JOHNNY GUITAR, de Nicholas Ray

Estados Unidos – 1954 – 110 min.

Ciclo: MUJERES EN EL CINE, MUJERES EN LUCHA

JUEVES 11 DE MAYO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre :: Contribución voluntaria

Programador invitado: Gabriel Von Sprecher

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EL MAESTRO, UN PARCHE Y UN ROMANCE TURBULENTO

Notas sobre Nicholas Ray

por Eva Cáceres

Así como las flores son endulzadas
por los rayos del sol y el rocío,
este viejo mundo es más brillante
por las vidas de tipos como vos.

Versos de Bonnie Parker a Clyde Barrow

0.
Siempre me gustó la palabra rufián. Su sonido,
el acento en su última sílaba. No hay muchas
certezas acerca de su origen, pero según algunos
diccionarios proviene del italiano ruffiano, una
derivación del latín que hacía alusión a la
costumbre de las meretrices romanas de usar
pelucas rubias. Con el tiempo, el término quedó
asociado a los proxenetas, pero básicamente se
denomina así a todo aquel que es infame, carente
de valores, que vive del engaño y la estafa. La
primera vez que vi una foto de Nicholas Ray me
acordé de esa palabra. Su aspecto desaliñado, el
parche en el ojo derecho, su pelo blanco despeinado
y el cigarrillo apenas sostenido por los
labios, me agradaba. Era como un pirata melancólico.
También recordé a Elmo, el tuerto, uno
de los personajes de They Live by Night. Ése sí
que era un rufián, y para colmo vanidoso,
preocupado todo el tiempo por cómo la prensa
hablaba de él. Elmo era capaz de engañar hasta a
su propio hermano para conseguir lo que quisiese,
no tenía códigos, tenía una personalidad
explosiva, se reía bien fuerte para que todos lo
escuchen y siempre fumaba un puro. Andaba
solo. No sabía vivir la vida de otra manera.

1.
En We Can’t Go Home Again, Nicholas Ray nos
muestra, por un lado, la documentación del
proceso colectivo de hacer una película, y por
otro, el proceso creativo que atravesaba su cine
en ese momento, cómo esas obsesiones que lo
habían perseguido durante todas sus películas
(la juventud; el hombre y su conflicto recurrente
con todo tipo de orden, estructura, desde la
familia hasta la sociedad en general; el cariño
por los personajes solitarios, rebeldes, incorrectos,
insolentes; las historias de amor apasionadas
y tormentosas) emergen a través de formas
radicales, fragmentarias, superpuestas, sintetizadas,
desordenadas. Como decía Antonioni, el
drama psicológico es plástico, y es allí donde el
cine de Ray (como el de Marker, Lang o
Godard) se convierte en un gesto de modernidad,
porque cada una de sus películas es el intento
de apropiarse del presente, explorando y
combinando los materiales con los modos de
narrar, ampliando las posibilidades expresivas
del lenguaje, reelaborándolo en un estilo propio
atravesado por su contemporaneidad. ¿Qué es
sino el color y el cinemascope para Más poderoso
que la vida, el drama por el que atraviesa un
maestro de clase media obligado a trabajar todo
el día para sostener el american way of life? ¿O
las luces y las sombras, los contrapicados para
exponer el contexto turbio, criminal de On
Dangerous Ground o Knock on Any Door?
Hace poco, revisando la filmografía de Nicholas
Ray, volví a ver We Can’t Go Home Again. A
medida que transcurrían los minutos de ese
puzzle pre-digital de imagénes en movimiento,
recordaba la impresión que me había dejado la
película la primera vez que la ví. Me preguntaba
de dónde había salido. En principio parecia no
tener relación alguna con el resto de su filmografía.
Habían pasado diez años desde su última
película, Rey de reyes, filmada en el exilio
español, un intento desesperado por seguir
jugando en las grandes ligas del cine industrial.
En aquel entonces, los incipientes años 70 en
Nueva York ya no eran para el cine los mismos
en los que Ray había forjado su carrera, y el
clasicismo de Hollywood se encontraba en plena
transformación. A instancias del cineasta
experimental Ken Jacobs, Ray puso fin a su
retiro europeo, cuando lo convocó para dictar un
curso de verano de cine para estudiantes universitarios.
Cuenta la anécdota que Ray vestía un
traje blanco con un presuntuoso moño, porque
estaba interesado en dejar una gran impresión
entre sus alumnos. Aunque, como sucede en ésta
y otras de sus películas, el primer encuentro no
fue el más agradable. “Vos eras un director de
Hollywood”, le dice uno de ellos. “Johnny
Guitar”, “Rebelde sin causa”, “ésa de los esquimales”,
van nombrando los estudiantes algunas
de sus películas. Pero el mismo que lo reconoció
pone fin a las adivinanzas y sentencia: “No
queremos saber nada con Hollywood”. ¿Cómo
se puede desligar tan fácilmente el presente del
pasado? ¿Qué otra cosa se puede enseñar más
que aquello a lo que se le ha dedicado la vida?
“No esperes mucho de un maestro”, contesta
Ray en otro gran momento de su película. A
partir de esa escena comienza a hacerse la
verdadera película, entre la desmitificación de la
imagen del director y su acercamiento al espíritu
intempestivo y cáotico de creación de sus
jóvenes alumnos. De alguna manera, We Can’t
Go Home Again implicó para Ray una segunda
oportunidad, la de exorcizar su pasado en una
historia que parecía haberlo enterrado hace
tiempo atrás.
En el final, una voz crepuscular nos aconseja:
“Cuídense entre ustedes. El resto es vanidad”.
Inevitablemente, nos recuerda a Bowie y
Keechie, aquellos jóvenes de They Live by
Night. Y entendemos, después de haberlo visto
todo, que la respuesta estaba allí, frente a
nuestros ojos todo el tiempo.

2.
Hay muchas razones por las cuales abrazar una
película como They Live by Night. En primer
lugar, porque se trata de una historia que implica
una doble iniciación amorosa: la de su director
en el cine y la de dos jóvenes en la vida
adulta. Se trataba de una primera película
especial, de ésas en las que el autor aún permanece
escondido y se homenajea a un género
cinematográfico en particular. Como todo
debut, no estuvo exento de inconvenientes, pero
fue un verdadero gesto de libertad, en el que
Ray daba rienda suelta a su creatividad para
conjurar cuerpos, movimiento, luz, oscuridad y
sonido con el guion de una historia de amor.
Bowie y Keechie son los protagonistas de este
romance coming of age con tintes de policial,
antiheróes de una Norteamérica a finales de los
años 40, cuya belleza radica en su plena juventud,
su magnífica insolencia. Es en esta primera
película donde queda manifiesta la empatía que
sentía Ray por los jóvenes, la preocupación por
su devenir al interior de una sociedad (la americana)
que comenzaba a visibilizar su fragmentación,
tal como sucede en Rebelde sin causa o
Knock on Any Door.
Ray hizo de su cine algo camaleónico, filmó
westerns, comedias, bélicas, épicas-históricas,
policiales, hasta biopics. Sin embargo, nunca
dejó de filmar historias de amor. Tormentosas
como la de Humphrey Bogart y Gloria Grahame
en In a Lonely Place, ingenuas y adolescentes
como la de Nick Romano y Emma en Knock
on Any Door, reparadoras como la de Ida
Lupino y Robert Ryan en On Dangerous
Ground, de reencuentros como la de Joan
Crawford y Sterling Hayden en Johnny Guitar,
y la lista continúa. Son parejas que se construyen
sobre la base de la diferencia, de personajes
contrapuestos pero que se complementan a la
perfección, como si fuesen dos piezas de una
misma cosa, como si cada uno tuviese algo de lo
que el otro carece. Los personajes femeninos
son fascinantes: son aguerridas, inteligentes,
apasionadas y no se subyugan a la voluntad
masculina, por el contrario, son ellas las que
toman las decisiones fundamentales, las que
tienen la total claridad sobre cómo proceder. En
esta historia chico-conoce-chica, es imposible
no quedar atrapado en el intercambio desafiante
La vida de Oharu (1952)
del primer encuentro, tan misterioso y tenso
como el diálogo que entablan, en el que could
be pareciera ser la única respuesta posible. Es
un momento de bella resistencia (la de ellos
ante la presencia del otro, la nuestra a querer
verlo todo), en donde la intensidad de ese
intercambio electrificante pareciese, por un
instante, expandir los límites del encuadre,
abarcándonos.
Al igual que los jóvenes de los 70, Bowie y
Keechie tampoco pueden volver a casa, y entre
fuga y fuga, They Live by Night convierte a esta
historia de amor en una road movie. Tal como
ocurre en On Dangerous Ground o Knock on
Any Door, el auto se transforma en un espacio
privilegiado para la acción, un refugio transitorio
para la intimidad, el nexo conductor hacia lo
que vendrá. Hay un punto de vista que resulta
privilegiado, el de la cámara que se sitúa en el
asiento trasero, como si fuese uno más adentro
del auto, y desde allí no sólo observamos lo
mismo que tienen en frente los personajes, nos
convertimos en partícipes, cómplices de lo que
sucede. A través del travelling hacia adelante
del auto en movimiento, la cámara se convierte
en una extensión de nuestro cuerpo y se desplaza
atravesando la bidimensionalidad del plano,
explorando su profundidad. Ya sea desde el
aire, frontalmente, o de costado, Ray explora el
espacio y sus múltiples perspectivas, adquiere
velocidad en el montaje, funcionando como el
perfecto contrapunto entre el ritmo contenido
de la progresión del romance.
Y es justamente en este contrapunto, en esta
tensión, donde radica toda la fuerza de la
película, la que determina su forma, como si no
hubiese otra manera más justa y precisa de
poner en escena ese drama interior. Es la misma
tensión expuesta en los primeros minutos del
inicio, la que produce el choque de dos imágenes
contrapuestas, la demostración de amour
fou de esos rostros juveniles que se besan y se
ríen al son de una canción romántica, y que
abruptamente se corta y pasa a la acción y al
vértigo de una toma aérea que persigue a un
auto andando a toda velocidad por la ruta. Es la
misma tensión que sentimos, al igual que los
personajes, cada vez que alguien golpea la
puerta, porque sabemos todo el tiempo que
estamos a un paso del final, del desenlace fatal.
No hay dudas de que Ray es un director que
siente un gran cariño por los personajes rebeldes,
pensemos en el guionista que se rehúsa a
seguir escribiendo historias que solo sirven para
“vender palomitas de maíz” (In a Lonely
Place), el heredero de un clan gitano que se
niega a casarse por conveniencia con su familia
(Hot Blood), un joven de clase media que recha-
za la aparente comodidad del american way of
life de sus padres (Rebelde sin causa). De una u
otra manera, son seres que rechazan ciertas
imposiciones, un orden establecido o un destino
inexorable. Están siempre a un paso de la ilegalidad,
del crimen, de los rufianes y del hampa.
Se sienten solos, incomprendidos. Y es en la
juventud donde este estado interior perturbado
y sensible pareciera explotar. Bowie y Keechie
se rehúsan a ese trágico destino al que están
condenados desde el principio, y se lanzan a
vivir otra vida, la de los adultos, pero siguiendo
sus propias reglas. Sin embargo, hay una idea
que se enuncia en varias oportunidades: el
deseo de vivir como la gente normal. Y esto es
fundamental, porque demuestra que no hay una
intención de cambiar ese orden, sino la de
sobrevivir en él, junto a la inocencia de creer
que, en realidad, no fueron “introducidos al
mundo adecuadamente para contar su propia
historia” como nos anticipa en su prólogo la
película, sus vidas podrían haber sido tan
normales como las del resto de la gente, que
sólo bastaba una segunda oportunidad para
volver a comenzar.
Bogart le explica a Grahame (y Ray a nosotros)
en In a Lonely Place por qué la escena de amor
del guion que escribió es buena. “Porque no se
dicen constantemente lo mucho que se quieren.
Para que valga la pena debe tener algo más que
amor”. Cuando Bowie se da cuenta de que su
destino trágico es inevitable, decide seguir el
camino solo, sin despedirse. Le pide un papel a
Mattie y le escribe a Keechie “algo que nunca le
dijo”. Mientras se dirige sigilosamente hacia la
cabaña en la que ella descansa, lo intercepta la
policía y muere de un disparo. Keechie sale de
su interior y encuentra a su enamorado abatido
en el suelo, con un papel arrugado en su mano.
La policía se acerca y ella les lanza una mirada
fulminante, desafiante y se aleja, de espaldas a
la cámara, leyendo la carta: “Hola nena, voy a
extrañarte. Debo hacerlo de esta manera.
Vendré a buscarlos. No importa cuánto tarde.
Tengo que ver a ese niño. Es afortunado. Te
tiene a ti para arreglar las cosas”. Lentamente,
Keechie gira hacia nosotros, levanta su mirada
y la dirige hacia su enamorado fuera de campo
mientras lee “Te quiero”. Ella murmura su
nombre y pronuncia la misma frase. Y en ese
preciso instante, su rostro angelical iluminado
se sumerge en la oscuridad de la noche.

3.
“¿Por qué llevas un parche en el ojo?” le
pregunta Leslie a Ray. Pasan unos segundos,
cambia el plano, y una voz en off responde:
“Por vanidad”. El parche oculta una carencia,
un vacío. El de la visión, el de la soledad.
“Cuídense entre ustedes. Es la única manera de
sobrevivir. El resto es vanidad”, repite otra vez
la voz crepuscular de alguien que tampoco supo
vivir la vida de otra manera, próximo a su
muerte inexorable, muda, solitaria.

Esta nota fue publicada originalmente en la REVISTA CINÉFILO Nº 20 – Septiembre 2015

TRAILER DE JOHNNY GUITAR

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