48, de Susana de Sousa Dias

Portugal  – 2009 – 93 min

Ciclo: MISTERIOS DE LIBOA

JUEVES 29 DE JUNIO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

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SUSANA DE SOUSA DIAS Y LOS FANTASMAS DE LA DICTADURA PORTUGUESA

Por Mariana Souto

La dictadura de António Salazar, que terminó hace más de cuarenta décadas con la Revolución de los Claveles, todavía hoy deja huellas tanto en el arte como en la sociedad portuguesa. A menudo el cine contemporáneo portugués aborda este periodo histórico desde diferentes perspectivas estéticas. Películas de ficción como Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014) o Tabú (Miguel Gomes, 2012) y documentales como Linha Vermelha (José Filipe Costa, 2012) tratan esa cuestión de maneras distintas, sutil y directamente, y focalizan temas tan diversos como las guerras coloniales, la inmigración africana, el proceso revolucionario y la colonización. Actualmente, entre los directores que se ocupan del Estado Novo, Susana de Sousa Dias es un exponente, pues la dictadura es el epicentro de sus películas Natureza Morta (2005) y 48 (2009).

(…)

Susana de Sousa Dias parte de lo estético y crea un modo específico de sumergirse en este mismo periodo. Sus películas poseen una cierta sobriedad, una sensación de luto, incluso una introversión –lo que puede relacionarse con su pertenencia a otro periodo histórico, años antes de la era Salazar y su caída, así como con un contexto social de individualización y perspectivas microhistóricas–. Mientras las películas de los 70 se forjan en tendencias macrohistóricas y sociológicas, dedicadas a la representación de los grupos (el pueblo portugués, los soldados, los marinos) con pinceladas de individualidad, y la interpretación del proceso revolucionario como un problema de lucha de clases (el fascismo como imposición de la clase dominante y la revolución como subversión de la clase obrera), Sousa Dias se centra, principalmente en 48, en la subjetividad a través de las historias y los recuerdos de los prisioneros de manera individual.

(…)

Como Simões, Susana de Sousa Dias, usa material producido por el propio Estado Novo, pero subvierte sus intenciones principales. Con la manipulación de las imágenes y sonidos del Poder, ella produce un discurso que se refleja en ello y resiste desde el interior, convirtiendo el found footage del gobierno en sus propias armas –con similitudes y diferencias a los gestos de Harun Farocki y Andrei Ujica en algunas de sus películas realizadas con found footage–. La idea de trabajar con los retratos de los prisioneros políticos, presente en partes de Natureza Morta, se convierte en central en su siguiente película, 48 (2009). Su tercer y más conocido filme tuvo una positiva recepción en festivales alrededor del mundo y ganó el Gran Premio del Cinéma du Réel en 2010. Este documental está completamente fabricado con los retratos de identificación del PIDE y los testimonios de esa misma gente, entrevistados años más tarde por la realizadora. Mientras vemos las imágenes de fotografías estáticas en blanco y negro, escuchamos las voces del presente. Ellos son supervivientes de la dictadura, y viven en libertad algunas décadas después de la Revolución de los Claveles. El título 48 hace referencia a la duración del Estado Novo –desde 1926 a 1974, la dictadura más larga del Oeste de Europa en el siglo XX–.

48 se construye alrededor de este dispositivo extremadamente sencillo y minimalista. Sin embargo, el filme es muy riguroso, ya que está limitado a sus propias reglas durante casi todo el metraje, con pequeñas variaciones. Tras la aparente simplicidad del dispositivo, hay un exhaustivo trabajo de investigación así como una meticulosa concepción del montaje y del diseño de sonido. El montaje dedica largo tiempo a cada fotografía y también a los silencios entre el discurso de los personajes. Cada retrato aparece y desaparece a un ritmo suficientemente despacio, así que los espectadores pueden observar e investigar aquellas caras y expresiones con mucha atención, comparando o haciendo asociaciones con las palabras que escuchan. A veces el tiempo dura lo suficiente para que los rostros se conviertan en formas abstractas, o líneas, contrastando puntos de luz y sombra.

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Después de todo, el tiempo y la duración son importantes en la película –uno de los aspectos más violentos de la dictadura portuguesa es precisamente su duración, 48 largos años. Algunas de las personas entrevistadas por Sousa Dias crecieron en prisión. En otros casos, podemos ver, entre las fotos de diferentes épocas, un envejecimiento prematuro y forzado, debido a las condiciones adversas de los prisioneros. En otras palabras, la película captura no solo el envejecimiento que ocurre naturalmente en prisión, sino también aquel que ocurre como consecuencia de la falta de libertad. La lenta fusión entre las fotografías del rostro joven y del viejo de la misma persona muestra la resistencia de los años en prisión. El tiempo deforma a las personas.

Además, los silencios ya mencionados, la banda sonora de 48 se compone de pequeños ruidos que salen del contexto de la entrevista en el presente (un reloj, algún coche en la distancia, una persona tocando un objeto, movimientos de la ropa, etc.). Los testimonios no se han registrado en un estudio, con un audio limpio, sino en un ambiente que evoca cierta intimidad, quizá una casa. Los ruidos, de esta forma, contribuyen a la construcción del espacio cinemático –el espectador puede sentir la situación de copresencia entre el entrevistador y el entrevistado que acontece en algún lugar del mundo–.

Si durante el régimen el silencio era a la vez una imposición y una estrategia («el silencio es por excelencia el llanto de la muerte y la palabra del prisionero político: condenado al silencio, que es también su forma de resistir a la tortura1») (LEANDRO, 2012:35), ahora la palabra recupera su fuerza. El discurso no se usa como un interrogatorio, contra la voluntad del militante, sino como testimonio a su favor.

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Algunos de los entrevistados en 48 mencionan que la posibilidad de resistencia en la cárcel era el silencio o su propia expresión facial. «No podemos escapar a que nos fotografíen, pero podemos elegir qué cara ponemos», dice uno de ellos. El rostro es el lugar del enigma, la pantalla de las marcas del tiempo, a veces el lugar de una contradicción (como el caso de una joven que sonríe para la foto de un policía y se siente culpable por ello). En su ensayo sobre la expresión facial, Deleuze y Guattari (1996) dicen que la cabeza, incluso la humana, no es necesariamente una cara. El rostro está producido por la humanidad, sucede cuando hay una producción social. Podemos pensar que Susana de Sousa Dias lleva a cabo algo similar: realiza una operación que transforma un número de cabezas en rostros, dándoles voz, subjetividad, identidad, pasado, presente e historia.

Por supuesto, otros realizadores de la historia del cine han experimentado con el poder de los rostros observados muy de cerca (Dreyer, Cassavetes, Bergman, por nombrar unos pocos), pero no tantos tomaron esa idea para extenderla haciendo de ella una película entera. Como 48, los Screen tests (Andy Warhol, 1964-66) son ejemplos de películas que están hechas exclusivamente de rostros humanos en todo su metraje, aunque reaccionan a diferentes motivaciones.

En en el trabajo de Sousa Dias vemos caras en las fotografías –a veces dos o tres retratos de la misma persona en diferentes períodos de tiempo–. Aquí y allí, los rostros representan una idea de identidad y el tema de la identificación cruza la película en muchos puntos. Con las fotografías en su presencia, se estimula a esos antiguos prisioneros a hablar sobre esta materialidad: la forma de mirar en aquel momento, las huellas visibles capturadas por la cámara. Uno de ellos se da cuenta de las arrugas y recuerda el color verdoso de su piel como consecuencia de la privación de sueño. Otro habla sobre su aumento de peso porque en la cárcel no podía moverse. Otros sobre la horrible expresión que ponían frente a la policía. El hijo de uno de los personajes no reconoció a su padre porque sólo contaba con una vieja foto como referencia. En algunos casos, los personajes no se reconocen a ellos mismos en las imágenes. Así, la identificación es un tema importante en 48, junto con el modo en el que la dictadura actúa sobre ella: modifica, envejece, mutila y deforma a la gente. La tortura, el miedo y el largo tiempo encarcelado produjeron unos efectos muy concretos y visibles en los rostros de estas personas, en sus cuerpos y en sus identidades.

48 demuestra el profundo impacto que el Estado Novo tuvo en las familias, y no sólo en los individuos. «Perdí el amor por mi mujer, perdí el amor por mi hija, solo quería morir», dice un personaje. Ya que el documental se monta desde el blanco y negro de esas viejas fotografías de caras, conforma un cierto aire de álbum, quizá un álbum de familia. En la estructura del filme, hay algunos personajes que vuelven cuando otro los menciona. Así, el espectador junta las piezas, reconoce los nexos, identifica los nombres y las huellas de una especie de árbol familiar.

Las fotografías, de hecho, no solo se sitúan en el montaje, no son fotogramas congelados, sino filmados, proceso que las provee de una respiración, de un movimiento casi imperceptible. En otras palabras, no son estáticas, sino cinematográficas. Igual que en Natureza Morta están ralentizadas, a veces un uno por ciento de la velocidad original. En ambos documentales, el espectador siente la lentitud del paso del tiempo, lo que, una vez más, conecta con la larga duración de la dictadura de Salazar. Además de esto, los encadenados, los fundidos y las voces separadas de las imágenes otorga a los filmes de Sousa Dias una atmósfera de miedo. Aunque la película está hecha con los supervivientes del régimen, hay todavía algo fantasmagórico sobre ello. Quizá la separación del cuerpo y la mente (la superposición de un cuerpo mudo de las fotografías desde una época y la voz “descorporeizada” de otro período) produce fantasmas, separa las almas como seres aislados vagando sin cuerpo.

Si antes de la película las fotos de la PIDE eran parte de un catálogo, casi un taxonomía, ahora pueden ser vistas como elementos de un álbum audiovisual, compuesto de afecto, pero también de horror. En otras palabras, las películas de Susana de Sousa Dias trabajan para implementar un cambio de significado y propósito de esos documentos: de ser instrumentos de registro, identificación y control de los prisioneros políticos, se transforman en importantes piezas de la creación de una subjetividad y conservación de la memoria. El montaje de 48 y Natureza Morta trabaja contra las intenciones de aquellos que primero produjeron esos archivos. Y este desplazamiento es probablemente el mayor gesto político del filme: convertir la obra de un aparato de control no solo en testimonios vivientes de la violencia, sino también en una expresión estética del horror.

Además de los rostros, 48 nos conduce a pensar sobre la complejidad de la historia de las miradas que cruzan aquellas imágenes (LINS et al., 2011). Una variedad de miradas y temporalidades residen en las fotografías: las personas de los retratos nos miran directamente a los ojos. Primero, los ojos de los prisioneros se encuentran con los ojos de los policías y entonces, años después, se encuentran con los ojos del espectador. La mirada escapa del dispositivo policial del pasado y penetra el presente. Sobrevivieron para contactar con nosotros más de 30 años después. El metraje recuperado evoca al momento de su producción, al único instante de presencia compartida de los cuerpos con la cámara. Algunos aspectos de la relación de los policías con los prisioneros se imprimen en las fotografías y se hacen visibles para nosotros. Como Jean-Louis Comolli señala, el documento cinematográfico es, antes que nada, el documento de su propia realización:

«Para comprender las coordenadas de un plano o una fotografía es importante considerar no solo su espacio tiempo y sus condiciones histórico políticas, sino también lo que ocurre entre aquellos que filman y aquellos que son filmados. Diría que si algo se documenta es esa relación» (COMOLLI, 2010: 339).

Nota publicada en Cinema Comparat/ive Cinema, n.6, 2015  VER LA NOTA COMPLETA AQUI

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48, de Susana de Sousa Dias

Doc´s Kingdom de Robert Kramer

Francia – Portugal  – 1987 – 90 min

Ciclo: MISTERIOS DE LIBOA

JUEVES 22 DE JUNIO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

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Estas estrategias discursivas, este juego de estar presente y ausente en el relato, de aparecer con una voz en off, luego irrumpir como un personaje ficticio (un alter ego), o entrar en escena de espaldas a la cámara (invocando la imagen defectuosa del documental), es una muestra de su insistente preocupación por descentrar el punto de vista del autor. Cambiaba constantemente su relación con respecto al espectador, que “es decir cambiar su relación con aquello que nos muestra”. Confusión de lo que es distinto y distinción de lo que es común. Su alter ego actúa en Doc´s Kingdom en un relato casi ficticio, pero en Route One (1989) es un compañero de encuentros reales, en un relato casi documental. Un hombre real que se toma por actor, que se confunde con un personaje, que se introduce en una escena para mostrarse tal cual es. La contradicción fragiliza las escenas y de ese modo reaviva el interés. A Kramer no le gustaba ni la paz, ni la indiferencia, por eso siempre deambulaba entre un género y otro. Comolli puntualiza: “lo que pone en duda las referencias, mina las certezas” (28).

El resto de la nota aquí

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Esta carretera es el regreso de Doc. En la vida, Paul Isaac es periodista radiofónico. En la película, es médico. En la vida, Robert es cineasta. En la película, no le vemos pero escuchamos su voz, los personajes le interpelan: lleva la cámara. Hacer de Paul un médico, es una forma de sugerir la evolución de las ideas políticas, es responder, de otra forma, a los objetivos antiguamente expresados por las ideologías revolucionarias. La salud sirve de metáfora para hablar de las cosas de otra manera. Mientras que el periodista va hasta el final de la noche para encontrar la enfermedad, la información, Doc, revelando el estado de salud de un país, deja aflorar el estado de un cuerpo social. El periodista cree que la información puede cambiar las cosas.

Kramer desconfía de esta idea, sobre todo en Estados Unidos, más bien sobreinformados: «El personaje del médico permite, al contrario, sentir el estado de una sociedad. En cada individuo, la salud no tiene sólo que ver con el sistema corporal tomado de forma aislada, sino que es algo que sigue vinculado con un medio, con la totalidad de lo social, con los amigos. La colectividad se percibe mejor en tanto que organismo sano o enfermo». Y la condición del médico ofrece un refugio práctico al personaje de Doc, tal y como los anteriores filmes de Kramer lo habían constituido. En Ice, Doc llevada una vida violenta. Vivía en una guerrilla del tipo brigadas rojas. «Había estado en la cárcel, había vivido en la clandestinidad. Luego, en cierto momento, se preguntaba a qué jugaba, se preguntaba por los motivos de una violencia así (hasta qué punto sigue siendo un medio la violencia, cuándo se convierte en una necesidad personal…). A partir de ahí, abandona su organización, vuelve a la superficie. Para volver a construir su identidad, estudia medicina mientras que es mayor que los otros estudiantes. La medicina le parece el único medio de transformar sus ideas políticas en un trabajo concreto. En Doc’s Kingdom, le vemos dudar entre Estados Unidos y África, trabajando en un hospital en Portugal».

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Pero la historia de la película, la historia contada por la película, antes de la historia de la película que está haciéndose, es la de la relación de Robert con su actor, que interpreta al médico, el juego de este juego incesante, a veces difícilmente perceptible. Como un esfuerzo de distinción entre ambos. Robert no esconde que le guste que sus timbres de voz se parezcan. «Y, en un sentido, es realmente mi semejante y mi hermano, la biografía de Doc está a medio camino entre su biografía, la mía y alguo totalmente ficticio. De alguna forma es un poco… cómo decirlo, una especie de doble». Entre ellos, de eso no se habla. «Nunca nos aburrimos / Los dos / Tenemos tantas cosas / Por no decirnos / Es como el mar / Y la marea» (Guillevic). Tenían pocas ideas sobre lo que podría ser su regreso, puesto que Robert tampoco sabía en qué podría consistir su propio regreso, y eso dependía igualmente en gran parte de la forma en la que el médico pensara en su profesión. Sus relaciones con el viaje diferirían. «La idea consistía en que Doc debía comerse la película, pensando cada día en su personaje e intentando encarar cada situación con lo que este personaje sabía hacer. Espera de él sus propuestas, sin parar. Era como si fuéramos dos viajantes. No sentíamos el mismo tipo de fascinación». En este diálogo incesante, se construye el guión. Robert pone comillas en esta palabra, «guión». «Y la ruptura entre nosotros en la película es inseparable de una verdadera ruptura. Tenía sentido para su personaje, que no podía conseguir la plenitud viajando todo el tiempo». Para él, el viaje se confundía con el turismo, una situación temporal. «Un médico necesita arraigarse para curar. Sin paciente, no existe. Necesitaba estar en alguna parte. Pasar por los comedores de beneficencia, ¡es algo que sólo funcionaba por una época! Pero para mí, cineasta, es otra cosa. Yo paso. Robo, en el límite, violo, y luego paso. Hay algo profundamente melancólico ahí, y que en mi opinión está totalmente presente en el cine. Es lo mismo que cuando logramos reflejar una situación, cuando establecemos una especie de densidad de los sentimientos, y cuando luego eso se ha terminado».

El resto de la segunda nota aquí

 

Doc´s Kingdom de Robert Kramer

OS VERDES ANOS, de Paulo Rocha

Portugal  – 1963 – 91 min

Ciclo: MISTERIOS DE LIBOA

JUEVES 15 DE JUNIO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

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Entrevista con Paulo Rocha sobre ‘Os Verdes Anos’

por António-Pedro Vasconcelos, Fernando Tunhas, Jorge Rodrigues y Rui Lima Jorge

Paulo Rocha, ¿cómo empezó a interesarse por el cine?

Mi biografía como cineasta comenzó con una razón que puede parecer en un principio extraña. Soy de Oporto y estaba estudiando derecho en Lisboa; no era un buen alumno, por lo que tenía mucho tiempo libre para quedarme en Oporto y preparar los exámenes. Paseaba entonces mucho, y cuanto más paseaba más pensaba que Oporto era una ciudad con mucho temperamento, con un aspecto extraordinario de las personas, de las calles, etc. Como no era capaz de escribir como un escritor, ni de pintar, el cine era el único arte que me quedaba en el que pudiera hablar de las cosas que me gustaban. En esa época, mi única pasión era Oporto, cosa que tal vez puede parecer un poco excesiva. Eso duró muchos años. Quiero decir, entre los 17 y los 25 años no pude interesarme por el cine más que como espectador, escribiendo historias, imaginando películas que me gustaría hacer. En cierto momento, tuve la oportunidad de conocer allí en Oporto a un cineasta extraordinario que es Manoel de Oliveira –infelizmente, no lo suficientemente popular entre el público de aquí–, y su trabajo, sus documentales, Aniki-Bóbó, eran un camino. Más allá de algunas amistades que como ésta me influyeron, tuve la oportunidad, que no toda la gente la puede tener, de estudiar durante dos años cine en París, en una escuela oficial, el IDHEC. A la vuelta pude hacer las prácticas con el gran cineasta francés Jean Renoir, en su última película, y también en la última película de Manoel de Oliveira, A Caça.

Infelizmente, aún no tenía las posibilidades prácticas para trabajar en Oporto. El cine está mucho más avanzado en Lisboa. Pero había un tema en Lisboa que conocía muy bien: el del provinciano que llega a la ciudad y no se adapta a ella, tiene dificultades y es humillado. Este asunto, esta experiencia mía de adaptación a la ciudad de Lisboa, acabó dándome la idea inicial de la película Os Verdes Anos, que cuenta también la historia de un humilde zapatero que llega a Lisboa, a sus zonas más modernas, y que, frente a una ciudad hasta tal punto diferente de lo que él estaba acostumbrado, sufre un choque muy profundo en todos sus sentimientos.

Usted habló de Manoel de Oliveira. ¿Se considera su continuador, su heredero, o está integrado en otra línea?

Me gustaría mucho ser considerado como el heredero de Manoel de Oliveira, pero para eso sería necesario una cierta calidad que sin duda me falta. Por otro lado, no conocí de la forma suficientemente temprana su obra completa. Supongo que en mis futuras películas la influencia de Aniki-Bóbó será más evidente. También supongo que todos los buenos cineastas portugueses que aparezcan en el futuro se sentirán inevitablemente marcados tanto por los documentales como por sus películas de ficción.

¿Tuvo grandes dificultades para hacer Os Verdes Anos? ¿Dificultades de producción, dificultades económicas?

Os Verdes Anos es una película hecha con pocos medios, que costó una suma increíble de trabajo. Puedo decir que para hacerla, aunque el rodaje haya trascurrido apenas durante dos meses y medio, trabajé bastantes horas al día a lo largo de 12 meses seguidos. El equipo estaba formado por gente muy joven, y tanto los técnicos como los actores trabajaban todos por primera vez. Pero sin duda las manos estaban limpias. Se intentaba hacer todo lo más correctamente posible, aunque la falta de experiencia ocasionó bastante trabajo y obligó un gran esfuerzo para suplirlo. Por otro lado, tampoco había mucho dinero, pero eso es algo bastante normal en la mayoría de las películas portuguesas recientes.

¿Qué importancia tiene para usted el argumento de una película?

Mi argumento es muy importante. Si estuviera hecho por otra persona sería muy poco importante. Aunque tuviera que hacerlo yo, le haría todas las traiciones. El argumento es muy bueno en la medida en que contiene una idea de mise en scène, de la forma de hacerlo. Si por la forma de contar el argumento se indica que la película debe hacerse en planos rápidos o en planos largos, se da un ritmo, se da por ejemplo un color, se dice que los cielos son negros o que el sol es demasiado brillante o que tiene una fuerza sobre los personajes, en ese momento pasa a ser un buen argumento. Si los argumentos que indica en cuanto a la acción son correctos, son expresivos, son ricos. En cuanto a la historia, creo que hoy en día se hacen cada vez menos películas con argumentos como éste, y eso, en general, suele exasperar al público, al que le gustan las historias donde suceden muchas cosas. En Os Verdes Anos no sucede nada, o apenas ocurren cosas menores, cosas bastante discretas, donde se ve la evolución de los personajes, las reacciones de las personas, etc.

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¿Improvisó durante los rodajes?

En esta película, como era la primera, aún tenía un poco de miedo y preparé por lo tanto bastante, cerca de tres cuartos de la película. Luego llegué a la conclusión de que el cine es algo que se hace entre personas, no está hecho por los dioses, y de que por lo tanto se puede improvisar más. Además, creo que en parte la evolución va en esa dirección. Y, sobre todo, cuando se es nuevo, da mucho placer improvisar. Se está más cerca de la vida que corre…

¿Cómo dirigió a los actores? ¿Les dejó gran libertad?

También por se la primera vez, tenía mucho miedo de dirigirlos. Rui Gomes, por ejemplo, es un chico bastante sensible, pero hay que darle muchas indicaciones, excitarlo, digamos. Isabel Ruth es una persona muy inventiva: basta con darle una indicación clara de lo que se pretende para que ella comience luego a proponer diferentes formas de hacerlo. En el caso de los actores de origen más teatral los problemas eran diferentes. Era una cuestión de obligarles a entrar en el ritmo cinematográfico. Paulo Renato, por ejemplo, es un hombre extraordinariamente inteligente, aunque tenga algunos defectos como actor. Por lo tanto, era preciso explicarle bien cuáles eran mis intenciones como cineasta, y en esa época hacía bastantes cosas que creo que ahora hace. Quiero decir, es un hombre al que hay que apelar a su inteligencia. Cada actor tiene su método. Y creo que es posible encontrar a bastantes actores en Portugal, mientras se traten con respeto y la historia les dé un papel verdadero; intenté respetar a mis actores y sacar de ellos lo mejor.

Soy una persona sin prejuicios, por lo que acepto todas las buenas ideas que me propongan. Pero también me gusta incluir las mías. La película es una especie de mesa donde la gente trae todo aquello de lo que es capaz y donde después queda lo mejor. No tengo ningún celo en este campo. Hay muchas ideas de montaje en Os Verdes Anos que vienen de los jóvenes cineastas portugueses Fernando Lopes y Fonseca e Costa. Hay incluso pequeñas ideas de Manoel de Oliveira, no en el montaje, sino en la puesta en escena, ideas que él evidentemente ya olvidó. Mucho tiempo antes de que se haya hecho la película, él decía, por ejemplo: podrías hacerla de ésta forma o de aquella otra…

Acepté todo de toda la gente. Me quedé muy contento con que las personas tengan una idea mía interesante para hacer un pequeño esfuerzo para mejorar. Me hace muy feliz cuando alguien piensa que ese esfuerzo vale la pena.

En Os Verdes Anos, no comprendemos muy bien la relación entre dos secuencias: cuando se encuentran en la Ciudad Universitaria, hay al final de la secuencia una panorámica que desciende por un cuadro. ¿Cuál es el sentido de esto, la relación con la secuencia siguiente?

El chico está diciendo que se siente aborrecido como el tío, y no sé qué… Bueno, ahí sucedió algo muy interesante. Rui Gomes tenía un diálogo que continuaba, pero el público de Lisboa es muy inteligente y comenzó a ver sentidos horribles en sus palabras. Por lo tanto, fue necesario cortar el plano a la mitad, y eso causó estragos tanto en la planificación como en el ritmo. Yo fui alumno en la Facultad de Derecho y tenía por tanto algunas cuentas que ajustar con ella. Como necesitaba esa escena y necesitaba también una escena en la que ellos discuten sobre ciertas cosas, metí los dos provechos en el mismo saco. Mientras se iba contando la historia de ellos yo iba contando mi historia como la facultad y con la gente de la facultad, con todos los juristas portugueses, que son unas personas que en el fondo no me gustan prácticamente nada.

Al comienzo de la secuencia ellos no comprenden nada y están como indiferentes a esos cuadros. Al final, parece que sin embargo hay un diálogo entre Rui Gomes y el cuadro. Habla mirando hacia arriba, como girado hacia esos señores…

En primer lugar, eso es psicológicamente correcto. Ellos van a pasear por allí porque es un lugar que está vacío los domingos, y donde por lo tanto los enamorados tienen espacio de sobra para discutir sobre sus problemas. Es natural que ellos, delante de unos dibujos tan extraños, se olviden al poco de la discusión para pasar a mirarlos. Eso por un lado. Por otro, la secuencia tiene un cierto valor, digamos, simbólico, porque aquel es el lugar donde los jóvenes portugueses aprenden. Hay una cierta relación entre el saber y la juventud, de la que él, por ejemplo, está privado. Él nunca pudo estudiar, ¿no es cierto? Por otro lado, es muy complejo, todos esos señores de los dibujos de Almada tienen un cierto aire hierático de dioses. Se encuentran muy obstaculizados, tienen problemas muy pequeños, y toda esa gente está al mismo tiempo allí. Me pregunto a mí mismo, y me hago esta pregunta que es una especie de exclamación dentro de la película: ¿cómo es que habiendo tanta gente con tanta ciencia están aquí estos pobres diablos sin saber nada? ¿Por qué no se ayudan? Hay una situación en la que los dioses están en silencio, en que la importante patria portuguesa está en silencio, mientras esos dos pobres diablos están allí debatiendo.

Nos parece que en su película hay una especie de aprendizaje, o por lo menos un intento de aprendizaje, de integración en un medio. Hay una serie de itinerarios, siendo cada uno de ellos un descubrimiento.

Sí, aunque acabe mal. Y sobre todo, cuando hice la película, me encontraba en una situación un poco desesperada. Finalmente, como dice, tiene mucho de autobiográfico, aunque está bastante transpuesto. Y hay cosas muy personales, en general, pero también en la explicación de la película, que me costarían mucho explicar.

¿Le interesa el cine francés moderno? ¿Cree que ejerce alguna influencia sobre usted?

Me interesa mucho el cine francés moderno. Está muy alejado de las realidades portuguesas. Tienen un tipo de moral, por ejemplo, que no es normal que nosotros asumamos de forma espontánea; es un cine extremadamente difícil para el público no acostumbrado. Hacer ese cine en Portugal supondría condenarlo a que nadie fuera a ver las películas, porque siendo de una extraordinaria calidad, al mismo tiempo son muy poco comerciales. Poseen un tipo de intelectualidad que no interesa, que no puede interesar en este momento a los cineastas portugueses; tienen una supresión de las realidades sociales para la que tal vez haya alguna razón en Francia. Pero en Portugal no es normal que nos olvidemos de la forma en que viven otras personas. Francia es un país supercivilizado y muy rico, muy industrializado, lo que da a los franceses un modo de vida, de mora y de cultura muy diferente del nuestro. Sin embargo, hay ciertas cuestiones de estilo, ciertas cosas, digamos más del corte del hecho del que las personas que propiamente están dentro… Eso es normal, las personas son jóvenes y, finalmente, los blusones, los vaqueros, esas cosas son un poco internacionales.

¿Le parece más cercano a nosotros el cine italiano?

Es cierto que el cine italiano presenta problemas más próximos a nosotros y, por otro lado, una mentalidad más accesible. Es por lo tanto inevitable que tenga bastante influencia sobre los jóvenes cineastas portugueses, sobre todo en los de Lisboa. Lisboa es una ciudad que se puede decir italiana por la atmósfera, por el color, por la luz, por la manera de vivir. Si alguien como Manoel de Oliveira, con una personalidad fortísima, profundamente enraizada en la vida del norte, no sufre una influencia de ese cine, el cual surgió, por desgracia, en una época en la que Manoel de Oliveira era ya muy mayor…

¿Y algunos nombres?

Me gustan mucho los autores antiguos. Me gusta tanto Jean Renoir, por ejemplo, que es casi como si fuera mi padre. Me gusta también cierto cine de los alemanes que viven en América, Stroheim, Murnau, Lang. Las obras americanas de esos hombres me parecen geniales. Y luego Vigo, al que considero tal vez el mayor cineasta francés. Y Rossellini, el Rossellini de Paisá y de Viaggio in Italia.

¿Antonioni?

Por las personas que acabo de nombrar siento una verdadera veneración. Eran capaces de barrer el estudio en el que fueran a trabajar sólo por amor al trabajo que hacen. Con Antonioni es diferente. Es un hombre extremadamente inteligente, que analiza todo con gran claridad. Yo soy una persona mucho más intuitiva, mucho más investigador, mientras que él es un hombre clásico, con una inteligencia antigua, extremadamente profunda. Por otro lado hay un tipo de desencantamiento en Antonioni que es bastante diferente del mío: Os Verdes Anos puede ser una película desesperada, pero nada descantada.

Conoce ciertamente La Peau douce, la última de Truffaut.

Sí, Truffaut es un hombre extremadamente serio y honesto, es sincero, creo yo, con un talento extraordinario, que ha hecho tres primeras películas admirables, sobre todo la tercera, Jules et Jim, que es algo apabullante, una de las mejores películas del cine francés. Es un personaje también muy contradictorio, quiero decir, capaz de cosas muy desagradables. Es un hombre que sufrió mucho y que, por lo tanto, se quedó muy marcado. Tuvo muchas dificultades que le volvieron muy amargo, y se ganó la mentalidad de anarquista y de terrorista. La Peau douce fue para mí una gran tristeza, y eso que se divulgó completamente. Considero, sin embargo, que es un tipo muy serio, tanto trabajando como viviendo, y que merece por tanto, a pesar de ciertos aspectos exteriores que puedan parecer desagradables, toda nuestra simpatía.

Hábleme de Lang. ¿Vio sus últimas películas?

Vi Dr. Mabuse, no la conseguí comprender. Parece que hay gente a la que le gusta mucho… En realidad me gusta mucho Lang, le considero como uno de los mayores cuatro o cinco mejores cineastas de la historia del cine. Aunque es un hombre que cuenta historias que no sirven, en la mise en scène da un paso extraordinario, y las vuelve bastante profundas. Sobre todo en sus filmes americanos, porque los alemanes no tienen evidentemente gran interés. Vi Das Indische Grabmal en una época en la que todavía no había descubierto a Lang. Me impresionó bastante, pero en algunas cosas me desagradó. Más tarde conocí las grandes obras de Lang, algunas casi desconocidas, pequeños filmes policíacos americanos, cosas así, y llegué a la conclusión, de memoria, de que tal vez Das Indische Grabmal era una película importante.

¿Usted pretende hacer un cine social?

En Portugal no es posible hacer un cine social en serio, salvo por engaño. Por otro lado, no me parece que los mejores cineastas portugueses que conozco estén interesados en realizar un cine panfletario, lo que no quiere decir que no quieran hacer un filme extremadamente preciso, que hable de las personas portuguesas, de las situaciones portuguesas. Pero tal vez porque nosotros, los portugueses, somos tímidos, o, en fin, en parte por una cuestión de condicionalismo y de hábito, no creo que vaya a haber un cine de combate en Portugal, sino ciertamente un cine que elucide, que explique, que muestre las cosas como son. Y en Belarmino, de Fernando Lopes, Lisboa ya fue presentada con una gran verdad y fuerza. De ahí que las personas saquen las conclusiones que quieran, porque son libres y las cosas son mostradas de forma abierta. Esto es, no creo que el cine portugués, aunque le deseo toda la libertad que no tiene, sea un cine sectario y cerrado, sino que más bien creería que se trata de un cine consciente y vigilante.

Tiene pensada una película sobre la emigración, ¿no es cierto?

Sí, una película cuyo tema principal sería la emigración de las personas de Oporto y los alrededores de Francia, un asunto de gran actualidad. En la parte final del filme esperaba tratar, de otra manera, el problema de la antigua emigración a Brasil.

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Os Verdes Anos tiene ya un diálogo sobre la emigración.

Exactamente. Y es una pena que ese diálogo no sea de mucha calidad. Fue mal concebido por mi parte, es poco rico.

¿No modificó en nada los diálogos?

Meramente cuando los actores lo desean, cuando lo piden. El diálogo fue mal concebido por mí al pedir al dialoguista que hiciera esto o aquello. De ninguna manera pretendo atacar al dialoguista, que considero una persona excepcional. Pero no sé por qué, tal vez por el tipo de personajes y por el ambiente en el que trascurría la película, los problemas de la emigración no tienen ahí una verdadera preeminencia. Considero eso una de las partes menos fuertes de la película. Pero a pesar de todo ya entonces me preocupaba. La historia que escribí después el asunto era mucho más serio, estaba más enraizado, creo que era algo mucho más verdadero.

¿Cuáles son para usted los problemas principales de la puesta en escena?

Creo que para comenzar las personas tienen que aprender a leer y oír; quiero decir, a leer todo lo que hay en la película, en la imagen. Hay un prejuicio enorme, que consiste en intentar saber cuál es la historia o cuál es el partido político que el autor defiende. Después de eso ya no es preciso trabajar más, y las personas casi se ahorran ver la película, pudiendo leer todo aquello en una sinopsis. Ahora, para empezar, creo que es preciso conocer a las personas concretas, el señor A, el señor B, las calles, las ciudades. A partir de ahí saldrán de forma natural las teorías. Si las quisieran incluir, lo que no siempre es necesario. Creo que debemos partir de los objetos concretos, en este caso de una película. La forma de hacer una película, el mínimo detalle, es algo intencional y expresivo. Si en algún momento, por ejemplo, los negros comienzan a subir en un plano y los blancos empiezan a desaparecer por la parte de abajo, eso tiene un significado, como en una pintura, por ejemplo. Las personas no pueden caer en el prejuicio de ver toda la película, en todos sus aspectos. A eso es a lo que creo que se debe prestar atención, y eso es la mise en scène. Y así es como se explica. La misma historia puede ser contada de dos maneras, una buena y otra mala, y mientras tanto la historia es exactamente igual. O se puede sobrevalorar la mise en scène, y entonces es una cuestión de guerra contra un prejuicio, contra el prejuicio mental, contra el prejuicio moral.

Entrevista inédita, declaraciones recogidas con magnetófono, en los años 60,
por António-Pedro Vasconcelos, Fernando Tunhas, Jorge Rodrigues y Rui Lima Jorge.

Publicado originalmente en Paulo Rocha. O Rio do Ouro,
Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisboa, 1996.

EXTRAIDO DE http://www.elumiere.net/especiales/rocha/entrevista_colectiva.php

 

VER UNA ESCENA DE LA PELICULA

OS VERDES ANOS, de Paulo Rocha

VAI E VEM, de João César Monteiro

Portugal  – 2003 – 175 min

Ciclo: MISTERIOS DE LIBOA

JUEVES 8 DE JUNIO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

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A Monteiro habría que darle de comer aparte en el mundo del cine. Fue un genio con una visión única de la vida y del cine y eso tras más de un siglo de historia se ve cada vez menos. Es cierto que para acercarse a ésta su última película es conveniente haber visto o conocer algunas de sus películas anteriores porque si ésta es la primera puede provocar un shock.

Amante de los planos secuencia y con apenas movimientos de cámara ( algún travelling, algún acercamiento a los personajes o alguna panorámica circular de esas que solía realizar de 360 grados…) sus filmes tienen un ritmo lento y éste no es menos.

Joao Vuvu podría ser perfectamente Joao de Deus, el personaje que también él interpretó en aquella fantástica trilogía. Monteiro le da vida y le transfiere esa extraña apariencia y caracter de filósofo que de alguna manera resulta cercano y amable. Vuelve a interpretar a un enamorado de la belleza femenina aunque en esta ocasión mas contenido que de costumbre. Esta vez Monteiro, consciente de su enfermedad y de que ésta sería su última película, parece mas interesado en plasmar la rutina y la busqueda de la paz de Joao, en mostrar el corazón de una ciudad desde el interior de un autobús, en revolver los cimientos de la familia.

Abundante en humor negro, en ironía, en surrealismo, Monteiro nos deja finalmente un regusto drámatico, más que nunca. Su ojo en primer plano fijo durante más de seis minutos es un epílogo a la película y a su vida, un final conmovedor que rompe las barreras de la pantalla para tocarnos directamente a nosotros, sus espectadores. No se puede pedir más.

Sin duda uno de los autores mas inclasificables y maravillosos.

(Vargtimmen, FilmAffinity)

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UNA CRÍTICA

¿En qué sueña un anciano elegante, que nunca levanta la voz y que deja deslizar tranquilamente sus últimos días entre su salón y el banco de un parque público? Esta es la versión presentable del guión. Pasemos rápidamente a la inadmisible verdad: ese anciano es un gozador impenitente, inclinado a iniciar a las jóvenes con las que se cruza en refinadas actividades lúbricas; un enemigo de la sociedad, capaz de arrojar a su propio hijo a las negras aguas del puerto de Lisboa. Para rematarlo todo, lleva el absurdo nombre de João Vuvu y, en el momento en que leéis estas líneas, ya ha muerto.

Vai e Vem es la película póstuma de João César Monteiro, cineasta portugués desaparecido el pasado febrero. Desde hace ya un cuarto de siglo Monteiro se representa en la pantalla bajo los rasgos fieles de un misántropo erudito y erotómano, que la mayor parte del tiempo de llama João de Deus, pero cuyo estatus y fortuna varía de una película a otra y también entre el principio y el final de la misma película. Pobre intelectual conducido de la pensión al asilo, renace transformado en Nosferatu en la conclusión de Recuerdos de la casa amarilla. Venerable gerente de un Paraíso helado en A Comedia de Deus, se halla finalmente despojado de su artesano por la ley del mercado. Infatigable explorador de quimeras en Le Bassin de John Wayne cambia, en Las bodas de Dios, los harapos del vagabundo por el atavío de un rico barón desposeído de su virilidad.

Los que conocen ya a João de Deus le reencontrarán tal cual es en João Vuvu tras su nueva fachada de respetabilidad. De nuevo su incomparable carcasa, casi inmaterial a fuerza de desecarse. Sus pasitos de insecto, su espíritu maligno y orgulloso, sus inclinaciones libidinosas. Para los que nunca frecuentaron el cine funámbulo de Monteiro, Vai e Vem constituye a la vez una excelente antología de los mejores momentos y una invitación a remontarse por la filmografía del ermitaño lisboeta. Pero se descubra en ella o no a Monteiro, Vai e Vem posee algo único: es la película de un hombre que, sabiéndose condenado y con poco tiempo por delante, pasa de dejarnos un testamento cualquiera y prefiere sostener su nota epicúrea y esteta hasta el último aliento. Ni reconciliación ni redención, sólo la conmovedora consecución de un arte de vivir, indisociable de su director con la nada en el punto de mira.

El vaivén de Vuvu entre el adentro (la casa) y el afuera (el parque) es pues el paso metronómico de un derivativo a otro, de una consolación a la siguiente, con perfecta lucidez, con toda ligereza. Fuera, el dandy esquelético se sienta inmóvil en su banco, disponible para el espectáculo del mundo, siempre con, según el eufemismo proustiano, “una miradilla para las mujeres”. En su casa, por el contrario, es el soberano ordenador de una ceremonia siempre renovada: el reclutamiento de una mujer de la limpieza, actividad propia a los viejos, pero que sobre todo es la excusa para alimentar un desfile femenino en la casa. La limpieza la quiere hacer João Vuvu en persona, sobre todo siendo observado por una rozagante aspirante al puesto para obtener cierta voluptuosidad sádica mediante esta inversión de roles.

Entre la casa y el parque está el autobús, que sube y baja, que se para y vuelve a arrancar, que gira como una noria. João reina y se bambolea en la parte de atrás: allí donde las sensaciones son más vivas. Por ahí hace su aparición la sociedad en la esfera de Monteiro, para lo peor (las imprecaciones de un neofascista) o lo mejor, los bailes improvisados ante una melodía de acordeón, los reencuentros con una antigua amiga prostituta, antaño especialista en la felación de parlamentarios.

Monteiro practica una seriedad burlesca que se sostiene tanto en la radicalidad de su apariencia (semejante a la de Chaplin o la de Tati en sus películas) como en la rigidez y duración de los planos, en lo incongruente de las situaciones y los discursos, en la composición maníaca de los cuadros en los que participa Vuvu. Nobleza y vejez obligan, la fantasía está omnipresente en Vai e Vem. Pero ella se entrega sin decir su nombre, como si no fuera nada. Así no puede ser más devastadora. Con sólo una muestra hay que imaginar que una mujer barbuda se presenta en el domicilio del indigno viejo y recibe consejos decisivos acerca del mantenimiento y la mejor forma de lucir su pilosidad. Y que a otra se le entregará un consolador gigante, no sin consecuencias.

João Vuvu no es un sátiro corriente. Los juegos eróticos que inventa remiten más bien a una representación teatral que a una práctica sexual eficaz. Participan de un arte de vivir global, que integra tanto la cocina como la danza. En ese ecosistema la palabra es reina, es el instrumento de goce por excelencia. Pensamientos, poemas, aforismos, chistes, juegos de palabras, citas bíblicas, relatos rabelesianos: todas las verdades y todas las mentiras son dignas de ser dichas u oídas. A una candidata partidaria de Lenin, João Vuvu le explica: “Yo pago mal para mantener despierta la conciencia revolucionaria”. Se comprende que la chica tenga ganas de rezagarse…

Con estas apariencias, el cineasta-personaje no tiene nada de provocador o blasfemo. Se mantiene cuidadosamente fuera del alcance de la norma, encarnada aquí por un hijo recién salido de la cárcel y convertido a la secta de los bienpensantes, que trata de meter en cintura a su padre. João da a quien quiera oír, consejos para protegerse del poder. Profesa un culto sin pasión a su esposa muerta y sisa emociones eróticas incluso en la habitación de hospital en la que transcurre la última parte de la película. Hasta el final, él no sabe ver sino lo que quiere ver: un rincón de cielo, una muchacha en flor colgada de la rama de un árbol. Es quizá este el significado de la última imagen de la película, un primer plano del ojo del cineasta en el que se refleja el paisaje justo antes contemplado. El ojo de Monteiro está ahora en la tumba, pero el mundo está en su ojo. Luego en la pantalla.
Louis Guichard, Telerama, nº 2788, 18 de junio de 2003

http://www.lahiguera.net/cinemania/pelicula/1583/comentario.php

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VAI E VEM, de João César Monteiro