Jueves 20/03 ::: Demi tarif, de Isild le besco ::: Francia – 2003- 63 min

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Y los tres niños son salvajes. Son felices. No saben si eran felices. Sentían dolor. Sentían dolor sin saber exactamente dónde. Se disfrazaban. Se disfrazaban todo el tiempo para intentar escaparse de ellos mismos. Pensaban ser astronautas al crecer. Pensaban ser princesas al crecer. Pensaban tener un montón de elefantes que serían sus amigos. Siempre hablaban de cuando fueran grandes. Eso no sucedió. Todavía estaban ahí. Se quedaron.

Demi Tarif por Ezequiel Salinas

“Demi Tarif” y “Daniele Huillèt-Jean-Marie Straub, Cineastas” son películas que dan un giro copernicano a cómo el cineasta se vincula con el dispositivo cinematográfico, tanto en la forma de producir imágenes como en la de producirse en términos financieros.

Durante la última década las diferencias estéticas y tecnológicas entre el cine registrado en soportes digitales o analógicos parece ser abolida, pero cuando el fin de la tecnología fílmica parece cada vez más cerca, aún queda por pensar si la única pieza a cambiar de todo el dispositivo será un cámara por otra (o un proyector por otro), o si de alguna manera se produce un cambio radical al cambiar una pieza tan fundamental de la estructura.

Según Pedro Costa e Isild Le Besco, con estas películas encuentran a través del soporte (y atención porque aquí nunca podría pensarse gracias a) la manera de liberarse del freno que la producción a gran escala interpone entre ellos y las obras que se proponen realizar. Los equipos numerosos de gente, la magnitud del rodaje, la invasión y la parafernalia que despliega el cine al desembarcar en un lugar, los años buscando financiación para un proyecto en contraposición al (siempre) escaso tiempo que puede dedicársele al rodaje mismo, serían algunos de esos obstáculos.

Ambas películas son en cierta manera miniaturas hechas de actos cotidianos, de gestos diarios tanto de quien filma como de quienes son filmados. En un caso es el gesto cotidiano de montar, en el otro el de crecer. Ambos constituidos en algo inevitable. No podrían ser menos rigurosos Straub-Huillèt en su trabajo de montar un filme, como no pueden ser menos libres los niños terribles de Le Besco. Ambos están realizados íntegramente por grupos pequeños de personas, 2 ó 3 cuando mucho. Ambos parecen arrancarle al cine una libertad que nos parece nueva, rindiendo tributo al trabajo de los artesanos en la moviola y a la facilidad de los niños para ser libres. Sin embargo ambos proceden por oposición. Uno es la absoluta disolución del aparato riguroso de acciones, cortes y repeticiones al que se somete un intérprete en un filme mientras que el otro tributa un afecto descomunal para ese gesto, ínfimo, invisible que puede ser una sonrisa en una imagen, cuya disyunción o no en la sala de montaje es el cine mismo.

“Lo que me han enseñado las cosas a mí con su lenguaje es completamente distinto a lo que te han enseñado a ti (…). Hasta 1950 el mundo fue así. Las cosas estaban hechas todavía con manos humanas: manos pacientes, de carpinteros, de sastres, de ceramistas. Se trataban de cosas que tenían un destino humano, es decir personal. Luego ese espíritu se acabó de repente, justo cuando tú empezabas a vivir. Ya no hay continuidad, para mí, entre aquellas tacitas de antes y un vasito de ahora”. Pier Paolo Pasolini

El hallazgo que hace la observación de Pasolini es para el cine indudable. De las manos que enhebraban la moviola, aquella máquina vetusta, de escritoideal proporción, donde durante buena parte de su historia el cine gestó su historia a partir del montaje, hasta ahora, a estas manos que sobre un teclado de sablazos eléctricos, produce cine en bits, streamings: ceros y unos. Es decir, se pasa de un corte en el cuerpo fílmico a un impasse de la materialidad digital. Si el gran artesanado cinematográfico de todo el siglo XX era una cadena múltiple, donde muchas manos participan de realizar un filme, pero muy pocas eran sus autores, hoy, con la posibilidad de producir imágenes al alcance, ésa la promesa vaga de libertad, de multiplicación y difusión, no es más que una excusa para disfrazar que ahora el problema es que entre tantas imágenes es más difícil separar, juntar, cotejar unas con otras. Es mucho más difícil distinguir que las imágenes se multiplican, pero de manera fabril, sin sustento y con una sola matriz.

Algo en el cine también cambia tan radicalmente como ha cambiado en el seno de los vasos y las tazas. No es el modo de fabricación o su tecnología, sino la manera en que las manos y las voces humanas se vinculan con ellas.

En los ‘70 ya existía el video, la TV, primeros pasos de un cambio radical en la transmisión, la emisión y la difusión de imágenes. En los ‘70, Pasolini era muerto por pensar con las manos. Sobre qué hacer con las manos, justamente:

“Por cine pirata entiendo un cine que “da la cara”, que “pone el cuerpo”, que no “hace buena letra”, que no apuesta, obediente a los protocolos de la industria, a obtener la financiación sólida de un proyecto por venir. A los ponchazos, por el gusto de filmar y de transmitir lo que ha filmado a espectadores sensibles a ese gusto, ese cine que llamo pirata reclama, invade, ocupa un territorio que ninguna ley le ha prometido. Y si logra arrancar de la imagen y el sonido algo que no conociéramos antes, que nos dé la ilusión de un descubrimiento, habrá triunfado por encima de toda posible imperfección o desprolijidad”. Edgardo Cozarinsky

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