Bright Leaves, de Ross McElwee

Estados Unidos – 2003 – 107 min

JUEVES 28 DE JULIO A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

VER SPOT DEL CICLO

brightleaves_forCrop.jpg

Después de terminar Six O’Clock News, tenía que empezar algo nuevo. No había “sobras” de material de otros filmes que pareciesen provisores, como había sido el caso de las imágenes para esta película. Hacía mucho tiempo que creía que se podría hacer un film interesante sobre el tabaco y el acto de fumar en la perspectiva de alguien en Carolina del Norte cuya familia había estado antes involucrada en la industria del tabaco. En Carolina del Norte se cultiva más tabaco que en cualquier otro estado de los Estados Unidos, y dada la controversia sobre la industria tabaquera, que incluía acuerdos legales complejos resultantes de procesos judiciales contra las empresas productoras, el tabaco se había vuelto un tema caliente en los medios de comunicación americanos. Hollywood hasta había hecho un film sobre la industria – The Insider – y había innumerables noticias dedicadas a la ética cuestionable de la industria del tabaco y el daño que los cigarros causaban a la salud de los americanos. Sabía que no quería hacer un documental que simplemente hablase sobre la industria tabaquera o que alertase para los efectos nocivos del tabaco. Percibí que las personas ya habían entendido que la industria del tabaco era culpada de prácticas engañosas y éticamente cuestionables, tales como el marketing dirigido a los niños. Yo estaba determinado en hacer un tipo distinto de “documental sobre el tabaco”.

Solamente fue cuando mi primo de Carolina del Norte, John McElwee, me enseñó un melodrama antiguo de Hollywood – Bright Leaf (1950), dirigido por Michael Curtiz, con Patricia Neal y Gary Cooper – fue cuando encontré la puerta que necesitaba atravesar para hacer este film. Mi primo estaba convencido que Bright Leaf se basaba en la vida de mi bisabuelo, un fabricante de tabaco de Carolina que había perdido un negocio próspero, pero que después perdió el control legal de su marca de tabaco más popular – Dirham Bull. Parecía imposible proseguir con el acercamiento autobiográfico que había sostenido en mis cuatro documentales anteriores para hacer un film que explorara el tema del tabaco y la forma como está entrenzado en el territorio económico, histórico, cultural y psicológico de Carolina del Norte. También esperaba que este film, con alguna suerte, pudiese agarrar temas universales: el vicio, la negación, el legado, la idea de hogar y hasta lo que significa hacer filmes – filmes caseros, documentales, filmes de Hollywood.

resize.jpg

Después de filmar a mi primo, filmé cultivadores de tabaco, científicos que trabajan en el combate de la dependencia a la nicotina, gente que estaba muriendo de cáncer y gente que fumaba alegremente. Me iba hasta Carolina del Norte y grababa durante una semana, después regresaba a Boston y empezaba a montar el material. Esto duró más o menos un año, intenté juntarlo todo utilizando mi personaje y el estilo de narración en off que había utilizado en el pasado. Pero de repente me quedé frustrado con este acercamiento, o quizás solamente cansado del sonido de mi propia voz. Empecé a pensar en otras posibilidades. A pesar de mi noviazgo con Miramax en Six O’Clock News, nunca tuve un interés particular en hacer un film de ficción, pero la idea de jugar con mi personaje siempre formó parte de mi trabajo. Cuando estaba editando Bright Leaves, había intentado incorporar escenas del crecimiento de mi hijo pequeño en Boston. Mi intención era que estas breves escenas fuesen una oportunidad para reflexionar sobre el tema del legado – lo que mi bisabuelo y generaciones siguientes me habían pasado, y lo que por su vez yo estaba transmitiendo a mi hijo. Después me quedé intrigado con la posibilidad de remodelar el film entero en una especie de documental de “futuro ficción”, con el film siendo narrado por mi hijo, años más tarde, después de mi muerte. La idea era que Adrian, un joven estudiante de Medicina, mirara al documental inacabado de su padre – un documental que el padre hubiera abandonado poco tiempo antes de morir súbitamente de un ataque al corazón. El hijo intentaba dar un sentido a lo que el padre esperaba alcanzar con este film, ya que el legado era claramente uno de sus temas principales. Empecé a forjar una narración en off, intentando imaginar cual seria la perspectiva de Adrian. Imaginé a Adrian embarcando en la vía de la medicina y de la ciencia, extremadamente escéptico con respecto a los esfuerzos del padre. Para Adrian, el padre parece desorientado, sin rumbo en un mundo complejo con una cámara de grabar al hombro, intentando encontrar un sentido en las cosas, sin gran éxito. Mi idea era crear un personaje – “Adrian McElwee”, más o menos diez años después – que intentara dar un sentido a los intentos fallidos del padre de encontrar un sentido en el mundo que le rodea.

Me quedé muy entusiasmado con la idea, y pasé meses rehaciendo una versión editada de Bright Leaves donde pudiese acomodar este acercamiento narrativo. Lo comprobé con directores, con mis amigos. Hubo un visionado público en una fundación de cine en Boston. Pero había algo que sencillamente no resultaba en aquel acercamiento. Su carácter innovador e inventivo era muy seductor, pero sentí que había algo que obstinadamente seguía desentonando. Finalmente, tuve que admitir que tenía que ver con que el material que había filmado chocaba con la modulación de la voz narrativa tal y como estaba escrita. La narración, hecha por “Adrian McElwee”, intentaba transmitir la sensación de un padre totalmente alejado, aplastado con la tarea de hacer un film sobre las cuestiones complejas que involucran el tabaco. Pero de hecho, las escenas que yo había grabado en Carolina del Norte no transmitían un sentimiento de estar perdido o confuso. Fueron grabadas con la eficiencia y atención típicas de alguien que había sido entrenado como director de documentales y que seguía haciendo filmes desde hacía veinte años. La narración “ficcional” en off, que insistía en la incompetencia del padre, no conseguía superar la competencia del propio material. Había algo en la veracidad de la imagen documental, creada de forma íntegra por el documentalista, que desmentía el concepto narrativo del film. Cuando grabé la cultivadora de tabaco cuya madre termina muriendo de cáncer porque fumaba, y ella declara, en una respuesta emocional a una cuestión hecha por el director, que “el tabaco no tiene nada que ver con el hecho de que mi madre haya muerto. No tiene nada que ver con la muerte de nadie”, es evidente que el realizador sabe exactamente lo que busca en esta escena cuando la está grabando. Terminé dejando este acercamiento narrativo y volví a la narración que siempre había hecho en mis filmes. Había aprendido algo sobre la imagen documental, que tiene su propia veracidad inherente, su propia integridad. Esta claro que esta veracidad puede ser manipulada. Siempre lo ha sido – desde los filmes de Robert Flaherty hasta la obsesión corriente en los Estados Unidos y en Europa con la “tele realidad”. Pero la manipulación tiene que ser hecha con destreza. Dependiendo del proyecto, el director de documentales sólo puede ceder a determinados tipos o grados de manipulación. Si él o ella se alejan demasiado de la autenticidad material en bruto, el acercamiento no funciona. Yo me había alejado demasiado.

Sigo muy intrigado con la idea de un film documental que consista en material recogido en el “presente” pero narrado en la perspectiva de un futuro ficcional. Espero un día hacer un film así – quizás el próximo. Pero creo que he aprendido una lección valiosa como director de documentales: parafraseando a Shakespeare, “Que tus propias imágenes sean verdaderas!”.

Extractos del texto “Trouver sa voix” escrito por Ross McElwee, originalmente publicado en la revista Trafic (1995) y ampliado para el Festival DocLisboa en 2005.
Fuente: http://www.blogsandocs.com/?p=324

 

Bright Leaves, de Ross McElwee

Salesman, de Albert Maysles, David Maysles y Charlotte Zwerin

Estados Unidos –  1968 – 91 min

JUEVES 21 DE JULIO A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

VER SPOT DEL CICLO

tumblr_mwoglmlKO31rovfcgo1_r1_1280.jpgClásico del “cine directo” que muestra las andanzas de cuatro vendedores de Biblias por distintos estados de Norteamérica. La cámara los sigue puerta a puerta por los barrios de Boston, donde la compañía está asentada; a Chicago, donde asistimos a una conferencia para vendedores y, finalmente hasta Miami y sus alrededores. Su difícil misión es convencer a la gente de que compre lo que ellos llaman “el best-seller” mundial; en su mayoría, familias trabajadoras católicas de clase media y baja, con los que contactan a través de la iglesia local. Los vemos hablando entre ellos y tratando de convencer, contando chistes e historias, a sus clientes, entre los que se encuentran viudas, parejas de inmigrantes cubanos o aburridas amas de casa.

1400x651-Key-Salesman044.jpg

“Nunca dirijo.  Sólo observo” Albert Maysles

Albert Maysles explicó que la clave de sus documentales reside en “generar una especie de confianza, de afecto, de cuidado” con aquello que pretende retratar. Es la condición sine qua non para lograr que los retratados sean ellos mismos y se sientan libres. Para él, el acto de filmar es en esencia “un acto de amor, amor a primera vista”. Sus palabras ilustran no sólo un estilo cinematográfico, sino una postura ante la vida -si es que ambas cosas pueden disociarse-. “Mis talentos son con la cámara y en relación a las personas delante de la cámara”, aseguró.

Maysles ha ido construyendo una trayectoria de captura de la realidad que desecha instrucciones de dirección y pautas de guión o de puesta en escena. No existe un control a priori de lo que sucederá ante la cámara más allá de la selección de un hecho concreto (a veces, de encargo) y de las decisiones de cámara tomadas instantáneamente.

MAYSLES-1940x1476.jpg

Fuentes:
http://metamentaldoc.com/ugranada4.pdf
http://www.blogsandocs.com/?p=297
Salesman, de Albert Maysles, David Maysles y Charlotte Zwerin

On the Bowery, de Lionel Rogosin

Estados Unidos –  1957 – 65 min

JUEVES 14 DE JULIO A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

VER SPOT DEL CICLO

onthebowery.jpg

“Filmar On the Bowery me enseñó un método para moldear la realidad en una forma que puedo tocar la imaginación de los otros… Capturar la realidad espontáneamente y darle vida implica más que simplemente escoger gente del medio. Se les debe permitir ser ellos mismos, que se expresen de su propia manera pero en concordancia con las abstracciones y con los temas que uno como director sea capaz de ver en ellos.”

Lionel Rogosin

26KEHR-jumbo.jpg

Entrevista con Lionel Rogosin (por Eric Breitbart, Sightlines, Verano/Otoño, 1987)

¿Puede hablarme de sus inicios?

Nací en New York, pero siendo todavía joven nos trasladamos a Port Washington (en New York´s Long Island). Era un suburbio, pero estaba la Bay (Bahía) y el Sound (Sonido). Pesqué y navegué mucho. Cuando comencé a ser director, cambié mis intereses de la naturaleza al cine.

¿Ve la naturaleza y el cine como opuestos?

No, los veo muy cercanos. Para mí el cine es una forma de ver la naturaleza. Es como un pintor. Solo que en lugar de ver paisajes veo personas. Me gustaría hacer una película sobre el mar. Es uno de mis sueños, pero nunca he estado cerca de cumplirlo. Es un increíble tema para el cine.

¿Pensó que alguna vez sería director de cine?

No, no tenía ni la más mínima idea. Había visto “Hombres de Aran” de Flaherty muy joven, sobre los 12, y quedé muy impresionado. La película me inspiró. Se puede decir que ese fue el principio aunque no fuese consciente de ello. Es interesante que la película trate sobre el mar. Por supuesto Flaherty es un director muy importante para mí.

¿Cuándo empezó a hacer películas, era consciente de ser parte de una tradición documental?

Sí, aunque no me guste la palabra documental. Es una palabra inapropiada. No sé porque Grierson la utilizó. Llamar documental a “la creativa expresión de la realidad” carece de sentido. La expresión creativa de la realidad no es documental, que significa documento, o hecho. Incluso el cinema verité (cine- verdad), que no es mi tipo de películas, es como expresión una mejor opción. No me siento documentalista. Solo puedo decir que en mis inicios, seguí el mismo camino que Flaherty y De Sica. Vi las películas neorrealistas después de la guerra, y mi aspiración era fundir las dos tendencias –las películas poéticas de Flaherty y la narración ficcionada de los neorrealistas- cosa que creo conseguí en “Come Back, Africa”.

¿Entonces decidió convertirse en director de cine?

Trabajaba es una gran empresa, y acumulé el suficiente dinero para poder hacer “On the Bowery”. Que fue completamente autofinanciada, con un presupuesto muy bajo.

¿Cuánto era un presupuesto bajo en esos tiempos?

Cerca de los 30.000 dólares.

¿La rodaste en 35 mm?

Sí, tuve a los dos mejores profesionales de New York para mi primera película, Dick Bagley como operador de cámara, y Carl Lerner como montador. Bagley no era tan conocido como Lerner. Bagley no hizo demasiadas películas, solo unas pocas industriales y anuncios. Vivió en Italia una larga temporada. Bebía mucho. Cinco años después de haber rodado “On the Bowery” murió víctima del alcoholismo, con 37 o 38 años; por lo que se sentía muy cercano al tema de la película. Sabía que era un gran bebedor, después del primer día de rodaje me di cuenta que era un alcohólico. Pero cuando proyectamos las primeras pruebas, todo estaba en foco (enfocado), así que solo pude decir, perfecto. Hizo un maravilloso trabajo [utilizando como referencia los cuadros de Rembrandt].

¿Cuánto duró el rodaje?

Tres meses. Seis meses para editarla. Debían ser tres, pero se complicó todo porque queríamos montarla nosotros mismos. Ninguno de nosotros sabía hacia donde orientar el montaje hasta que encontré a Carl Lerner. El pobre tuvo que reunir de nuevo todo el material para poder hacer algo.

¿Había un guión?

Teníamos una escaleta de dos páginas, era suficiente para marcar un rumbo. La película ya estaba rodada en mi cabeza. Conocía el tema muy bien, no necesitaba un guión después de haber estado seis meses observando el barrio Bowery. Sabía que Flaherty había invertido tres años en Aran, y mucho tiempo con los esquimales. Es lo primero que hay que hacer para este tipo de películas, dedicar mucho tiempo a observar en las propias localizaciones y con las personas reales.

¿Pensabas en cual iba a ser su audiencia o en cómo iba a ser distribuida?

Era muy ingenuo con respecto a la distribución. Sabía que “The Quiet One” (1948) y “El pequeño fugitivo” (1953) habían sido estrenadas en cines así que me figuré que también podría hacerlo. La recaudación fue extremadamente baja, y eso que no esperaba demasiado. “On the Bowery” fue una película de aprendizaje para poder hacer “Come Back, Africa”. No esperaba que “On the Bowery” tuviera el éxito, el reconocimiento que tuvo; tampoco pensaba que fuera tan difícil obtener un cierto beneficio o distribución. Trabajé como un poseso durante tres años, y el resultado fue nulo, en términos económicos.

¿Distribuiste tú mismo “On the Bowery”?

Al principio sí. La llevé a Venecia donde ganó el Gran Premio; también un premio de la Academia Británica. Un distribuidor británico me ofreció 3.000 dólares por anticipado y eso cambió mi forma de pensar. Otro distribuidor me ofreció el 50% de los beneficios. Luego abrí un cine-arte en la 55 de la Calle Playhouse, con Cy Harvey, donde empezó Janus. Estuvo en cartelera un mes, lo que estaba muy bien teniendo en cuenta el tipo de película que era. Tuvimos buenas críticas, exceptuando el crítico del “New York Times” Bosley Crowther, que realmente odiaba la película. Harvey dijo que era el fin, que esa crítica mataba la película. Pienso que se equivocaba, no hubiéramos tenido la posibilidad de estrenarla en todo el país de ninguna manera. “On the Bowery” no tuvo un recorrido comercial. La mayoría de los distribuidores que la veían decían: ¿Quién va a querer exhibir esto? Fue emitida en 16 mm. dentro del programa “Omnibus” de la CBS. Dratfield la cogió para su distribuidora “Contemporary Films” (Películas Contemporáneas), y tuvo bastantes peticiones, alquileres. Realmente hizo un gran trabajo con los directores independientes.

Realmente fuiste una avanzada de la nueva ola de directores independientes, ¿no crees?

Fuimos unos cuantos, Shirley Clarke, Sidney Meyers, Jonas Mekas, Emile de Antonio. Fundamos un grupo en 1960. Era muy anarquista, y estaba condenado al fracaso. Alrededor de 50 nos reunimos en una habitación de New York. Redactamos un manifiesto, y a los seis meses, el grupo se disolvió. Luego Jonas creó la Cooperativa Film-Makers, que hizo las cosas bastante bien, relativamente hablando. Casi al mismo tiempo inauguré el Cine Bleecker Street. Quería una sala de exhibición propia para mí mismo y para otros directores. Fue útil para muchos directores durante una larga temporada, casi 10 años.

¿Cómo conseguiste el dinero para “Come Back, Africa”?

No hice dinero con “On the Bowery” pero conseguí una cierta reputación que me permitió conseguir dos terceras partes del presupuesto, que era muy pequeño. Filmar en Sudáfrica costó muy poco excepto por el viaje.

¿Te consideras un director radical, alguien que quiere provocar un cambio social?

Esa era mi intención… Desgraciadamente, “Come Back, Africa” nunca fue emitida en televisión. Si hubiéramos tenido una televisión en condiciones, hubiéramos podido continuar haciendo películas. Con el “nosotros” quiero decir todos los directores que hacen cine social desde 1960 hasta hoy día…

Tienes 30 años de experiencia como director independiente. Si tuvieras que dar un consejo a los nuevos directores, ¿qué les dirías?

Primero decir, que no tengo respuestas fáciles. No he tenido elección. No puedo parar de intentar de hacer películas. Si pudiera escribir novelas quizás lo haría. Es una pregunta difícil. Vivir en otro país puede que sea importante. Ayuda ver claro. Necesitas experiencia vital. No puedes ser artista si solo sabes de arte… Hay un pasaje de Dostoyevski que significa mucho para mí: “El hombre es un misterio. Ese enigma debe ser resuelto. Y si dedicas toda tu vida a ello, no podrás decir que has malgastado tu tiempo. Me he ocupado yo mismo de este enigma, porque deseo ser un hombre”. No estoy diciendo que todo director deba pensar así, y haga de eso su objetivo, pero es un concepto bastante importante.

 

Fuente:
http://es.slideshare.net/JulioPollinoTamayo/lionel-rogosin-el-ltimo-hroe-americano-2011-julio-pollino-tamayo

 

 

 

 

 

On the Bowery, de Lionel Rogosin

An Injury to One, de Travis Wilkerson

Estados Unidos – 2002 – 53 min

JUEVES 7 DE JULIO A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

VER SPOT DEL CICLO

482192540_1280x720.jpg

Antes de dirigir su película-manifiesto de no ficción , Who Killed Cock Robin? (2005), en la que pondría en práctica su “metodología de trabajo social”, el norteamericano Travis Wilkerson realizó, como proyecto de tesis para el Máster del California Institute of the Arts, el documental  An Injury to One, un trabajo que él mismo ha definido como “una película anti-social sobre el socialismo”. Anti-social por su condición de empresa solitaria, contraria a la experiencia comunal de Who Killed…, en la que los miembros del equipo iban rotando sus posiciones durante el rodaje. Así, cabe comprender An Injury…como un trabajo de iniciación, un enclave luminoso en el camino hacia un cine político de agitación capaz de expresarse con la libertad, claridad y virulencia de una canción folck de protesta.

De hecho, durante los 53 minutos de An Injury to One, suenan varios temas musicales, interpretados por Low, Dirty Three, Will Oldham o Jim O´Rourke. Sin embargo, son todas ellas piezas instrumentales, entre las que destacan las “Canciones de los mineros de Butte”, cuyas letras, nunca audibles, se imprimen mediante intertítulos sobre postales en movimiento del desolado paisaje minero de Butte, Montana. El texto es, claro, la voz silenciosa de los trabajadores, inscrita sobre imágenes en 16mm que parecen sacadas de un film de James Benning (asesor de Wilkerson en el proyecto). Esta reveladora fusión de imagen, sonido y texto es sólo un ejemplo de la continua búsqueda por parte del director de una articulación concisa y, al mismo tiempo, poética del discurso histórico-político. Un discurso que nos lleva a 1964, con la implantación en Butte de un sistema económico colonialista, hasta 1995, año en que 342 gansos en plena migración encontraron la muerte en las tóxicas aguas de la mina abandonada de la ciudad, una herida abierta en el corazón de Norteamérica.

Es la voz en off del propio Wilkerson la que narra el saqueo de Butte por los poderes capitalistas, encarnados en la compañía minera Anaconda. El resultado: 10.000 mineros muertos, 25 billones de dólares de beneficio por la extracción de cobre y, como hito simbólico, el asesinato, en 1917, de Frank Little, uno de los más legendarios Wobblies, sindicalistas que luchaban por los derechos de los trabajadores desde una óptica socialista. Un crimen que el director hace reverberar como gran metáfora del devenir del capitalismo global.

An-Injury-to-One.jpg

Con An Injury to One, Wilkerson realiza un vibrante , audaz y lúcido ejercicio de agitprop en el que reconcilia la escritura aforística y gráfica del Godard de las Histoire(s) du cinéma con los travellings espectrales del trabajo documental de Chantal Akerman; el trabajo narrativo y de montaje de Chis Marker con la “teoría del montaje” de Kōji Wakamatsu. Pero el referente principal del film se encuentra en la obra del cineasta cubano Santiago Álvarez. Un cúmulo de referentes político-fílmicos a los que Wilkerson acude con la intención de reavivar el fuego de ese “raro instante en el que el eslogan se torna literal: an injury to one is an injury to all”.

 

Extraido de: Yáñez Murillo, M. (Noviembre 2008). Poisonville. Cahiers Du Cinema España. Especial N 5 – p.28.
An Injury to One, de Travis Wilkerson