“Imágenes del mundo y epitafios de guerra” en La Quimera

26 de Septiembre 20:30 hs

Imágenes del mundo y epitafios de guerra (Harun Farocki)

Alemania – RFA 1988 - 75´

Ciclo Vacaciones de un Ojo Inquieto

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Desde la década de los sesenta tu obra cinematográfica ha estado acompañada por una intensa producción escrita que reflexiona sobre diferentes aspectos de la imagen. En tus primeros textos en la revista Filmkritik (1974-84), y más recientemente en la revista francesa Trafic, analizas estos temas, ¿cuál es el diálogo que se establece entre la reflexión escrita y el pensamiento visual?

Tomo la escritura en serio, pero no soy escritor sino un cineasta que en ocasiones escribe. Tenía quince años cuando se estrenó Sin aliento de Jean-Luc Godard. Mis amigos de diferentes épocas, el grupo que terminó por producir Filmkritik y yo, nos dimos cuenta que los autores de la Nueva ola de cine francés también escribían sobre cine. Pero nos decepcionamos al descubrir que dejaron de escribir al convertirse en cineastas, pensamos que se trataba de una estrategia.

No obstante, más allá de tener una intención autopromocional, el objetivo de escribir sobre cine es conformar un grupo e intercambiar ideas con distintas personas. A diferencia de una conversación, la escritura me exige ser más preciso y reconsiderar mis opiniones. Cuando doy clases suelo observar detenidamente las películas, y en ocasiones la enseñanza sustituye a la escritura.

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En La época de la imagen del mundo Heidegger concibe al mundo como imagen. En tu película Imágenes del mundo y epitafios de guerra su tesis adquiere una condición inquietante: la imagen del mundo es lo que realmente se disputa en una batalla. En una época de saturación visual, ¿qué estrategias son posibles para devolver a las imágenes sus auténticos valores?

No era mi intención hacer una referencia a Heidegger con Imágenes del mundo… En 1980 los misiles tenían datos almacenados de la superficie del mundo. Se trata de una vieja noción: entender la representación como un arrebato de la vida. Representas a una persona y con ello la privas de su alma. Cuando una imagen es completada, la vida se desvanece.

Las nuevas tecnologías han transformado esta idea. La representación del mundo anuncia su posible destrucción. ¿Qué se puede hacer? Tenemos que aprender a leer las imágenes de manera productiva.

Desde tu perspectiva, ¿qué es una imagen?

Estoy de acuerdo con Serge Daney: debe ser un poco más de lo necesario y carecer de algo. Se debe tomar conciencia de que algo está faltando.

En tu obra haces visible aquello que subyace a la construcción de la imagen: la vigilancia, la aniquilación a distancia… ¿qué esperas del cine?

Pensemos en el lenguaje de las palabras que es utilizado con propósitos gubernamentales e intereses particulares. Transmiten estupidez y mezquindad. Aún así, algunos filósofos, poetas y escritores han tratado de purificar las palabras y ofrecer significados diferentes.

No obstante, si consideras que la mayoría de las imágenes son basura, puedes reciclarlas. Para nuestro último proyecto descubrimos cosas maravillosas en YouTube.

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“Imágenes del mundo y epitafios de guerra” en La Quimera

Cabra Marcado para morir, de Eduardo Coutinho

Ciclo “Vacaciones de un ojo inquieto”

Jueves 19 de Septiembre

20:30 hs Teatro La Luna

Cabra Marcado para morir (Eduardo Coutinho)

Brasil – 1964 – 119´

Es el 1 de abril de 1964. La noche anterior, un golpe de Estado derrocaba al presidente Joao Goulart y una dictadura, que duraría hasta 1985, comenzaba en el país más grande de Sudamérica. El set es un escenario natural en el nordeste brasileño, en el que se está filmando Cabra marcado para morrer (Hombre marcado para morir), una ficción basada en hechos reales: el homicidio, por orden de terratenientes, de Joao Pedro Teixeira, un líder campesino de la zona, ocurrido poco tiempo antes. La producción está a cargo del Centro Popular de Cultura de la Unidad Nacional de Estudiantes, y del Movimiento de Cultura Popular de Pernambuco. Quienes ofician de actores son campesinos del lugar, y algunos de los mismísimos protagonistas de los hechos que interpretan sus propias vidas, como por ejemplo Elizabeth Teixeira, la mujer del dirigente asesinado, y también sus hijos. El director se llama Eduardo Coutinho, tiene 30 años, y logra darse a la fuga a campo traviesa.
CabraMarcadocabra7Lo que me diferencia de muchos directores es que yo no hago filmes sobre los otros, sino con los otros“, suele decir Coutinho. Este principio gana toda su densidad en Cabra Marcado para Morrer, una película hecha a partir de la procura y del reencuentro del cineasta con los actores que participaran del rodaje del primero Cabra Marcado para Morrer, de 1964. Los actores eran campesinos involucrados en las luchas agrarias en el nordeste de Brasil, y el film tuvo que ser interrumpido debido al golpe militar de 1964. Muchos líderes y algunos integrantes del equipo fueron presos. Diecisiete años después, Coutinho vuelve a la región para intentar contactarse con los antiguos compañeros y personajes. Que iba a ser un documental era cierto, pero sería un documental de un nuevo tipo, sobre un film inconcluso, y sin guión o idea preconcebida.

Cabra Marcado para morir, de Eduardo Coutinho

Bestiaire (2012) – Denis Côté, en La Quimera!

Ciclo “Vacaciones de un ojo inquieto”

Jueves 11 de septiembre

20:30hs

Bestiaire (2012) – Denis Côté

Canada / Francia - 72´- 2012

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Dialogo de Roger Koza y Denis Côté.

Roger Koza: De Bestiaire a Vic+Flo Saw a Bear hay un cambio importante en la estética y en la puesta en escena, aunque tuve la sensación de que este film era una suerte de desprendimiento difuso de tu film anterior, en el sentido de que en Bestiarie se trataba de un film sobre animales sin lenguaje y Vic+Flo Saw a Bear se concentra en un animal capaz de hablar y definido por el lenguaje. ¿Cómo lo ves? ¿Cómo concebís tu nuevo film, tal vez más mainstream, pero completamente orgánico y coherente a tus intereses como cineasta y a los temas que te obsesionan?

Denis Côtè: Siempre tuve temor que el público dijera que mis películas son excesivamente distintas entre sí. Pero de algún modo se trata de una cualidad, una prueba de que me gusta probar cosas distintas y aproximarme al cine por caminos diversos. Es cierto: se puede observar un trabajo similar en los encuadres en las dos películas que mencionás;Bestiaire fue una película que la concebí lejos (o rechazando) cualquier consideración y convención narrativa y psicológica. Por lo tanto, es la película que más se destaca en mi filmografía. Pero Vic+Flo Saw a Bear comparte varias cosas con Our Private Lives, All That She Wants y Curling. Una vez más, me sentí atraído por personajes que viven alejados del mundo; personajes que están al borde de ser capturados y vigilados. Mis personajes siempre pelean una misma batalla: ¿cómo podemos ser parte de este mundo y cómo podemos sobrevivir en él bajo nuestras propias reglas?

RK: En este film existe una estrategia constatable por la que combinás géneros cinematográficos de un modo que la audiencia no puede predecir lo que sucederá en los próximos veinte minutos de película: ¿es una película romántica en clave lésbica? ¿Un drama post-carcelario? ¿Un thriller minimalista? Probablemente no. ¿Cómo trabajaste sobre las expectativas y estos elementos que tienen que ver con géneros cinematográficos?

DC: Me divertí muchísimo escribiendo Vic+Flo Saw a Bear y es la primera vez que puedo decir algo así. En el pasado quería probar algo, complicar las historias, escribir utilizando una especie de posición dolorosa y cierto esfuerzo vinculado a la creatividad. La película no gira en torno a un tema preciso; más bien es un film sobre el placer de la escritura, la sorpresa del espectador y de la creación de situaciones improbables. Como sucedía enCurling, pero más divertido, quería crear un mundo muy real en el que ciertos acontecimientos improbables tuvieran lugar. No es, definitivamente, una film lésbico (sea lo que sea eso signifique); no es una historia de venganza, ni tampoco un thriller. El film es como una pizza gigante con mucho ingredientes que necesita ser deliciosa, y encontrar su balance. La historia imposible necesita sostenerse en sus propias piernas. Es un monstruo narrativo y mi trabajo consistió en asegurar que no se trate de un desorden sino de algo divertido de mirar. Me gusta pensar que la película trata sobre la fatalidad. En la vida se puede hacer lo que uno desee: construir una casa, encontrar una esposa perfecta y un trabajo, criar a un perro perfecto. Y de pronto un automóvil puede atropellarnos. Eso es Vic+Flo Saw a Bear.

RK: Me pregunto por qué siempre te interesan los contextos y los lugares que están lejos de la ciudad. Da la impresión que siempre elegís espacios simbólicos en donde tus personajes están menos protegidos y son más vulnerables.

DC: Simplemente me siento más inspirado en zonas rurales porque es un lugar que no conozco. Soy una persona muy urbana. Pareciera ser que todo sucede en los bosques: los maníacos, los monstruos, la libertad y la amenaza absolutas luchan entre sí. Nos podemos esconder, escapar, jugar, amar, devenir bandidos, poetas, príncipes románticos cabalgando. Así me siento en las zonas rurales.

RK: El sentido del corte en el tiempo indicado de la escenas es de una precisión admirable. ¿Por qué, en varias ocasiones, abrir las escenas con un travelling? Hay otras decisiones formales que merecen ser destacadas: por ejemplo, disfruté muchísimo del único flashback que tiene el film, el momento en que Vic recuerda un instante de placer en la penitenciaría, un instante que se conecta directamente con el placer que ella está sintiendo en ese momento, ya fuera de prisión, y en el que se la ve libre. Es como si capturaras un movimiento del pensamiento. ¿Cómo se te ocurrió esa secuencia?

DC: Como sabés estoy obsesionado con el lenguaje cinematográfico; me obsesiona cómo entrar y salir de una escena, cómo concebir cada encuadre, el ritmo, el fuera de campo, el diseño de sonido; pienso que Vic+Flo Saw a Bear es un gran cuarto de juegos para el lenguaje cinematográfico en una estructura narrativa tradicional. Se suponía que la escena a la que te referís iba a ser la última de la película. Vic+Flo estaban yendo a la celda en la que se conocieron, estaban paradas frente a una valla mientras miraban a otras presas, sonriendo. Y era el final. Pero teníamos muchos desenlaces. La película tenía que finalizar antes de ese epílogo tan extenso. Así fue que tenía el flashback que mencionás y se transformó en una especie de souvenir a la mitad del film. No me gustan los flashbacks en las películas porque siempre se siente como si se tratara de muletas narrativas y psicológicas para ayudar al espectador. Pero por otro lado me gustan mucho las secuencias oníricas en la medida que sean breves, pequeñas pesadillas rápidas, gente que se despierta transpirando.

RK: ¿Qué tenés para decir acerca las piezas militares y tribales, la elección musical extradiegética en el film? ¿Qué buscabas con esa elección extraña en tu cine?

DC: Se suponía que la música iba a ser tan sólo una percusión mínima. Quería acentuar el aspecto de cuento de hadas de la historia. Tenía la intención de crear pequeños capítulos, como si cada veinte minutos se pudiera empezar una nueva página o algo semejante. Pero el músico compuso algo más complejo de lo que esperaba y la música se convirtió entonces en un personaje. Esos redobles son como los socios de los tipos malos. La música en el cine suele ser una herramienta narrativa que le dice al espectador: “Che, espectador, no lo olvides, algo está por suceder”. Sabés bien que no soy fan de la música en las películas, pero en este caso creo que encontramos un buen balance.

RK: Es la primera vez que trabajás con actrices conocidas. Todos los actores están formidables en el film. ¿Fue un cambio importante para vos en la dirección de actores y actrices?

DC: No me he sentido intimidado por los actores de mis películas. A lo largo de estos años he encontrado autoridad y confianza, y he podido trabajar muy bien con ellos, sea famosos o ignotos. Ellos saben que son herramientas en un esquema mayor. Se dan cuentan que la luz, el sonido, las atmósferas y la interpretación las considero en un mismo nivel de importancia. Ellos saben que la película gira en torno al cine, no alrededor de sus egos. Desde un inicio estaba todo claro y no hubo conflicto alguno.

RK Finalmente, tengo la impresión de que la película combina una perspectiva sobre los seres humanos como animales capaces de poesía y crueldad; se trata de una película que es pesimista pero bajo ningún modo es cínica.

DC: Debido a Bestiaire, la gente me iba a preguntar si yo veía a la gente como animales. Sospecho que son los efectos colaterales de aquel film. Pero me gusta tu fórmula: “Animales capaces de poesía y crueldad”. Me gusta. Unos días atrás estaba viendo una película hermosa, Spring Breakers, de Harmony Korine. En cierto momento me pregunté “¿por qué me gustan estos adolescentes ruidosos, entre tontos y desesperanzados, que sólo hacen cosas estúpidas?” Sé muy bien por qué, y es porque el director no es cínico; él cree en la naturaleza humana aun cuando lo que se ve es doloroso. Es ese el modelo de artista que deseo ser. En el momento que uno deja de amar a sus personajes, uno muere. Los personajes pueden morir en pantalla, se los puede matar, se los puede hacer sufrir, pero uno no debe permitirse abandonarlos y esconderse tras una neblina de cinismo.

Roger Koza / Copyleft 2013

Bestiaire (2012) – Denis Côté, en La Quimera!

CICLO VACACIONES DE UN OJO INQUIETO

12 de Septiembre
Bestiario (Denis Cotê)
Canada
2012

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19 de Septiembre
Cabra Marcado para morir (Eduardo Coutinho)
Brasil
1984
26 de Septiembre
Imágenes del mundo y epitafios de guerra (Harun Farocki)
Alemania – RFA 1988
2 de Octubre
SIN FUNCIÓN
9 de Octubre
Territoire perdu (Pierre-Yves Vandeweerd)
Belgica – Francia 2011
16 de Octubre
Huellas (Miguel Colombo)
Argentina – 2012
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CICLO VACACIONES DE UN OJO INQUIETO

TOMAS DESCARTADAS DE LA VIDA DE UN HOMBRE FELIZ de Jonas Mekas

(Outtakes from the life of a happy man)

JUEVES 04/09 – 20:30 HS
Presenta la función: Roger Koza

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La última película de Mekas, o el nuevo agregado a una obra sin principio ni fin, como en verdad debería decirse, se llama Outtakes from the Life of a Happy Man, que podría traducirse como “tomas descartadas de la vida de un hombre feliz”. Un hombre feliz, eso es Mekas. Y un realizador con una mirada única sobre el cine y la vida. Dice Mekas: “Lo que la antigua generación cree importante, el nuevo artista lo encuentra trivial, pretencioso, aburrido y, peor aún, inmoral. Encuentra más vida e ‘importancia’ en pequeños, insignificantes, detalles secundarios. Es lo insignificante, lo fugaz, lo espontáneo, lo pasajero, lo que revela la vida y tiene excitación y belleza. El verdadero antídoto contra todos los males de este mundo, el del cine y el otro”. Eso es Jonas Mekas, eso son sus películas.

“Una película compuesta de breves escenas de diario no usadas en filmes completos de los años 1960-2000; y metraje de archivo en vídeo auto-referencial grabado durante la edición. Breves miradas a la familia, amigos, novias, la Ciudad, estaciones del año, viajes. Ocasionalmente hablo, recuerdo, o pongo música que grabé en esos años anteriores, además de improvisaciones recientes de piano por Auguste Varkalis. Es de algún modo un poema autobiográfico, un diario, celebración de la felicidad y la vida. Me considero un hombre feliz”. JONAS MEKAS

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En el New York Times se califica Outtakes from the Life of a Happy Man como “un título directo y sincero para un trabajo delicado y encantador […] que es en parte cápsula del tiempo y en parte memento mori”. Realizada a partir de trabajos nunca utilizados ni vistos de la vida de Jonas Mekas durante los últimos cuarenta años del siglo XX, estas escenas increíblemente personales se desenvuelven como una especie de álbum fílmico que da lugar a una “home movie” de un atractivo inexplicable. Si bien no se percibe una narrativa en el sentido tradicional del término y a pesar de que Mekas insiste en la falta de propósito de esta obra, lo cierto es que Outtakes mantiene una cohesión impresionante. El deseo patente de recordar y compartir los momentos vistos en la pantalla (“para sí mismo y para sus amigos”) arroja una sombra de duda sobre una evidente incertidumbre personal que se manifiesta mediante una ocasional voz en off. Aderezada con clips de Mekas trabajando en su mesa de edición en la actualidad, “se demuestra como experto arquitecto de la realidad en la misma medida en que constituye un receptáculo de sus abundantes sensaciones” (Slant Magazine).

http://jonasmekas.com/diary/

TOMAS DESCARTADAS DE LA VIDA DE UN HOMBRE FELIZ de Jonas Mekas