Gustavo Fontan en la Quimera, La Madre + Leer la Realidad Soñando Imágenes

Jueves 20:30

La Madre de Gustavo Fontan                                                                                                          64 minutos – Argentina

Teatro La Luna

Pasaje Escuti 915 esquina Fructuoso Rivera

 http://teatrolaluna.blogspot.com/ 

Taller Leer la Realidad Soñando Imágenes

Entrevista a Gustavo Fontan, antes del estreno de La Madre.

Unos tres años de trabajo le demanda a Gustavo Fontán cada película que realiza. Un tiempo prolongado que es resultado de una forma de hacer y entender el cine, que comenzó a explorar y desarrollar años atrás con el filme “El árbol”. Desde entonces, cada una de sus cintas responde a una estrategia de trabajo que busca utilizar lo real para crear una historia, que –de algún modo- va avanzando de acuerdo a sus propias necesidades. “El tiempo no nos corre, así que dejamos que los procesos tengan el tiempo que la película nos propone”, dice el director, que suele hablar en plural para hacer inclusivo a su equipo de trabajo, el cual alterna entre filme y filme para no correr el riesgo “de hacer la misma película”.

“La madre”, que acaba de presentar en calidad de premiere mundial en la competencia argentina de Bafici, es la tercera obra que responde a esa línea de trabajo, donde una vez más se apuesta por la poesía de la imagen y vuelve a contar con el equipo técnico de “El árbol”. La historia está centrada en el vínculo entre una madre y un hijo, una madre dependiente y un hijo que se debate si romper esa atadura influenciado por la llegada de una novia. “La propuesta era madre e hijo con la interferencia que provoca una novia, no en un lugar naturalista, sino desde vínculo, cómo esta novia puede tironear, si no este hijo no se va. La pregunta que exploramos y que intentamos dejar abierta, es si este hijo en estas circunstancias, con esta madre y esta novia, se va de esta casa”.

– Tu película explora el vínculo entre madre e hijo pero desde el título se subraya la figura de la primera, pese a que el punto de vista es de ambos, ¿por qué esa elección?

Es interesante la pregunta. A nosotros lo que nos parecía es que la madre es quien acciona principalmente, que es la que propone un modo de vínculo, una forma de relacionarse con el hijo, pero –por supuesto- el hijo queda en medio de esa maraña. Pero es desde la madre la propuesta. Y nos parecía que la figura de la madre -como figura simbólica incluso- tenía un poder, un peso, una acción, que nos parecía que era quien de verdad concentraba toda la acción dramática de la película. Pero esto es esbozando una interpretación. Después lo que intentamos es internarnos en la intimidad de ese vínculo, tanto de la madre como del hijo, explorar lo más íntimo de ese vínculo. Y ahí sí el punto de vista se desplaza constantemente hacia uno y otro, y no queda supeditado al punto de vista de la madre.

– ¿Es el propio vínculo el que disparó la historia?

Sí. A mí me interesa esa cosa íntima de la vida que el cine puede explorar. Cuando digo cosa íntima digo en esa exploración de las cosas más cercanas pero que a su vez pueden ser las más profundas de la vida cotidiana, la relación con nuestros padres, nuestros hijos. La idea era cómo explorar ese vínculo desligándolo de todas las máscaras sociales, esto es que no nos importa de qué trabajan estos personajes, dónde viven, en qué lugar. Nos importa el vínculo como una especie de observación microscópica de la encrucijada que ese vínculo particular propone. Un poco esa era la idea.

– Si bien se desconoce dónde viven, conscientemente se los ubica en un lugar que parece alejado del resto del mundo, como si sólo existieran ellos dos, e incluso se remarca la ausencia del padre…

Efectivamente, el lugar tuvo injerencia en ese sentido. Desde las estrategias de trabajo para mí hay dos cosas que en estos momentos de la búsqueda me parecen bien interesantes. Por un lado, cómo puede uno establecer un pacto con lo real. Nosotros tomamos un espacio y lo exploramos por dos años; sabemos cómo es la luz en determinada época del año, no accionamos sobre el espacio -si tiene esas cortinas las aprovechamos, aunque sí desde los encuadres-, tampoco accionamos sobre el rostro, si elijo tu rostro es tu rostro, no usamos maquillaje. Entonces, por un lado hay una búsqueda en ese sentido, por otro lado eso está puesto en un lugar donde a su vez se vacía de eso para llegar a ciertos límites, cierta posibilidad de abstracción donde el vínculo tenga la potencia de lo real pero a su vez adquiera un carácter universal. Esta fue la doble operación que intentamos en el relato. Y el espacio, como bien decís, funciona de esa manera. Casi como una abstracción.

No es un espacio geográfico, es el espacio de la intimidad. Y nos parecía fundamental la ausencia del padre porque el dilema del hijo se profundiza en la medida que no hay un padre para colaborar. Entonces la dependencia que la madre tiene de ese hijo se agrava en ausencia del padre. No hay otro con quien cotejar, entonces es absolutamente responsable de esa madre. Eso agrava el punto de la polémica. Cómo se puede modificar este vínculo, o no se puede.

– Recién contabas que esta película tuvo dos años de filmación, ¿cómo es ese proceso de trabajo tan particular?

Nuestra estrategia de trabajo ya desde “El árbol”, y que supongo será para siempre, es que no tenemos un guión absolutamente cerrado, sino que tenemos una estructura, un desarrollo y una propuesta estética. Nos tomamos un lugar para nosotros, yo le propuse a los actores ensayar tres meses antes de arrancar para construir los vínculos y les propuse rodar a lo largo de dos años como forma de trabajo. Eso nos permite filmar, editar, pensar; filmar, editar, pensar. Lo que vamos filmando siempre está ligado a una necesidad estrictamente física que el material necesita y propone, no está todo diseñado. En ese sentido es que hablo de un pacto con la realidad.

El cine industrial propone un cine de diseño, que es donde yo invento un story, el encuadre, cómo se va a mover el actor, hay un plan absoluto entonces la imagen se diseña en función de ese plan. Acá hay un plan que de algún modo se cruza con elementos que propone la realidad, y la película es el resultado de esa intersección. Por supuesto, esto no es nuevo, desde Ermanno Olmi hasta Abbas Kiarostami o en España, Erice o Guerín. Esto es parte de una estrategia de trabajo. Arrancábamos con unas escenas, las veíamos, las analizábamos, y con ese material inicial definíamos la estética, le indicaba cosas a los actores. Es como que vamos acotando, acotando y seguimos.

Cuando era otoño, rodábamos escenas que correspondían al otoño de la película. En este caso no es un tiempo literal, no es lineal, no es un tiempo cronológico. Pero sí es un tiempo climático. Entonces hay escenas de otoño porque hay una sensación de otoño en un momento de la película que nos era beneficiosa, no porque necesariamente se deba reconocer el otoño en ese momento, o invierno o verano. Y de pronto decíamos que faltaban caminatas, y las hacíamos. De pronto una jornada era hacer dos planos.

– Te iba a preguntar por el otoño, ya que aparece como metáfora del paso de la vida, y también se muestran muchos espacios deteriorados, que igualmente representan el paso del tiempo, de la vida…

Tal cual. Eso debería funcionar a nivel emotivo. No sé si se puede desprender de manera inmediata y literal, pero sí la intención siempre es generar una atmósfera. Y también nos interesa mucho eso del corrimiento de la acción, dejando a los personajes en un fuera de campo. Todo eso que ocurre que no está en el encuadre, todo eso que es perturbador pero está afuera.

– El personaje del hijo está interpretado por tu propio hijo, Federico Fontán, ¿por qué lo elegiste a él, y cómo fue en el caso de las actrices?

En este cine de esta búsqueda de intimidad, yo necesito conocer mucho a las personas porque sé cómo es la mirada, cómo puede caminar…El actor en este caso, cuando hablamos de cine, está inscripto en un lenguaje, no es la actuación teatral, el desarrollo de la escena, sino que el actor inscribe su cuerpo en un conjunto de planos que construyen un lenguaje más amplio. Entonces necesito conocer mucho de esas personas.

Federico, no sólo es mi hijo, también es actor, estudió nueve años de teatro. Me interesaba de Federico que en el momento de rodar tenía ese rostro de cuando empiezan a dejar de ser jovencitos y se transforman en otra cosa, estaba en ese momento exacto en que el rostro comienza a sufrir una transformación. A Gloria Stingo, la madre, la conozco hace muchos años. Y Marisol Martínez, la novia, fue compañera de teatro de Federico, por lo cual ya había algo construido entre los dos y eso me interesaba.

– Antes dijiste que la estrategia de trabajo que descubriste desde “El árbol” considerás que será para siempre tu proceso de creación, ¿a qué respondió esa necesidad de cambio?

Yo había rodado una película dentro del sistema más tradicional y no me sentí cómodo. Cuando terminaba esta experiencia, un día vi unos cuadros de Goya que pintaba a una mujer en distintos momentos de la vida de esta mujer. Yo pensé: ‘¿Qué pasa si uno hace cine así, donde el tiempo permita fijar en la imagen algo que tenga que ver esencialmente con su acción real?’. Y justo se da esta circunstancia de mis padres, en la que envejecían. Entonces me propuse con Diego Poleri y Javier Farina filmar a mis padres por un tiempo prolongado. Y ahí empezamos a trabajar en esa dinámica y fue para mí como un hallazgo, como una tranquilidad, una serenidad, con la convicción de que cada elemento que está en la película está absolutamente decidido. No hablo en el sentido de voluntad. Por ejemplo, en el cine tradicional había una escena que mucho no me gustaba pero igual la tenía que poner porque si no, no se entiende el argumento. En ese sentido lo digo. En nuestras películas cada cosa está porque nos gusta o porque creemos en ese elemento. Por supuesto que con el riesgo de equivocarnos, que es lo más interesante del arte.

©Cynthia García Calvo/Cinestel.com         Buenos Aires – Argentina         03/04/2009

Gustavo Fontan en la Quimera, La Madre + Leer la Realidad Soñando Imágenes

Love Streams de John Cassavetes

Jueves 20 de octubre – En los 30 años de vida del Cineclub La Quimera

Love Streams (1984)

John Cassavetes

20:30 horas Teatro La Luna Escuti 915 esquina Fructuoso Rivera

El film nos introduce en las vidas de Sarah Lawson y Robert Harmon… o mejor dicho, los introduce a ellos en nuestras vidas. Sarah y Robert han vivido de una manera muy diferente, pero el problema en el que ambos se han metido es igualmente desesperante. Película ganadora del Oso de Oro del Festival de Berlin.

Nueva Seccioncita…

Con el diario del viernes en la mano…

Jueves 27 La Madre de Gustavo Fontan

Se reprogramó el Taller de Fontan.  Viernes 28 y sabado 29 de octubre. 


Love Streams de John Cassavetes

Jueves 13, Adieu Philippine de Jacques Rozier…

Jueves 13 de octubre: Adieu Philippine

Año: 1962  106 min.

Director: Jacques Rozier

Michel es un joven que trabaja como operador de cámara en televisión, un trabajo temporal antes de su servicio militar. Conoce y traba amistad con dos chicas jóvenes, Lilian y Juliette, aspirantes a actrices cuya falta de talento les limita a actuar en anuncios de televisión. Los tres amigos comparten unas vacaciones en Córcega, que será el último descanso de Michel antes de ser enviado al ejército francés…

Jueves 13, Adieu Philippine de Jacques Rozier…