VIDEOFILIA (y otros síndromes virales) de Juan Daniel F. Molero

Perú – 2015 – 112 min

JUEVES 1 DE SEPTIEMBRE A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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¿Cómo te animas a escribir sobre este universo limeño-urbano-juvenil que transita por el Centro Comercial Arenales o en los pogos de Quilca? Es dificil ver estas representaciones juveniles en el común denominador de películas peruanas.

Pareciera ser parte de un cine de adolescentes, pero no lo es. Lo que hice fue revisar los géneros hollywodenses y los arquetipos de adolescentes que nos meten en la cabeza. Soy bastante cinéfilo y cada guion que hago es como una excusa para profundizar en cualquier tema. Vi todas las películas que podía y fui dándome cuenta que ninguna encajaba con la gente que yo había conocido ni como yo me sentía: entre ser medio nerd, medio geek y medio loco.

Lo que nos transmiten los medios masivos como la televisión, cine o publicidad no nos representan realmente. Me preguntaba si los personajes de “Al fondo hay sitio” representaban a la mayoría o solo es la fuerza de los medios y la parte política de la representación. Me frustraba, porque pareciera que fuera más real la televisión que la realidad. Por eso me pareció tan importante que esta película salga como una respuesta a todo lo inclasificable, que es bastante grande y que no está del todo articulado. En vez de cambiar la representación, tratamos de cambiarnos a nosotros mismos para encajar en los moldes que nos transmiten y por eso creo que el cine debe ser un arma para romper con eso. Porque la película no se ancla en un solo tema, es como una diáspora.

Antes de irme a vivir fuera de Lima, yo vivía en una burbuja; pero cuando regresé me metí en la movida alternativa y en esa época había gente metalera, hip hopera, y hasta punks compartiendo el mismo círculo y escena. Eran todos los que no encajaban, juntos. Me interesó tener en común lo de no encajar respecto a la imagen mainstream de lo que es un joven limeño.

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Háblame de ese contraste que viven estos personajes jóvenes en una ciudad en vías de desarrollo que se plantea caótica y la reacción al bombardeo tecnológico producto de la globalización.

La película tiene dos líneas a nivel de representación. Es muy personal, ya que las dos confluyen dentro de mí. La primera, es la cultura más globalizada del nativo digital en la que la lengua ya no es un idioma, sino es la imagen o el audiovisual. Y por otro lado, está representar al joven del país en vías de desarrollo, de una clase media muy ambigua porque ahí converge todo, que no está dividida entre raza, género, ni nada.

Siento que nos habíamos prohibido como peruanos hacer películas de gente que “solo es”. Se ven películas norteamericanas de personas que no hacen nada importante en su vida, “solo son”.  Aparentemente el cine latino tenía que hacer algo trascendente o muy poderoso. Tampoco estoy diciendo que nos obligan, pero creo que nos obligamos, como si la colonia estuviera en nuestra cabeza y pensáramos que tenemos que cumplir un rol satelital para la cultura contemporánea. Felizmente está cambiando. Tenemos cosas más importantes que decir que un europeo, en Lima me siento más en contacto con el mundo actual que en cualquier otro lugar. Aquí confluye parte del posmodernismo, como las consecuencias del mundo globalizado. También en la película se ve la tradición ancestral que tenemos, porque la magia, los rituales y la superstición son parte de la cosmovisión peruana.

Me molesta que el limeño sea tan hermético y endogámico, por eso quería que mis personajes hueveen y curioseen. Yo siempre me he sentido así, de chico me cambiaron varias veces de colegio y me he mudado bastante. Soy descartable y no soy indispensable en ningún sitio. La idea era tratar de mostrar estos personajes que están en búsqueda de algo.

¿Cómo fue el proceso de selección actoral?

No hubo casting, los conocí así: hueveando. Mi familia no es limeña, es de Quillabamba, Cusco. La familia de Terom (el protagonista) es de Huancayo. Muki Sabogal (la protagonista) es polaca, pero ha crecido en Cusco. Antes no me sentía 100% limeño, pero luego del proceso de la película me di cuenta que hay muchos que somos la primera generación de una Lima, de la cual yo sí me siento parte; no me siento parte de una ciudad cerrada, blanqueada o aristocrática, a pesar de que aún sigue existiendo esa idea. Hay una nueva Lima que ha surgido de muchos hijos de migrantes.

Gran parte de estas personas que salen en la pelicula, los conocí curioseando, no me interesaba hacer ningún casting. Soy más del tipo de persona que recibe cosas y las va articulando. No es que tenga toda la idea para luego escribirla y expresarla en un plano. Al contrario, soy bastente esotérico en mi proceso creativo. Si conozco a alguien de repente lo alucino, veo que puede encajar y voy armando la historia según lo que me manifieste la vida real. A Muki la conocí en una galería de arte, al que se ve en silla de ruedas es un pintor ocultista que conocí en el cumpleaños de Muki jugando charada. A Terom lo conocí por amigos en común de juergas de circuito alternativo, a algunos otros los conocí en un cineclub en el que participaba hace años. Básicamente así armé todo. Más que todo era jugar y no tomarse en serio el rodaje.

Desde la perspectiva del cine autogestionado, ¿hubo muchos obstáculos en el rodaje?

Literalmente, no había nada de dinero. Tenía felices a todos en cuanto a comida no más. Si tienes un rodaje en el que les das solo empanadas, te matan; yo les daba pizza o chifa y habían chelas siempre. Había horizontalidad y respeto. El equipo nunca fue concreto: primero empezamos solo el camarógrafo, Terom y yo, para que luego entrara un asistente y nos íbamos cambiando los roles. A veces yo hacía sonido, otras veces arte, hasta que se fueron sumando más personas. Al final ya tuvimos un equipo más profesional. El rodaje duró un año y medio. El mayor enemigo era mi flojera, soy una especie de vago productivo, y lidiar con tener que coordinar un rodaje se me hacía una chambaza.

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En cuanto a la distribución de la película, luego del premio del Ministerio de Cultura, ¿se llegó a pactar con alguna distribuidora? ¿Qué fue lo que pasó para que al final solo se proyecte la película en tres salas (solo una comercial)?

No pactamos, fue un acuerdo de palabra. Al final, solo se terminó proyectando en una sala de ese cine, pero eso ya es anecdótico. Yo creo que el problema real está en todos los otros cines que ni siquiera nos respondieron o que incluso ni nos tomaban en serio. A pesar que teníamos el premio del Estado, no nos trataron bien, y por más que yo tenga pinta de vago no estoy acostumbrado a que me traten de esa forma tan poco profesional. En vez de solo decirnos que no querían la película, nos dejaban sin saber qué pasaría por un plazo de dos meses. A mí me pareció una falta total de respeto.

Parte de la Ley de Cine es que se trate igual a los nacionales e internacionales, pero sabemos que a nosotros no nos dan mucha bola. Con esto de no tener distribuidor, no puedes firmar un contrato, lo cual me parece rarísimo. Yo firmo contrato en todas partes del mundo, pero en Perú no puedo firmar uno. Ahora, tengo contratos en Bolivia, Argentina y México. Me he encargado de las ventas de la película a nivel internacional, la he movido por 40 festivales y hemos aprendido bastante en el proceso.

La distribución es gran parte de la política del cine. Los  distribuidores aquí no son gente talentosa en lo que hacen, para nada, porque no es que vean algo y lo descubren, si no que agarran paquetes, los programan, siguen las indicaciones de afuera en cuanto a fechas y nada más. Luego ven que hay cupo para algo peruano y fracasan porque creo que ni siquiera ven la película. Un cineasta puede hacer la película mas libre y radical que quiera, pero si no se la dejan mostrar, entonces no sirve de nada. Hace falta alguna distribuidora alternativa, no hay ninguna; incluso las que dicen que mueven el cine arte, en verdad no se dedican al cine arte.

Igual, sí me interesaba que la película se pase en lugares baratos, que no se tenga que pagar 25 soles por una película peruana, eso no tiene sentido. Deberían cambiarlo, descontarle a los cines, por ejemplo. Ahora, estoy haciendo una distribuidora que se llama Chollywood, la cual es una empresa con la que quiero producir y distribuir películas de forma más masiva. Lo que me interesa es entrar al mainstream y sacudirlo, ya que hay un mercado pero hace falta un intermediario. Una película peruana que no tiene distribuidor tiene un camino muy difícil y en ninguna escuela de cine te enseñan a distribuir películas. Por eso me interesa, en un futuro, hacer cine de género e invadir esa cartelera. Sabemos que hay gente un poco mediocre que está haciendo cine y ganando mucha plata, y también sabemos que hay gente muy talentosa que está haciendo películas y nadie las ve o está muy ocupada en ser artista. Yo tengo otra visión del arte, incluso hago otras cosas más experimentales pero nadie las ve, las hago para mí.

¿Consideras que “Videofilia” no es experimental?

No, no lo es. El cine siempre ha innovado en cuanto a lenguaje estético, lo que tiene son secuencias psicodélicas. Ahora, “Videofilia” bordea un poco con lo experimental, he sacado mucho de eso, pero también del sci-fi, el terror o lo bizarro para poder mandar mensajes políticos fuertes y para que la gente pueda ver también un cine que no sea malo y que no tenga un mensaje que se aproveche de los complejos de los peruanos para lucrar, como una productora muy grande que sí se aprovecha de esto y lo refuerza. Pareciera que el mercado exige que el peruano sea aspiracional y acomplejado, y en mis siguientes películas voy a meterme más en ese tema.

Participaste en un concurso del Ministerio de Cultura que declararon desierto, no le entregaron el premio a ningún participante. ¿Crees que influyó el haber ganado el Tiger Award en el Festival de Rotterdam para que luego se reivindicaran y sí les dieran el premio en un siguiente concurso?

Lo anecdótico, realmente, es que yo he pasado por dos concursos nacionales que me han declarado desierto. Primero me pasó con mi primera pelicula. La mandé en la época en la que había concurso experimental, alternativo e independiente. La mandé al rubro de experimental y solo éramos 4 concursantes aspirando a 4 premios. Me dieron una mención honrosa y declararon desierto el cupo. Yo con esa plata pensaba producir “Videofilia”. Pero al final, me pareció mejor no ganarlos, porque si no la película hubiese sido otra.

Fuente: http://encinta.utero.pe/2016/08/21/conversamos-con-juan-daniel-f-molero-sobre-videofilia-y-otros-sindromes-virales-pelicula-peruana-premiada-en-el-festival-de-rotterdam/

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VIDEOFILIA (y otros síndromes virales) de Juan Daniel F. Molero

Algo se debe romper, de Enrique Méndez Valverde

Perú – 2015 – 63 min

JUEVES 25 DE AGOSTO A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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Romper como acto de liberación. Ojo: no destruir, demoler ni arrasar; sino quebrantar, fracturar, contravenir y descomponer. ¿Pero para liberarse de qué?

En principio, simbólicamente, de ataduras formales que discriminan de manera arbitraria, sino ociosa, entre un cine “bien hecho” y otro que no lo está. Reduccionismo teórico sin más. O que también confunden profesionalismo con destreza, o pulcritud con claridad. Más confusiones estéticas a más negligencia teórica. O tan sólo cuadratura interpretativa.

Es por lo mismo que algo se debía romper.

En cuanto al desarrollo argumental de la película, sin embargo, ese ‘algo’ que ‘debe’ ser ‘roto’ es nada menos que la relación con la virtualidad contemporánea, hipervinculante modo de convivencia e interacción cuyo hábitat más fecundo es el de las redes sociales. Obviamente esa virtualidad -intangible como es- no puede romperse, mas sí reconfigurarse, fragmentarse, y aún más lúdicamente mediante las dinámicas implosivas de Facebook, Twitter y demás juegos comunicacionales que la internet dispone. Entretanto, la ópera prima de Enrique Méndez – en inicio, frágil e irritable como su protagonista- se ubica en ese campo minado de likes, memes y notificaciones de donde es imposible salir ileso.

Algo se debe romper es esencialmente el viaje psicológico de Ernesto Aizcorbe (Will Junco) hacia los límites de su propia tolerancia. Azaroso viaje (o navegación virtual, cuyas rutas informáticas transitan por perfiles de Facebook, buscadores de imágenes, sitios pornográficos, programas de edición para memes) que progresivamente lo irá transformando en un viralizado objeto de burla. Ahí es cuando elrompimiento se hace preciso y la película ejecuta su corrosivo propósito. Explota.

Arrebatado desenlace que acentúa el carácter agitador de un filme irreconocible aún dentro del canon contemporáneo e ilegible bajo los parámetros del academicismo cinematográfico. Es una película rabiosamente liberada de alienaciones validadas o discursos procesados por el tradicionalismo crítico. Va sola por el mundo, tumbando a su paso o rebotando en el camino.

En las secuencias claves de Algo se debe romper la interface de la computadora de Ernesto marca los límites del espacio fílmico (el campo encuadrable) mientras el inquieto cursor determina libremente una heterodoxa e inédita escala de planos tras cada clic. Neologismos cinematográficos, o nada que se pueda leer en El cine y sus oficios de Michel Chion, muy buen libro pero de otro tiempo. Así mismo, la señalarán peyorativamente como “cine-de-computadoras” no pocos intolerantes a las imágenes que se desajustan del Modo de Representación Institucional (MRI) o a sus reconocibles transgresiones modernistas. Argumento también de otro tiempo, hoy más inválido que nunca antes. Pues desacreditar representaciones que se manifiestan coherentemente a través de novísimos códigos audiovisuales es igual a contradecir la propia naturaleza experimentadora del cine desde que se inventara. Sería como reprimir sus inexploradas posibilidades lingüísticas que continúan aún en escritura.

Es así que a su modesta manera, Algo se debe romper, más que sólo rebelde, es una película estructuralmente libertaria.

Fuente: http://peru.otroscines.com/2016/cine-peruano-algo-se-romper-2015/

ENTREVISTA AL DIRECTOR: http://desistfilm.com/new-filmmaker-enrique-mendez/

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Algo se debe romper, de Enrique Méndez Valverde

PIBE CHORRO, de Andrea Testa

Argentina– 2015 – 78 min

JUEVES 18 DE AGOSTO A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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Se trata de un registro a lo largo de varios años de la vida en barrios carenciados del Gran Buenos Aires, centrado en la creciente posibilidad de que muchos de los adolescentes que allí viven terminen en la cárcel, especialmente desde que entonces se discutía bajar la edad de imputabilidad.

La película intenta establecerse más como una discusión acerca de las condiciones sociales y económicas que generan esa potencial delincuencia y en cómo ni la cárcel ni la policía son capaces, orgánicamente, de ofrecer soluciones. Incluye textos poéticos leídos por Vicente Zito Lema (acaso uno de los recursos menos logrados del filme), los testimonios de varias madres, los de algunos adolescentes y de psicólogos sociales, docentes, abogados más algunas entrevistas callejeras y un muy original y gracioso comediante de stand up surgido de las villas.

Más allá de la entrevista del final que tiene un formato más clásico y una fuerte potencia emotiva, Testa intenta construir la película a la manera de un tapiz de miradas sobre la “problemática de los llamados pibes chorros” con una combinación de testimonios, análisis y debates grupales que ponen el eje en la construcción de esa figura y las diferentes respuestas que genera en función del estrato social del entrevistado, las cuales dejan en evidencia el tema de las diferencias de clase en el conurbano.

Pero la película tampoco es inocente o naive respecto a la realidad social que se vive en los sectores más comprometidos económicamente ya que los muy realistas testimonios de las madres dejan en claro que la realidad que les toca vivir allí fuerza muchas veces a la comisión de actos delictivos. En ese sentido, PIBE CHORRO deja en claro también que la desocupación y la pobreza no desaparecieron del país durante la pasada década, sino que tanto entonces como ahora son los ejes que conducen, una y otra vez, al repetido círculo de la violencia y, en algunos casos, la muerte.

Fuente: micropsia.otroscines.com

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PIBE CHORRO, de Andrea Testa

Louisiana (The other side), de Roberto Minervini

Italia – 2015 – 92 min

JUEVES 11 DE AGOSTO A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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theotherside4-feature.jpgMinervini no es un demiurgo cruel que mira a los hombres con la compasión de una hiena. Su cámara está en consonancia con sus personajes, los acompaña adonde sea que ellos quieran ir. En cierta medida, los filma amándolos, respetándolos, pero el que ama sabe que eso no necesariamente significa mimetizarse con el objeto que se ama. La experiencia del otro no necesita convertirse en el punto de vista de la película. El delirio de sus personajes no se replica en la forma en que él los mira. En efecto, Minervini es capaz de hacer algo dificilísimo: filmar la sordidez sin sucumbir a la misma.

En esta ocasión dejó Texas, en donde habían tenido lugar sus películas previas, y viajó hasta al norte de Louisiana, cuyo índice de desempleo es del 60%. A Minervini le interesan los procesos comunitarios que tienen lugar en los márgenes de una sociedad establecida. La película arranca con varios planos sugestivos y enrarecidos: en un bosque varios hombres vestidos de militares van moviéndose como si estuvieran en una misión. Uno de ellos está camuflado como si hubiera salido de las fauces de la madre tierra. Inmediatamente después, aparece en el cuadro un hombre enteramente desnudo que va caminando por la ruta. Por un rato lago, The Other Side se quedará con él, miembro de una comunidad de drogadictos. Coger, fumar, inyectarse, beber son prácticas constantes, pero Minervini encuentra una forma particular de registro por la que sus criaturas dispuestas a deteriorarse en nombre de un placer inmediato, o de una entrega absoluta a un nihilismo instintivo, jamás son juzgadas.theotherside2-1600x900-c-default.jpgLa película alcanza un vuelo particular cuando Minervini se encuentra con un ejército paramilitar de derechas que se prepara para una revolución imposible. La convicción de que ese tiempo está por llegar es inversamente proporcional a la decepción y el estancamiento con los que experimentan la sociedad y la cultura en la que viven los miembros de ese ejército. La ingenuidad discursiva castrense es tan ostensible como el delirio que la fundamenta, pero esos hombres que se entrenan para la batalla contra un enemigo impreciso y que quieren restaurar un presunto orden en el que se vivía con valores y tradiciones son rehenes de un sistema socioeconómico en el que la brecha entre quienes tienen y no tienen sigue su camino ascendente. No se trata solamente de pobreza económica sino también simbólica, como se percibe nítidamente cuando Minervini se encuentra con una comunidad de gente mayor cuya actividad predominante es la bebida.THE_OTHER_SIDE_artikkelikuva.jpg¿Hace falta decir que esto es realmente Estados Unidos de América, o el otro lado del sueño americano?

Para conjurar la sordidez como estética y no como tema, si se quiere filmarla, se debe proporcionar un contexto e intentar delinear una genealogía que sitúe el fracaso vital de las personas en una época y en cierto orden material(ista) que las sojuzga más allá de sus voluntades. La reificación de la vileza es funcional a un sistema de representación y toda estética inconsciente de esto es mero instrumento de un orden de cosas que destruye a los individuos.

Fuente: http://ojosabiertos.otroscines.com/cannes-2015-11-la-escuela-de-la-sordidez/

 

Louisiana (The other side), de Roberto Minervini

Titicut Follies, de Frederick Wiseman

Estados Unidos – 1967 – 84 min

JUEVES 4 DE AGOSTO A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

VER SPOT DEL CICLO

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Trabajo a un ritmo de película por año desde 1967. El resultado final de todo este proceso es un film larguísimo, de más de noventa horas, sobre la vida contemporánea en EE UU vista a través de sus instituciones públicas. Sólo he abandonado los escenarios de mi país para rodar tres obras en Francia, porque me gusta vivir en París. He hecho películas sobre instituciones como la policía, el ejército o las escuelas. La primera, Titicut Follies(1967), está rodada en una prisión/hospital para delincuentes con problemas mentales: el Massachussets Correctional Institution de Bridgewater. [El Tribunal Supremo de Massachusetts prohibió en su día Titicut Follies alegando que violaba la intimidad de los presos. Es la única película de la historia de EE UU prohibida en base a una acusación distinta de obscenidad o vulneración de la seguridad nacional.] Antes de dedicarme al cine daba clases de derecho, pero no me gustaba demasiado. En esa época mucha gente tenía la fantasía de llegar a convertirse en director de cine. Pensé que sería una buena idea filmar una película sobre una prisión de máxima seguridad. Ya entonces era posible trabajar con un equipo ligero y cómodo. En la primavera de 1966 comencé a rodar, lo hice en 16 mm y tardé un año en montar el material. Sigo utilizando el mismo sistema que entonces: mi equipo está formado por tres personas y nunca me documento sobre el tema de la película antes de empezar a rodar.

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La investigación comienza el primer día de rodaje, no me gusta arrancar cargado de ideas preconcebidas. Antes de empezar a filmar me digo «este es un buen tema para una película, vamos a ver qué me encuentro por el camino», en lugar de «quiero hacer un documental que trate sobre…». En el transcurso del rodaje trato de localizar ejemplos de la actividad cotidiana de la institución. Los primeros días busco información sobre asuntos rutinarios, como cuándo se reúne el personal, a qué hora están más ocupados, y cosas de ese estilo. Y trato de dar con personas que me proporcionen datos desde dentro, informadores en el sentido amplio del término, no me refiero a soplones al estilo de la CIA o el FBI, sino sencillamente personas que trabajan allí y saben más que yo sobre el funcionamiento del lugar.

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La diferencia entre lo que decimos que hacemos y lo que hacemos en realidad es uno de los temas básicos de mi filmografía. Eso nos sucede a todos, aunque yo me centro en buscar las diferencias entre teoría y práctica en las instituciones públicas. Trato de plasmar ese conflicto mediante la puesta en escena. En todas mis películas aparece alguien explicando a qué se dedica, y más tarde comprobamos qué es lo que hace en realidad, cómo funcionan las cosas en su lugar de trabajo. Por ejemplo, en High School hay una secuencia en la que muestro una serie de carteles con eslóganes institucionales que cuelgan de las paredes del instituto. En ellos se leen lemas como «las mentes son como los paracaídas, funcionan mejor cuando están abiertas». ¿Por qué filmé ese cartel? Primero, porque el mensaje es divertido. Segundo, porque es un ejemplo de lo que la institución piensa sobre sí misma y sobre su función social: abrir las mentes de los alumnos, formar personas receptivas. Ese cartel ejemplifica la ideología de la institución. Y las siguientes secuencias intentan comprobar si la institución va en esa dirección o en la contraria.

Fuente: http://www.circulobellasartes.com/revistaminerva/articulo.php?id=373

 

 

Titicut Follies, de Frederick Wiseman