Juan, como si nada hubiera sucedido, de Carlos Echeverría

Argentina/ Alemania – 1987 – 164 min

JUEVES 23 DE MARZO – 20:30 HS – REAPERTURA 2017 CON PROYECCIÓN EN LA CALLE

en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

:: Entrada libre :: Contribución voluntaria

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Carlos Echeverría es un realizador (argentino) que en todos sus documentales pone el cuerpo y el alma en el sentido más inmediato, una persona que con dedicación y empecinamiento se involucra visceralmente con su producción, a tal extremo que muchas veces asume riesgos que no necesariamente son estéticos y que lo han llevado a recibir más de una amenaza hacia su persona. Trabajador infatigable, sus películas son el fruto de esta labor incesante y gozan de una rigurosidad que deja sentir que hay alguien detrás de ellas, sosteniéndolas con firmeza y dirigiéndose a un individuo consciente y activo. Quizás sea este uno de los rasgos más lúcidos de la obra del realizador barilochense: provocarnos para abandonar la “pasividad de la butaca” y comenzar a mirar y escuchar para reflexionar sobre nuestra propia responsabilidad ante lo que se está denunciando porque, antes que centrarse en el hecho histórico en sí, las películas de Echeverría debaten la lucha entre el compromiso y la indiferencia social frente a los hechos.

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Entrevista realizada por Nicolás Aponte A. Gutter:

NAG: Me llamó la atención que por una lado en Cuarentena  y en Juan, como si nada hubiera sucedido existen momentos donde, frente a la ausencia de entrevistas, construís a un personaje reflexionando y utilizando las imágenes de la ciudad de un modo poético… te tomás pausas apelando al montaje, al sonido y a la puesta en escena en general, mientras que en Los chicos de la calle  y Pacto de Silencio usás otra forma de narrar mucho más directa, utilizando recursos como la entrevista o la voz en off ¿Estás de acuerdo con esta observación?

CE: Sí, parcialmente digamos. Lo que pasa es que pasaron veinte años. Lo que quiero decir es que yo dejé de hacer cine más o menos en el ‘91, ‘92 y retomé en el ’98. Cuando volví a filmar -una película que todavía no está terminada- me di cuenta que tenía muchos vicios de la televisión por haber estado trabajando en ese medio, aunque fue poco tiempo igual. Yo mismo me daba cuenta que tenía que “bajar” digamos, sacar un montón de vicios y volver a mis propias fuentes… Además en Pacto… no hay un protagonista visible y en Los chicos y la calle, menos todavía. Y es tal la cantidad de información que, si bien hay pausas, están de otra forma y no dan lugar a poner mucho freno porque la película se va a 3 horas tranquilamente… pero entre Cuarentena y Juan… sí hay una cosa parecida entre sí, en el sentido del protagonista y de los textos. Yo creo que eso que vos decís te lo vas a encontrar mucho más en Querida Mara…(1); ahí vas a encontrar eso y mucho más lo vas a encontrar en una película que no es mía pero que tiene bastante que ver conmigo -porque la hizo una alumna mía y trabajó con otros ex alumnos míos- que es Zapatillas nuevas(2) de Laura Linares y también, por ejemplo, hay algunas cosas de ese tipo en una película que se hizo en video hace mucho: Puente La Noria(3).

En general, en películas de otros hice más cosas que a mí me hubiera gustado hacer en las propias. Por ejemplo, hace unos años en Salta di un taller y justamente trabajé mucho con Zapatillas Nuevas y con Espejo para cuando me pruebe el smoking(4), la película de Alejandro Fernández Mouján. En ambas películas, por ejemplo, no vas a encontrar un narrador en off u otras cosas de este estilo, y son todos principios ideales que yo incorporé cuando estaba en la escuela de cine, siempre insistía con eso en los talleres y después, cuando voy a mostrar lo último que hice está hablado de punta a punta (risas). Es la contradicción permanente.

¿Pero no creés que el hecho de usar recursos prefijados como la entrevista a cámara o la voz en off, por poner algunos ejemplos, atentan contra el estilo narrativo?

-A mí no me preocupa, porque a veces lo que define el estilo de una película es la misma historia.

En Pacto de Silencio la narración en off es muy importante para contar la historia, narración que vos mismo grabaste. Incluso parte de las escenas ficcionales de reconstrucción apelan a tus propias experiencias con Priebke(5). ¿Se puede pensar como una forma de dejar reflejado tu punto de vista?

-Sí, es una charla incluso que tengo con mucha gente que hace cine también, el tema de andar narrando o no. Lo que pasa es que a mí me parece que hay muchas cosas que no están debatidas en nuestros país, no es que hay varias miradas sobre algo y entonces no hace falta decir nada. A veces, inclusive, es la primera vez que se hace algo sobre el tema, no hay ningún debate instalado a priori y entonces… es también por respeto al espectador un poco ¿no? Pero no es una cuestión de subestimación al espectador que hay que llevarlo de la nariz y contarle todo, sino para que sepa que existe una posición tomada.

En Los chicos y la calle es impactante cuando decidís mostrar al abusador de menores saliendo de la fábrica, porque al mostrar su rostro se devela su identidad, el espectador puede reconocerlo, algo que, en algún punto, se acercaría a una denuncia explícita. Creo que esta decisión de mostrarlo es inusual en el cine ¿Cuál fue el motivo para hacerlo?

-Ahí me salió un poquito el periodista de investigación, se me escapó un poco porque veía que había mucha pasividad en ese sentido. Es decir, veía que en general la gente que trabaja con toda la problemática posee cierta resignación, porque se encuentra con cosas así todos los días. Y a mí me interesó no tanto desde el punto de vista de la denuncia sino desde el punto de vista de ver la cara de un tipo que anda caminando entre nosotros y que no es un “cuco”, sino un tipo que laburaba en una empresa eléctrica y encima, me enteré luego, que había sido entrenador de fútbol de chiquitos.

Y cosas como esa determinan que, en la edición, no puedas dejarlo afuera…

-¡Claro! Lo que pasa es que si vos tenés chicos que te están contando permanentemente que sufren de abuso y que son los adultos los que lo llevan a cabo, si son zonas tan oscuras del ser humano… me parece que si vos cerrás la historia “y sí, estos chicos son abusados y qué barbaridad” y nada más, me parece insuficiente y medio duro para con los chicos, para con los chicos en general, porque justamente ahí tenés que tener una posición tomada y no dejarlos que cuenten solamente para que la gente diga “Uy, ¡qué barbaridad!”. Por ejemplo, otra discusión que he tenido acerca de Los Chicos y la calle: En general la gente relacionada con el cine me decía “bueno, ¿para qué las entrevistas con la gente que trabaja ahí? Alcanza con ver a los chicos y punto”. A mí me parece que eso ya está muy hecho y que no alcanza con ver a los chicos, porque estás de nuevo en lo mismo, entrás en una cuestión lastimosa y nada más y a mí me parecía interesante mostrar que hay gente que trabaja para ellos, aunque sea como dice uno de los que trabaja allí “esto es un paliativo, porque los chicos se van, vuelven, volvemos a tener los mismos casos, se repite siempre. Hay que cambiar el país, no abrir más centros ni nada”. Me parecía interesante hasta eso, que hay gente que va todos los días a laburar ahí por los chicos, sabiendo que es un paliativo.

¿Viste que la gente dice “si… no, bueno… porque las cabezas parlantes” y se engloba todo en las “cabezas parlantes”? Yo también estoy en contra de las “cabezas parlantes”, pero en determinados casos como Los chicos y la calle… para mí es necesario.

Algo que me llama la atención en tus películas es la espontaneidad muy fuerte que conseguís en algunas escenas. ¿Cómo lográs eso?

-En general espero, dejo que la vida del lugar se desarrolle, que no haya nadie, que no moleste nadie y dejo que las cosas fluyan. Es más, tengo una actitud de no de estar documentando sino de pasar casi desapercibido… pero no puedo decir “en general la receta es esta”. En Cuarentena, por ejemplo, yo tenía a Osvaldo Bayer(6) que estaba ahí leyendo el diario. Viene el mozo y se ponen a charlar. Lo mismo cuando charlan con Osvaldo Soriano(7). Yo lo había conocido a Osvaldo Soriano y había presenciado charlas como esa. Es más, si veo que una charla es muy rica hasta puedo llegar a decir “no hablen más que voy a ir a buscar la cámara”.

Pero en Los chicos… o en Juan… donde no hay un protagonista principal ¿Cómo manejabas la situación?

-Es que uno puede prever la situación. Hay cosas que siempre se repiten, hay cosas que uno intuye cómo se van a dar, entonces yo puedo decir tranquilamente “vos andá a hacer tal cosa que después va a pasar esto” o por ahí no digo, pero si yo sé qué va a pasar voy a estar ahí, con la cámara filmando. Es un trabajo intuitivo también, de anticiparse a lo que va a ocurrir. Hay escenas que sabés que siempre van a ocurrir, es decir, vos ya sabés que si alguien llega con un auto a una estación de servicio va a venir un tipo y le va a cargar nafta y alguna charla se va a dar al respecto. O podés decirle “no charles de nada” o “hablen del precio de la nafta” y van a charlar. Por ejemplo, en Cuarentena el taxista habla de las elecciones: era clima de elecciones, estaba todo lleno de carteles, nos veía filmando y el tipo sabía que la película era de las elecciones, que era “el tema”. Entonces él solo se pone a decir “este gobierno no se banca más”. Fijate que en esa escena está el protagonista que viaja de un lado a otro, ve la ciudad, ve lo que pasa afuera, pero también se reencuentra con cosas que se extrañan. Cuando estás afuera, en el destierro, extrañás hasta el taxista y esos comentarios… oportunistas, porque ese tipo por ahí cuatro meses antes no hubiera dicho que estaba podrido el gobierno. Como ya viene el cambio se atreve a decir “este gobierno no se aguanta más”.

¿Buscabas mostrarlo a Bayer en el taxi y apareció algo que no habías previsto, un plus por decirlo de alguna forma?

-No, es que en realidad Bayer en el taxi es el vehículo para mostrar lo otro, para llegar al comentario del taxista o para llegar al comentario del mozo, que tampoco se juega mucho ¿viste? Dice “bueno, espero que sea para bien” con miedo, porque era todavía plena dictadura y no se sabía lo que iba a pasar.

De alguna manera entonces estás esperando a que se produzca un diálogo…

-Sí, sí, claro, es una escena lo que busco. ¿Viste la escena con la revista Humor? Es cierto que yo quería que estuviera la revista Humor porque era muy importante para los que estábamos afuera, realmente era un contacto, pero por ejemplo esa escena podría haber empezado directamente en medio de la charla entre Cascioli(8) y Bayer. Sin embargo, lo que quería lograr era un poco de espontaneidad, entonces me dije “bueno, no avisemos donde vamos ni nada” y con Mona Moncalvillo nos metemos en el lugar y ya está, ya están todos metidos adentro de la película. Por eso yo organizaba ese tipo de cosas donde nadie sabía bien que venía una cámara a registrar.

De las veces que apelás a este recurso donde trabajás con la sorpresa, es interesante señalar cómo funciona en Juan… donde en la segunda entrevista al General Castelli hay una espontaneidad abrumadora.

-Esa también es una escena que estaba prevista que estuviera, es decir, había pocas probabilidades que no fuera así. Por un lado porque hubo algo así como una diferencia bastante fuerte con Esteban(9) después de la primera entrevista; ahí yo le pedí que fuera más contundente en las preguntas. Por ejemplo, en cuanto al lenguaje. En la primera entrevista él incluso dice la palabra subversión, que para mí era imposible que estuviera diciendo eso. Entonces, a raíz de eso fue que dije “¡No! Vamos a ir de nuevo” porque es “el pez más gordo” y no podemos quedarnos así, con eso. Eso por un lado. Él estuvo de acuerdo y entonces empecé a organizarlo. Para tantear la predisposición del tipo lo llamé por teléfono y le dije “mire, como hubo un problema técnico” -y que realmente había ocurrido, porque nos habíamos olvidado de conectar un micrófono a una camarita de video y no teníamos audio, teníamos sólo lo que estaba en 16mm- entonces para tantear las probables dificultades le digo si se puede poner la misma ropa para tener continuidad y me dijo “No, no… bueno, no sé, vamos a ver, primero vamos a ver el tema técnico y después vamos a ver… primero hablemos acá y veamos el problema técnico”. Pero no me quería decir cuál era el problema que tenía él. Obviamente que el problema que tenía era que -en una entrevista de una hora- de repente apareció el nombre del único desaparecido(10) y yo me di cuenta entonces que ni él lo había nombrado ni yo se lo había nombrado tampoco. Entonces -porque ahí entran muchas categorías también del pensamiento militar en cuanto a jerarquías- lo que organizamos fue “Esteban, vos le vas a mostrar el problema técnico con la cámara. En el punto central del lugar, nosotros vamos a poner, lo mas rápido que podamos…” es decir, no es que fuimos con las cosas guardadas y empezamos a desempacar… en el ascensor yo ya iba preparado para filmar, por las dudas que el tipo ya en la puerta dijera que no… entonces, pusimos los 3000 watt de luz, nos plantamos con la chica que hacía sonido, yo puse la cámara tranquilamente arriba del trípode, puse el foco y tiré todo un rollo de 16mm, lo saqué, fui hasta la mochila, busqué otro chasis, lo puse, filmamos todo ese rollo y cuando ya estaba todo el rollo final empezamos a hacer señas a Esteban de “¡Ya está!” ¡Era una escena! El tipo podría haber pensado “¿Y este qué hace? ¿A dónde va? ¿Por qué está al lado de la cámara? ¿Por qué la tipa tiene la caña así?”

Claro, la ignorancia de él  les vino bien de alguna forma…

-No, no es la ignorancia, es… (piensa por unos instantes) “auto-capturado” no se puede decir, pero el tipo estaba captado por la temática, estaba en resolver qué hacía con ese tipo que además no le acataba y eso es interesante porque para el General, el tipo no responde a lo que él está acostumbrado.

Es interesante ver en esa escena a Esteban parado en silencio y la preocupación del General que le sigue hablando… ¿Tenían algún tipo de planificación?

-Eso lo habíamos hablado mucho también, que hay que dejar hablar y que la gente hable sola y que los silencios también… que no todo el tiempo sea ni pregunta ni comentario de él, sino que lo importante es lo que dice el otro. Y sí, muchas veces planeamos, es decir, estamos así sentados como ahora y entonces “vos decís esto y él va a decir esto, entonces vos decís esto otro y él va a decir esto”. O sea, se va armando la cadena hasta llegar al tema… ¡y se armaba!

En ese momento el objetivo lo habías cumplido y sin embargo seguiste filmando y la escena seguía creciendo, la tensión era cada vez mayor… ¿Y cuándo cortás? ¿Cuándo decís “ya está”?

-Y… cuando conseguiste lo que querías, salvo que no tengas más material. Lo que pasa es que habíamos tenido una charla fuerte con Esteban por la entrevista anterior, yo le había dicho que no era suficiente. Estuve medio duro con él y entonces él no le aflojaba, porque sabía que me tenía atrás y pensaba “bueno, ¿será suficiente o no?”. Como yo no le decía nada él seguía (risas). Lo que yo pensaba todo el tiempo era “¿Cómo hacemos para salir de acá?”. Pero cuando ya pude guardar el primer chasis me quedé un poco más tranquilo, así que el otro fue de yapa porque a mí la mochila no me la sacaban por nada del mundo.

Imagino que esta idea de irrupción sobre el entrevistado -que quizás hoy se ha standarizado y popularizado sobre todo a través del medio televisivo- no era frecuente en aquel momento.

-No sólo no era frecuente sino que no estaba para nada instalada la idea de que alguien que empuñe un micrófono o que tiene una cámara en la mano cuestione. Por eso fueron accesibles en general. Inclusive estaba instalada la idea de que “a los jodidos ya los matamos a todos y los que están vivos no joden” y contrariamente a hoy se pensaba “nosotros los usamos a ellos, nosotros usamos a los periodistas para…”. Por ejemplo, uno de los entrevistados quería ser Gobernador de Río Negro, entonces vió que nuestra entrevista era la posibilidad de aparecer en Río Negro como potencial candidato. ¡Mirá que imaginación! De uniforme frente al Comando en Jefe del Ejército. Había una cosa muy lavada de todo también. Inclusive me acuerdo que Castelli chequeó las edades para ver qué edades teníamos cuando había comenzado la dictadura y el más grande era yo que tenía 17 y Esteban tendría 13, 14… entonces no estaba para nada previsto que se cuestionara. El cine y el video eran una especie de bronce: la estatua que no tenían en la esquina estaba en la pantalla.

¿Cuál era la estrategia para que les abrieran las puertas de la casas de los personajes?

-A algunos les dijimos que estábamos haciendo una especie de programa piloto, pero no decíamos el tema y ellos tampoco preguntaban, porque estaban acostumbrados a que ellos tenían  el dominio, era gente que había tenido posiciones de poder: Gobernador, Secretario de Gobierno o Intendente. Por lo tanto, se iba a hablar de lo que ellos autorizaran y la cámara iba a filmar si ellos lo autorizaban; esa era la subestimación que tenían, que no podrían tener hoy con la gente de C.Q.C. por ejemplo, porque cada uno es responsable de lo que dice, no es responsable el medio… Aparte que nosotros “decíamos la verdad”. Nosotros veníamos de Bariloche. Éramos “periodistas – jóvenes – de Bariloche”. Es decir, desde el punto de vista de ellos “encima que los manejamos como queremos, cuando queremos hacer un comunicado lo comunicamos”… “¡Papa para el loro!”. Así pensaban ellos.

En ese momento estaba todo para utilizar, así que la subestimación funcionaba totalmente a favor nuestro. Además nosotros tampoco íbamos a las pre-entrevistas haciendo una exposición de alta lucidez y conocimiento político. Entonces para ellos éramos el ideal, éramos la juventud que ellos querían tener y que sentían que habían forjado: cero compromiso, cero política, cero todo. La boludez.

Nunca les decías “vamos a hablar de Juan”

-No, claro que no. Lo que pasa es que el interés para mí es el espectador y me interesa que el espectador los pueda ver, pueda ver a estas personas y pueda ver qué responden, no que hagan un show delante de la cámara. Igual me parecían interesantes para hablar de muchas cosas que habían ocurrido durante la dictadura.

Vos estudiaste cine en Alemania. ¿Qué te aportó el hecho de estudiar cine y particularmente en el exterior?

Yo la verdad que no estudié nada (risas). Hay gente que estudia Antropología o Economía o Sociología y realmente estudia. Yo estuve en una escuela de cine que lo mejor que tenía era el potencial como sede de producción. Hace poquito estuve en Santa Fe y ahí hay dos escuelas importantes de cine pero que sé que no tienen recursos, tienen una cámara VHS y ¡Chau! Y los docentes hacen hincapié en que lo importante en el cine es tener dificultades para superarlas y así van a salir las películas. ¡Macanas! Si vos disponés de las cosas vas a salir contento a hacer una película. Para hacer tenés que disponer de las herramientas, porque si sos dentista pero no tenés ni siquiera algo para revisar las caries… ¡No!

Yo me quedé allá, en la Escuela de Cine de Munich. A mí me costó mucho vivir en Alemania -hoy no lo haría por ejemplo- pero me quedé justamente porque esa era mi posibilidad, yo no conocía a nadie acá, no tenía acceso a trabajar en ningún lado relacionado con el cine o con la televisión.

¿Y desde el principio tenías decidido especificarte en documental?

-Entré en documental, pero en documental también podías hacer ficción. Lo que pasa es que veía muy difícil el hecho de hacer ficción allá, contar historias nuestras pero con actores alemanes. La veía complicada. Y cuando me puse a hacer las películas que quería hacer ya no podía ir más a Historia del Cine por ejemplo, no podía ir a algunos seminarios de Dirección de Actores, a algunos seminarios de Nuevas Tecnologías. La oferta de estudio y de curso son muy grandes y tenés que hacerte como vos mismo una agenda de todo lo que te ofrecen, pero una vez que te ponés a producir te dicen “Acá está la plata, acá esta el material, acá esta la cámara. Salí”. Lo peor que yo veía es que a algunos compañeros les pasaba que no sabían qué filmar, tenían todas esas cosas a disposición pero no sabían qué. Yo muy rápidamente me puse a hacer cosas que interesaron a la televisión alemana y entonces hicieron co-producciones entre la escuela y la televisión. Para algunas cosas fue bueno, porque yo enseguida me metí a trabajar en serio y de ahí salió Cuarentena por ejemplo. Pero, por el otro lado, hay cosas que me perdí de probar, de ensayar… eso hubiera sido interesante, pero me iba a llevar mucho tiempo y yo estaba en una carrera contra el tiempo, quería volver acá. La verdad es que la hice bastante rápido la Carrera.

¿Y el documental nació porque veías complicado hacer otra cosa o tenías ya la inquietud?

Ya tenía la inquietud, de hecho había muchas cosas que ya las tenía incorporadas. Acá había aprendido fotografía y desde mucho tiempo atrás que ya hacía fotografía y audiovisuales, además también radio y periodismo y desde los 14 años que venía juntando material periodístico de lo que fuere y estaba muy atento a lo que pasaba políticamente en el país. Para mí era una combinación de varios factores: de lo que habíamos vivido en los ‘60 y los ‘70, lo que estaba ocurriendo acá y lo que había para decir o para registrar, para documentar.

¿Cómo es tu proceso creativo, desde la idea hasta la concreción del proyecto?

Pasan un montón de cosas. Yo empiezo así: me interesa una historia, un tema o lo que sea. Sé que algo me mueve pero no sé cuándo lo voy a hacer, si en el 2024 o dentro de dos meses, por lo que empiezo a juntar material acá adentro (muestra una caja) y después ya se forma un estante, después una valija y empieza a haber de todo: cassettes, discos, archivos digitales, material fílmico, etc.

Notas: 

(1)Querida Mara, cartas de un viaje por la Patagonia, actualmente en post-producción.
(2) Zapatillas Nuevas, de Laura Linares, no estrenada comercialmente.
(3)Puente La Noria (1993) de Andrea Schellemberg, donde Carlos Echeverría trabajó como camarógrafo.-
(4)Espejo para cuando me pruebe el smoking (2005) de Alejandro Fernández Mouján. –
(5) Erich Priebke, ex oficial nazi. Al finalizar la Segunda Guerra Mundial se instaló en Bariloche llegando a dirigir el Instituto Germano Argentino Bariloche y sus colegios primario y secundario. Ejerció una gran influencia sobre parte de la comunidad barilochense. Fue extraditado y encarcelado en 1994 por la matanza de 335 italianos durante la Segunda Guerra en la llamada “Masacre de las Fosas Ardeatinas”. El caso Priebke y su impacto en la comunidad es uno de los temas centrales de la película de Carlos Echeverría.-
(6) Osvaldo Bayer. Periodista, investigador y guionista cinematográfico. Ha trabajado en numerosos diarios y revistas, ha publicado varios libros entre los que se destaca “La Patagonia Rebelde” (1972-76) así como también ha colaborado en guiones de diversas películas. En 1975, perseguido por el Gobierno, debe abandonar el país y se exilia en Alemania. Allí  Carlos Echeverría filma Cuarentena, registrando su regreso a Argentina en 1983, tras la vuelta a la democracia.
(7) Osvaldo Soriano (Mar del Plata, 1943 – Buenos Aires, 1997). Escritor argentino. En 1973 publicó su primera novela titulada “Triste, solitario y final”. Ya en el exilio europeo a causa de la dictadura militar publicó “No habrá más penas ni olvido” (1978) y “Cuarteles de invierno” (1980). De regreso al país continuó su actividad literaria al mismo tiempo que su profesión de periodista. En 1984 fundó el diario Página/12, para el cual escribió contratapas hasta 1997. Varias de sus novelas han sido llevadas al cine y su obra se tradujo en más de veinte países.
(8) Andrés Cascioli. En 1978 funda la revista Humor conjuntamente con Ediciones de la Urraca, editorial de revistas como El Péndulo, El Periodista de Buenos Aires y Fierro entre otras.
(9) Esteban Buch. Escritor y crítico musical y docente. Ha publicado numerosos libros y artículos donde conviven la política y la música. Actualmente está radicado en Francia. En Juan,… es el catalizador de las entrevistas y de la investigación. En aquel momento contaba tan sólo con 22 años.
(10) Hace referencia a Juan Marcos Herman, tristemente célebre por ser el único desaparecido en la ciudad de San Carlos de Bariloche durante la dictadura de 1976 y tema central del film Juan, como si nada hubiera sucedido.

Fuente: http://cinepolitico.com/blogs/arditodocumental/2009/03/01/entrevista-a-carlos-echeverria/

 

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