LA COSTILLA DE ADAN, de Gorge Cukor

Estados Unidos  – 1949 – 101 min.

Ciclo: MUJERES EN EL CINE, MUJERES EN LUCHA

JUEVES 1 DE JUNIO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre :: Contribución voluntaria

Programador invitado: Gabriel Von Sprecher

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En esta película, realizada en 1949, confluyen tantos talentos individuales y circunstancias colectivas favorables que el resultado es, lógica y afortunadamente, apabullante, espectacular. Son muchos los expertos que no dudan en calificarla como una de las mejores comedias norteamericanas y conviene recordar que el cine de Estados Unidos es el gran maestro de la comedia ya desde los tiempos de Chaplin y Keaton. La sinopsis argumental es relativamente sencilla: un matrimonio de juristas, él, fiscal (Adam Bonner-Spencer Tracy), y ella, abogada (Amanda Bonner-Katharine Hepburn), ven cómo el caso de una sufrida esposa (Judy Holliday) que intenta asesinar a su infiel marido (Tom Ewell), al que sorprende en la casa de su amante (Jean Hagen), irrumpe en su confortable vida. Hasta ese momento son un matrimonio ejemplar: cultos, liberales, elegantes y civilizados. Convocan cenas a las que se asiste con esmoquin, sus diálogos tienen el punto imprescindible de cinismo ingenioso e incluso entre los invitados hay un vecino (David Wayne), un álter ego de Cole Porter, que toca el piano, compone una canción en honor de Amanda y trata de seducirla a lo largo de la cinta con argumentos tan egoístas como comprensibles: le encantaría mantener un idilio con su vecina de planta porque se ahorraría el fatigoso retorno solitario a su casa tras la despedida. El que Amanda asuma la defensa de la despechada esposa y al fiscal Adam le corresponda acusarla se convertirá en el motor de la historia.

¿Quién mejor que Cukor para dirigir una comedia con este ambiente de partida? O ¿quién mejor que la Hepburn para desempeñar el papel de una dama culta, progresista y vindicativa de la igualdad de la mujer? Su desenfadado glamour es perfecto para defender el feminismo en una sociedad que había superado la II Guerra Mundial. Una mujer y una sociedad seguras de sí mismas, convencidas de que había llegado el momento para arreglar los tradicionales desajustes que imperaban en los roles de los sexos. ¿Y quien mejor que un bonachón irlandés, católico y con cierta rudeza e inequívoca heterosexualidad para desempeñar el papel de un fiscal que comparte las convicciones de su esposa, pero antepone su profundo respeto a la ley? A ello hay que añadir el espléndido guión de la pareja Garson Kanin y Ruth Gordon, un matrimonio que tuvo el acierto de incorporar en sus diálogos un tono cotidiano, realista, tan aparentemente sencillo como eficaz.

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Cukor ha sido sin duda uno de los grandes maestros del cine, y lo ha sido por múltiples razones: desde la enorme habilidad para rodar sus filmes, en los que la cámara apenas se nota -tiene el don de lo imperceptible- hasta para la dirección de los intérpretes, con un magnífico olfato para sacar lo mejor de ellos o descubrir lo oculto. Con Katharine Hepburn rodó 11 películas y desde la primera de ellas, Doble sacrificio, con la que debutó en el cine la actriz, supo que tenía una joya en el reparto, un lujo y todo un carácter para ser precisos. Cuando Hermes Roosvelt, que había seguido la carrera teatral de la actriz en Broadway, la recomendó a los responsables de la RKO Pictures, el jefe de producción David O. Selsnick le ofreció un contrato. La respuesta de Hepburn fue: “No se han fijado en mí hasta que me han visto las piernas”. A continuación, y puesto que en el fondo no quería ir a Hollywood, les pidió un sueldo de 1.500 dólares a la semana, 15 veces más de lo que ganaba en Broadway. Pese a todo la convencieron para que hiciera una prueba y, para su sorpresa, aceptaron su caché.

El arranque de La costilla de Adán, como ya se ha dicho, es el intento de Judy Holliday de asesinar a su marido, Tom Ewell, dos actores incipientes que ratifican el talento de Cukor para elegir el reparto idóneo. Hollyday tuvo un comienzo cinematográfico espectacular: espléndida en la ingenua esposa despechada en La costilla de Adán. Un año después -también con Cukor- protagoniza Nacida ayer, interpretación con la que obtuvo el Oscar a la mejor actriz. Lamentablemente, el comité de Actividades Antiamericanas era cada vez más poderoso y un senador por Wiscosin, Joseph R. McCarthy, estaba a punto de convertir su apellido en sinónimo de inquisición. Hollywood se preparaba para representar uno de sus más infames espectáculos: la caza de brujas. Judy Holliday fue una de sus víctimas y la brillante carrera se derrumbó.

De nuevo en terrenos más amables, cabe mencionar la estupenda capacidad de las mejores comedias para subvertir lo establecido, con suavidad y elegancia, pero con inteligente descaro. En La costilla de Adán, por ejemplo, hay unas escenas finales en las que la asesina frustrada y amante esposa, el infiel marido, los niños fruto del matrimonio y la desairada amante posan en amor y compañía ante las cámaras de los reporteros. La felicidad y las sonrisas publicitarias invaden un grupo humano en el que los esquemas morales tradicionales saltan por los aires. Recordemos también aquel demoledor “Nadie es perfecto” que escribió como última frase de su Con faldas y a lo loco otro gran genio de la comedia, el corrosivo Billy Wilder. La comedia norteamericana es ya parte de la historia cultural de la humanidad, y nombres como el de George Cukor ocupan el idolatrado lugar que les corresponde legítimamente. La costilla de Adán es una de sus irrefutables pruebas.

Artículo escrito por ÁNGEL S. HARGUINDEY para el diario “El país”.

http://elpais.com/diario/2005/07/22/cine/1121983205_850215.html

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LA COSTILLA DE ADAN, de Gorge Cukor

La vie comme ça, de Jean-Claude Brisseau

Francia – 1978 – 95 min.

Ciclo: MUJERES EN EL CINE, MUJERES EN LUCHA

JUEVES 18 DE MAYO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre :: Contribución voluntaria

Programador invitado: Gabriel Von Sprecher

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La segunda película de Jean-Claude Brisseau es esta historia de mujeres trabajadoras en el mundo moderno. Filmada originalmente en 16 mm para la televisión francesa, “La vie comme ça” puede ser la obra más radical del director, con sus imágenes de suicidio, la violencia del grupo y la presión sexual. Agnès Tessier sale de los cómodos confines de la escuela hacia su trabajo en una fábrica de productos químicos en un barrio marginal con su amiga Florence. Cuando es bienvenida con acoso sexual, duras condiciones, y trabajos volátiles, Agnès responde presentándose a representante del sindicato con el fin de desafiar el status quo en la fábrica. En esencia, la película refleja la furia de las mujeres de clase trabajadora de todo el mundo. (FILMAFFINITY)

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LA MUERTE Y LOS FANTASMAS
DE LA ‘CHAMBRE VERTE’
por Santiago Gallego

(FRAGMENTO)

Es difícil, al menos para mí, escribir analítica y
desapasionadamente de un cineasta como Jean-
Claude Brisseau. El autor de Céline (1992), al que
sigo regularmente desde hace ya bastante años y
del que he visto prácticamente toda su filmografía,
ha sabido crear una obra que desde la primera de
sus películas que conozco, La Vie comme ça (1978),
no ha dado un solo paso en falso, a la par de haber
evolucionado (evito la palabra crecido, porque desde
sus comienzos fue un autor plenamente maduro),
manteniéndose, desde muy pronto, siempre fiel a una
serie de constantes temáticas y de rasgos de estilo.
Brisseau –al igual que antes que él Eustache, Pialat
o Garrel– ha atrapado a sus exégetas, entre los que
me cuento, en una relación muy especial –imagino
que sin ser consciente de ello ni importarle lo más
mínimo–, una especie de culto privado, cuyas claves
se encuentran diseminadas, nunca de forma evidente,
a lo largo y ancho de una obra que fluye como un
continuum. Por todo ello, me resulta imposible
imaginar la impresión que una película como La Fille
de nulle part (2012) pueda causar en quien intente
abordarla como una obra única, desgajada de toda
una producción anterior a la cual está unida de forma
orgánica e indisoluble, o para quien no entienda lo
que supone habitar, queremos pensar que consciente
y comprometidamente, en este mundo y aun así vivir
por y para el cine (Brisseau se define a sí mismo como
«el hijo de una sirvienta que ha vivido en el sueño del
cine»), con éste siempre como testigo de toda nuestra
vida y probablemente también de nuestra muerte.
El mejor cronista de la vida en el polígono (donde la
remodelación urbana, que ya cuestionara amargamente
Pialat en L‘Amour existe [1960], había encerrado a
la clase obrera, condenada al paro, el alcoholismo,
el abandono asistencial, el tráfico de drogas y la
violencia familiar y vecinal) nunca fue el cineasta
apegado al realismo social que algunos quisieron
ver. Ese cosmos delimitado por las leyes físicas,
falseado por las sociales y explicado racionalmente
por la ciencia, a la cual pertenecen muchos de los
protagonistas de sus películas (el científico de Un
jeu brutal [1983], el profesor de física de À l‘aventure
[2008], el de matemáticas de La Fille de nulle part,
etc.), es tan sólo la primera capa de una naciente
conciencia que intenta descifrar la realidad que nos
rodea, inicialmente insensible a esa vasta extensión
de agujeros de gusano, incomprensibles serendipias,
migraciones de almas y presencias espectrales que se
comunican con el mundo conocido e intervienen
en nuestro destino; recordemos, por ejemplo, las
impagables razones que, en Un jeu brutal, el científico
que lucha contra el cáncer, encarnado por Bruno
Cremer, expone para explicar su delirio infanticida. El
racionalismo se ve pues sacudido por la intervención
de esa otra dimensión intangible, a la que en el cine
de Brisseau se accede a menudo a través del éxtasis
místico y siempre mediante un trauma.

Texto extraído de la Revista LUMIÈRE. 06
http://www.elumiere.net/archivo.php

COMENTARIO DE LUC MOULLET SOBRE LA PELÍCULA:

La vie comme ça, de Jean-Claude Brisseau

JOHNNY GUITAR, de Nicholas Ray

Estados Unidos – 1954 – 110 min.

Ciclo: MUJERES EN EL CINE, MUJERES EN LUCHA

JUEVES 11 DE MAYO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre :: Contribución voluntaria

Programador invitado: Gabriel Von Sprecher

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EL MAESTRO, UN PARCHE Y UN ROMANCE TURBULENTO

Notas sobre Nicholas Ray

por Eva Cáceres

Así como las flores son endulzadas
por los rayos del sol y el rocío,
este viejo mundo es más brillante
por las vidas de tipos como vos.

Versos de Bonnie Parker a Clyde Barrow

0.
Siempre me gustó la palabra rufián. Su sonido,
el acento en su última sílaba. No hay muchas
certezas acerca de su origen, pero según algunos
diccionarios proviene del italiano ruffiano, una
derivación del latín que hacía alusión a la
costumbre de las meretrices romanas de usar
pelucas rubias. Con el tiempo, el término quedó
asociado a los proxenetas, pero básicamente se
denomina así a todo aquel que es infame, carente
de valores, que vive del engaño y la estafa. La
primera vez que vi una foto de Nicholas Ray me
acordé de esa palabra. Su aspecto desaliñado, el
parche en el ojo derecho, su pelo blanco despeinado
y el cigarrillo apenas sostenido por los
labios, me agradaba. Era como un pirata melancólico.
También recordé a Elmo, el tuerto, uno
de los personajes de They Live by Night. Ése sí
que era un rufián, y para colmo vanidoso,
preocupado todo el tiempo por cómo la prensa
hablaba de él. Elmo era capaz de engañar hasta a
su propio hermano para conseguir lo que quisiese,
no tenía códigos, tenía una personalidad
explosiva, se reía bien fuerte para que todos lo
escuchen y siempre fumaba un puro. Andaba
solo. No sabía vivir la vida de otra manera.

1.
En We Can’t Go Home Again, Nicholas Ray nos
muestra, por un lado, la documentación del
proceso colectivo de hacer una película, y por
otro, el proceso creativo que atravesaba su cine
en ese momento, cómo esas obsesiones que lo
habían perseguido durante todas sus películas
(la juventud; el hombre y su conflicto recurrente
con todo tipo de orden, estructura, desde la
familia hasta la sociedad en general; el cariño
por los personajes solitarios, rebeldes, incorrectos,
insolentes; las historias de amor apasionadas
y tormentosas) emergen a través de formas
radicales, fragmentarias, superpuestas, sintetizadas,
desordenadas. Como decía Antonioni, el
drama psicológico es plástico, y es allí donde el
cine de Ray (como el de Marker, Lang o
Godard) se convierte en un gesto de modernidad,
porque cada una de sus películas es el intento
de apropiarse del presente, explorando y
combinando los materiales con los modos de
narrar, ampliando las posibilidades expresivas
del lenguaje, reelaborándolo en un estilo propio
atravesado por su contemporaneidad. ¿Qué es
sino el color y el cinemascope para Más poderoso
que la vida, el drama por el que atraviesa un
maestro de clase media obligado a trabajar todo
el día para sostener el american way of life? ¿O
las luces y las sombras, los contrapicados para
exponer el contexto turbio, criminal de On
Dangerous Ground o Knock on Any Door?
Hace poco, revisando la filmografía de Nicholas
Ray, volví a ver We Can’t Go Home Again. A
medida que transcurrían los minutos de ese
puzzle pre-digital de imagénes en movimiento,
recordaba la impresión que me había dejado la
película la primera vez que la ví. Me preguntaba
de dónde había salido. En principio parecia no
tener relación alguna con el resto de su filmografía.
Habían pasado diez años desde su última
película, Rey de reyes, filmada en el exilio
español, un intento desesperado por seguir
jugando en las grandes ligas del cine industrial.
En aquel entonces, los incipientes años 70 en
Nueva York ya no eran para el cine los mismos
en los que Ray había forjado su carrera, y el
clasicismo de Hollywood se encontraba en plena
transformación. A instancias del cineasta
experimental Ken Jacobs, Ray puso fin a su
retiro europeo, cuando lo convocó para dictar un
curso de verano de cine para estudiantes universitarios.
Cuenta la anécdota que Ray vestía un
traje blanco con un presuntuoso moño, porque
estaba interesado en dejar una gran impresión
entre sus alumnos. Aunque, como sucede en ésta
y otras de sus películas, el primer encuentro no
fue el más agradable. “Vos eras un director de
Hollywood”, le dice uno de ellos. “Johnny
Guitar”, “Rebelde sin causa”, “ésa de los esquimales”,
van nombrando los estudiantes algunas
de sus películas. Pero el mismo que lo reconoció
pone fin a las adivinanzas y sentencia: “No
queremos saber nada con Hollywood”. ¿Cómo
se puede desligar tan fácilmente el presente del
pasado? ¿Qué otra cosa se puede enseñar más
que aquello a lo que se le ha dedicado la vida?
“No esperes mucho de un maestro”, contesta
Ray en otro gran momento de su película. A
partir de esa escena comienza a hacerse la
verdadera película, entre la desmitificación de la
imagen del director y su acercamiento al espíritu
intempestivo y cáotico de creación de sus
jóvenes alumnos. De alguna manera, We Can’t
Go Home Again implicó para Ray una segunda
oportunidad, la de exorcizar su pasado en una
historia que parecía haberlo enterrado hace
tiempo atrás.
En el final, una voz crepuscular nos aconseja:
“Cuídense entre ustedes. El resto es vanidad”.
Inevitablemente, nos recuerda a Bowie y
Keechie, aquellos jóvenes de They Live by
Night. Y entendemos, después de haberlo visto
todo, que la respuesta estaba allí, frente a
nuestros ojos todo el tiempo.

2.
Hay muchas razones por las cuales abrazar una
película como They Live by Night. En primer
lugar, porque se trata de una historia que implica
una doble iniciación amorosa: la de su director
en el cine y la de dos jóvenes en la vida
adulta. Se trataba de una primera película
especial, de ésas en las que el autor aún permanece
escondido y se homenajea a un género
cinematográfico en particular. Como todo
debut, no estuvo exento de inconvenientes, pero
fue un verdadero gesto de libertad, en el que
Ray daba rienda suelta a su creatividad para
conjurar cuerpos, movimiento, luz, oscuridad y
sonido con el guion de una historia de amor.
Bowie y Keechie son los protagonistas de este
romance coming of age con tintes de policial,
antiheróes de una Norteamérica a finales de los
años 40, cuya belleza radica en su plena juventud,
su magnífica insolencia. Es en esta primera
película donde queda manifiesta la empatía que
sentía Ray por los jóvenes, la preocupación por
su devenir al interior de una sociedad (la americana)
que comenzaba a visibilizar su fragmentación,
tal como sucede en Rebelde sin causa o
Knock on Any Door.
Ray hizo de su cine algo camaleónico, filmó
westerns, comedias, bélicas, épicas-históricas,
policiales, hasta biopics. Sin embargo, nunca
dejó de filmar historias de amor. Tormentosas
como la de Humphrey Bogart y Gloria Grahame
en In a Lonely Place, ingenuas y adolescentes
como la de Nick Romano y Emma en Knock
on Any Door, reparadoras como la de Ida
Lupino y Robert Ryan en On Dangerous
Ground, de reencuentros como la de Joan
Crawford y Sterling Hayden en Johnny Guitar,
y la lista continúa. Son parejas que se construyen
sobre la base de la diferencia, de personajes
contrapuestos pero que se complementan a la
perfección, como si fuesen dos piezas de una
misma cosa, como si cada uno tuviese algo de lo
que el otro carece. Los personajes femeninos
son fascinantes: son aguerridas, inteligentes,
apasionadas y no se subyugan a la voluntad
masculina, por el contrario, son ellas las que
toman las decisiones fundamentales, las que
tienen la total claridad sobre cómo proceder. En
esta historia chico-conoce-chica, es imposible
no quedar atrapado en el intercambio desafiante
La vida de Oharu (1952)
del primer encuentro, tan misterioso y tenso
como el diálogo que entablan, en el que could
be pareciera ser la única respuesta posible. Es
un momento de bella resistencia (la de ellos
ante la presencia del otro, la nuestra a querer
verlo todo), en donde la intensidad de ese
intercambio electrificante pareciese, por un
instante, expandir los límites del encuadre,
abarcándonos.
Al igual que los jóvenes de los 70, Bowie y
Keechie tampoco pueden volver a casa, y entre
fuga y fuga, They Live by Night convierte a esta
historia de amor en una road movie. Tal como
ocurre en On Dangerous Ground o Knock on
Any Door, el auto se transforma en un espacio
privilegiado para la acción, un refugio transitorio
para la intimidad, el nexo conductor hacia lo
que vendrá. Hay un punto de vista que resulta
privilegiado, el de la cámara que se sitúa en el
asiento trasero, como si fuese uno más adentro
del auto, y desde allí no sólo observamos lo
mismo que tienen en frente los personajes, nos
convertimos en partícipes, cómplices de lo que
sucede. A través del travelling hacia adelante
del auto en movimiento, la cámara se convierte
en una extensión de nuestro cuerpo y se desplaza
atravesando la bidimensionalidad del plano,
explorando su profundidad. Ya sea desde el
aire, frontalmente, o de costado, Ray explora el
espacio y sus múltiples perspectivas, adquiere
velocidad en el montaje, funcionando como el
perfecto contrapunto entre el ritmo contenido
de la progresión del romance.
Y es justamente en este contrapunto, en esta
tensión, donde radica toda la fuerza de la
película, la que determina su forma, como si no
hubiese otra manera más justa y precisa de
poner en escena ese drama interior. Es la misma
tensión expuesta en los primeros minutos del
inicio, la que produce el choque de dos imágenes
contrapuestas, la demostración de amour
fou de esos rostros juveniles que se besan y se
ríen al son de una canción romántica, y que
abruptamente se corta y pasa a la acción y al
vértigo de una toma aérea que persigue a un
auto andando a toda velocidad por la ruta. Es la
misma tensión que sentimos, al igual que los
personajes, cada vez que alguien golpea la
puerta, porque sabemos todo el tiempo que
estamos a un paso del final, del desenlace fatal.
No hay dudas de que Ray es un director que
siente un gran cariño por los personajes rebeldes,
pensemos en el guionista que se rehúsa a
seguir escribiendo historias que solo sirven para
“vender palomitas de maíz” (In a Lonely
Place), el heredero de un clan gitano que se
niega a casarse por conveniencia con su familia
(Hot Blood), un joven de clase media que recha-
za la aparente comodidad del american way of
life de sus padres (Rebelde sin causa). De una u
otra manera, son seres que rechazan ciertas
imposiciones, un orden establecido o un destino
inexorable. Están siempre a un paso de la ilegalidad,
del crimen, de los rufianes y del hampa.
Se sienten solos, incomprendidos. Y es en la
juventud donde este estado interior perturbado
y sensible pareciera explotar. Bowie y Keechie
se rehúsan a ese trágico destino al que están
condenados desde el principio, y se lanzan a
vivir otra vida, la de los adultos, pero siguiendo
sus propias reglas. Sin embargo, hay una idea
que se enuncia en varias oportunidades: el
deseo de vivir como la gente normal. Y esto es
fundamental, porque demuestra que no hay una
intención de cambiar ese orden, sino la de
sobrevivir en él, junto a la inocencia de creer
que, en realidad, no fueron “introducidos al
mundo adecuadamente para contar su propia
historia” como nos anticipa en su prólogo la
película, sus vidas podrían haber sido tan
normales como las del resto de la gente, que
sólo bastaba una segunda oportunidad para
volver a comenzar.
Bogart le explica a Grahame (y Ray a nosotros)
en In a Lonely Place por qué la escena de amor
del guion que escribió es buena. “Porque no se
dicen constantemente lo mucho que se quieren.
Para que valga la pena debe tener algo más que
amor”. Cuando Bowie se da cuenta de que su
destino trágico es inevitable, decide seguir el
camino solo, sin despedirse. Le pide un papel a
Mattie y le escribe a Keechie “algo que nunca le
dijo”. Mientras se dirige sigilosamente hacia la
cabaña en la que ella descansa, lo intercepta la
policía y muere de un disparo. Keechie sale de
su interior y encuentra a su enamorado abatido
en el suelo, con un papel arrugado en su mano.
La policía se acerca y ella les lanza una mirada
fulminante, desafiante y se aleja, de espaldas a
la cámara, leyendo la carta: “Hola nena, voy a
extrañarte. Debo hacerlo de esta manera.
Vendré a buscarlos. No importa cuánto tarde.
Tengo que ver a ese niño. Es afortunado. Te
tiene a ti para arreglar las cosas”. Lentamente,
Keechie gira hacia nosotros, levanta su mirada
y la dirige hacia su enamorado fuera de campo
mientras lee “Te quiero”. Ella murmura su
nombre y pronuncia la misma frase. Y en ese
preciso instante, su rostro angelical iluminado
se sumerge en la oscuridad de la noche.

3.
“¿Por qué llevas un parche en el ojo?” le
pregunta Leslie a Ray. Pasan unos segundos,
cambia el plano, y una voz en off responde:
“Por vanidad”. El parche oculta una carencia,
un vacío. El de la visión, el de la soledad.
“Cuídense entre ustedes. Es la única manera de
sobrevivir. El resto es vanidad”, repite otra vez
la voz crepuscular de alguien que tampoco supo
vivir la vida de otra manera, próximo a su
muerte inexorable, muda, solitaria.

Esta nota fue publicada originalmente en la REVISTA CINÉFILO Nº 20 – Septiembre 2015

TRAILER DE JOHNNY GUITAR

JOHNNY GUITAR, de Nicholas Ray

Una canta, la otra no, de Agnès Varda

Francia – 1977 – 110 min.

Ciclo: MUJERES EN EL CINE, MUJERES EN LUCHA

JUEVES 4 DE MAYO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre :: Contribución voluntaria

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“El culto sacrosanto del amor maternal estupidiza, es terrible. Hay que atacar el tema de la maternidad en todos los frentes: aborto libre y desculpabilizado, no posesión de los hijos, horror del autoritarismo parental. Anticoncepción, nuevas leyes, educación sexual. Amor a los niños deseados, ternura paternal, familia renovada, embarazo vivificante, derecho a la identidad con o sin hijos”. Agnès Varda.

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L’une chante, l’autre pas es un film a imagen y semejanza de Agnès Varda, una artista nacida en 1928 en Bruselas, considerada precursora de la Nouvelle Vague por su innovador corto La Pointe Courte (1954). Varda, que ya había hecho films tan impactantes como Cléo de 5 a 7 (1961) y La felicidad (1965), volcó de manera casi torrencial en L’une chante… su ideario político, sus sueños humanistas, su empatía respecto de las mujeres. La guionista y directora que tantas veces ha dicho que en materia de feminismo ella es “utopista, soñadora y optimista”, cuando no le alcanzaron las imágenes o las situaciones, puso canciones que le dan al film un sesgo de comedia musical. “Fue una decisión táctica”, ha dicho Varda, “los discursos no se escuchan, las enciclopedias no se leen, de manera que resolví cantar las ideas, los deseos, las emociones de estas mujeres”.

En 1962, Pomme, una adolescente con pelo de zanahoria que va directo a los bifes, visita a Suzanne, una ex vecina pocos años mayor que vive con un fotógrafo y tiene dos niños. Suzanne está angustiada porque ha quedado nuevamente embarazada, y Pomme se pone en campaña para conseguirle el dinero para un aborto. La posibilidad más confiable es viajar a Suiza y la pelirroja miente para conseguir el dinero de sus padres. Cuando Suzanne se va, Pomme le cuida a los chiquitos. Poco después, el fotógrafo, incapaz de mantener a su familia, se suicida. Entonces las chicas se separan porque Suzanne se va al campo, a casa de sus padres que la denigran por no haberse casado. Diez años después, las amigas se reencuentran entre el público mayoritariamente femenino que sigue el histórico Proceso de Bobigny en que una adolescente fue juzgada –y absuelta– por haber abortado. Pomme ha continuado cantando a su manera, fuera del circuito oficial, y Suzanne se ha sobrepuesto al bajón, trabajando y estudiando, y ahora ha abierto un centro de planificación familiar en su pueblo. Las amigas se vuelven a separar y se prometen largas cartas, pero no cumplen. En cambio establecen un puente aéreo, un diálogo imaginario salpicado de postales que dan cuenta del momento que viven y el amor que se tienen.

Pomme canta como propias letras de Varda, la primera en Bobigny: “Mi cuerpo me pertenece/ y soy yo la que sabe/ si quiere parir o no./ Traer hijos a este mundo,/ ser flaca o ser gorda,/ es mi decisión”. Cuando viaja a Amsterdam a hacerse un aborto –después tendrá dos embarazos felices–, Pomme, mientras pasea en barco con un grupo de mujeres en la misma situación, entona: “Nosotras, señoras y señoritas,/ las torpes y las tontas,/ las distraídas y las abusadas,/ hicimos algo que no les va a gustar:/ el crucero de las que abortaron…”. En otro momento, cuando descubre que su novio iraní no resulta tan igualitario como pretendía enla casa, ella protesta: “La doble jornada, pobre mamá,/ algo agotador y muy mal pagado./ El viejo Engels tenía razón:/ en la casa, el hombre es el burgués/ y la mujer, el proletariado”. Por cierto, Agnès Varda, que puede hacer canciones a favor del derecho a abortar o en contra de la división sexual del trabajo, también puede celebrar a la embarazada plena: “La mujer burbuja,/ qué bueno ser como un globo,/ como un pan que leva…”.

A Varda, cuyo extraordinario documental Les glaneurs et la glaneuse (2000) se conoció en un Festival de Cine Independiente, siempre le ha gustado decir que ella no era una “ponedora”, que tuvo una hija y un hijo deseados y que nunca se consideró una supermadre. Casada felizmente durante añares con el gran cineasta Jacques Démy (hasta la muerte de él, en 1990), Agnès, cada vez que le preguntaban si su marido la había aceptado desde el vamos como era, cineasta y feminista, respondía con ese humor que desarmaba a los prejuiciosos: “Sí, pero yo también lo acepté. Tuve mucho mérito”.

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Fuente: https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/9-1934-2005-05-07.html
Una canta, la otra no, de Agnès Varda