OS VERDES ANOS, de Paulo Rocha

Portugal  – 1963 – 91 min

Ciclo: MISTERIOS DE LIBOA

JUEVES 15 DE JUNIO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

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Entrevista con Paulo Rocha sobre ‘Os Verdes Anos’

por António-Pedro Vasconcelos, Fernando Tunhas, Jorge Rodrigues y Rui Lima Jorge

Paulo Rocha, ¿cómo empezó a interesarse por el cine?

Mi biografía como cineasta comenzó con una razón que puede parecer en un principio extraña. Soy de Oporto y estaba estudiando derecho en Lisboa; no era un buen alumno, por lo que tenía mucho tiempo libre para quedarme en Oporto y preparar los exámenes. Paseaba entonces mucho, y cuanto más paseaba más pensaba que Oporto era una ciudad con mucho temperamento, con un aspecto extraordinario de las personas, de las calles, etc. Como no era capaz de escribir como un escritor, ni de pintar, el cine era el único arte que me quedaba en el que pudiera hablar de las cosas que me gustaban. En esa época, mi única pasión era Oporto, cosa que tal vez puede parecer un poco excesiva. Eso duró muchos años. Quiero decir, entre los 17 y los 25 años no pude interesarme por el cine más que como espectador, escribiendo historias, imaginando películas que me gustaría hacer. En cierto momento, tuve la oportunidad de conocer allí en Oporto a un cineasta extraordinario que es Manoel de Oliveira –infelizmente, no lo suficientemente popular entre el público de aquí–, y su trabajo, sus documentales, Aniki-Bóbó, eran un camino. Más allá de algunas amistades que como ésta me influyeron, tuve la oportunidad, que no toda la gente la puede tener, de estudiar durante dos años cine en París, en una escuela oficial, el IDHEC. A la vuelta pude hacer las prácticas con el gran cineasta francés Jean Renoir, en su última película, y también en la última película de Manoel de Oliveira, A Caça.

Infelizmente, aún no tenía las posibilidades prácticas para trabajar en Oporto. El cine está mucho más avanzado en Lisboa. Pero había un tema en Lisboa que conocía muy bien: el del provinciano que llega a la ciudad y no se adapta a ella, tiene dificultades y es humillado. Este asunto, esta experiencia mía de adaptación a la ciudad de Lisboa, acabó dándome la idea inicial de la película Os Verdes Anos, que cuenta también la historia de un humilde zapatero que llega a Lisboa, a sus zonas más modernas, y que, frente a una ciudad hasta tal punto diferente de lo que él estaba acostumbrado, sufre un choque muy profundo en todos sus sentimientos.

Usted habló de Manoel de Oliveira. ¿Se considera su continuador, su heredero, o está integrado en otra línea?

Me gustaría mucho ser considerado como el heredero de Manoel de Oliveira, pero para eso sería necesario una cierta calidad que sin duda me falta. Por otro lado, no conocí de la forma suficientemente temprana su obra completa. Supongo que en mis futuras películas la influencia de Aniki-Bóbó será más evidente. También supongo que todos los buenos cineastas portugueses que aparezcan en el futuro se sentirán inevitablemente marcados tanto por los documentales como por sus películas de ficción.

¿Tuvo grandes dificultades para hacer Os Verdes Anos? ¿Dificultades de producción, dificultades económicas?

Os Verdes Anos es una película hecha con pocos medios, que costó una suma increíble de trabajo. Puedo decir que para hacerla, aunque el rodaje haya trascurrido apenas durante dos meses y medio, trabajé bastantes horas al día a lo largo de 12 meses seguidos. El equipo estaba formado por gente muy joven, y tanto los técnicos como los actores trabajaban todos por primera vez. Pero sin duda las manos estaban limpias. Se intentaba hacer todo lo más correctamente posible, aunque la falta de experiencia ocasionó bastante trabajo y obligó un gran esfuerzo para suplirlo. Por otro lado, tampoco había mucho dinero, pero eso es algo bastante normal en la mayoría de las películas portuguesas recientes.

¿Qué importancia tiene para usted el argumento de una película?

Mi argumento es muy importante. Si estuviera hecho por otra persona sería muy poco importante. Aunque tuviera que hacerlo yo, le haría todas las traiciones. El argumento es muy bueno en la medida en que contiene una idea de mise en scène, de la forma de hacerlo. Si por la forma de contar el argumento se indica que la película debe hacerse en planos rápidos o en planos largos, se da un ritmo, se da por ejemplo un color, se dice que los cielos son negros o que el sol es demasiado brillante o que tiene una fuerza sobre los personajes, en ese momento pasa a ser un buen argumento. Si los argumentos que indica en cuanto a la acción son correctos, son expresivos, son ricos. En cuanto a la historia, creo que hoy en día se hacen cada vez menos películas con argumentos como éste, y eso, en general, suele exasperar al público, al que le gustan las historias donde suceden muchas cosas. En Os Verdes Anos no sucede nada, o apenas ocurren cosas menores, cosas bastante discretas, donde se ve la evolución de los personajes, las reacciones de las personas, etc.

OS VERDES ANOS

¿Improvisó durante los rodajes?

En esta película, como era la primera, aún tenía un poco de miedo y preparé por lo tanto bastante, cerca de tres cuartos de la película. Luego llegué a la conclusión de que el cine es algo que se hace entre personas, no está hecho por los dioses, y de que por lo tanto se puede improvisar más. Además, creo que en parte la evolución va en esa dirección. Y, sobre todo, cuando se es nuevo, da mucho placer improvisar. Se está más cerca de la vida que corre…

¿Cómo dirigió a los actores? ¿Les dejó gran libertad?

También por se la primera vez, tenía mucho miedo de dirigirlos. Rui Gomes, por ejemplo, es un chico bastante sensible, pero hay que darle muchas indicaciones, excitarlo, digamos. Isabel Ruth es una persona muy inventiva: basta con darle una indicación clara de lo que se pretende para que ella comience luego a proponer diferentes formas de hacerlo. En el caso de los actores de origen más teatral los problemas eran diferentes. Era una cuestión de obligarles a entrar en el ritmo cinematográfico. Paulo Renato, por ejemplo, es un hombre extraordinariamente inteligente, aunque tenga algunos defectos como actor. Por lo tanto, era preciso explicarle bien cuáles eran mis intenciones como cineasta, y en esa época hacía bastantes cosas que creo que ahora hace. Quiero decir, es un hombre al que hay que apelar a su inteligencia. Cada actor tiene su método. Y creo que es posible encontrar a bastantes actores en Portugal, mientras se traten con respeto y la historia les dé un papel verdadero; intenté respetar a mis actores y sacar de ellos lo mejor.

Soy una persona sin prejuicios, por lo que acepto todas las buenas ideas que me propongan. Pero también me gusta incluir las mías. La película es una especie de mesa donde la gente trae todo aquello de lo que es capaz y donde después queda lo mejor. No tengo ningún celo en este campo. Hay muchas ideas de montaje en Os Verdes Anos que vienen de los jóvenes cineastas portugueses Fernando Lopes y Fonseca e Costa. Hay incluso pequeñas ideas de Manoel de Oliveira, no en el montaje, sino en la puesta en escena, ideas que él evidentemente ya olvidó. Mucho tiempo antes de que se haya hecho la película, él decía, por ejemplo: podrías hacerla de ésta forma o de aquella otra…

Acepté todo de toda la gente. Me quedé muy contento con que las personas tengan una idea mía interesante para hacer un pequeño esfuerzo para mejorar. Me hace muy feliz cuando alguien piensa que ese esfuerzo vale la pena.

En Os Verdes Anos, no comprendemos muy bien la relación entre dos secuencias: cuando se encuentran en la Ciudad Universitaria, hay al final de la secuencia una panorámica que desciende por un cuadro. ¿Cuál es el sentido de esto, la relación con la secuencia siguiente?

El chico está diciendo que se siente aborrecido como el tío, y no sé qué… Bueno, ahí sucedió algo muy interesante. Rui Gomes tenía un diálogo que continuaba, pero el público de Lisboa es muy inteligente y comenzó a ver sentidos horribles en sus palabras. Por lo tanto, fue necesario cortar el plano a la mitad, y eso causó estragos tanto en la planificación como en el ritmo. Yo fui alumno en la Facultad de Derecho y tenía por tanto algunas cuentas que ajustar con ella. Como necesitaba esa escena y necesitaba también una escena en la que ellos discuten sobre ciertas cosas, metí los dos provechos en el mismo saco. Mientras se iba contando la historia de ellos yo iba contando mi historia como la facultad y con la gente de la facultad, con todos los juristas portugueses, que son unas personas que en el fondo no me gustan prácticamente nada.

Al comienzo de la secuencia ellos no comprenden nada y están como indiferentes a esos cuadros. Al final, parece que sin embargo hay un diálogo entre Rui Gomes y el cuadro. Habla mirando hacia arriba, como girado hacia esos señores…

En primer lugar, eso es psicológicamente correcto. Ellos van a pasear por allí porque es un lugar que está vacío los domingos, y donde por lo tanto los enamorados tienen espacio de sobra para discutir sobre sus problemas. Es natural que ellos, delante de unos dibujos tan extraños, se olviden al poco de la discusión para pasar a mirarlos. Eso por un lado. Por otro, la secuencia tiene un cierto valor, digamos, simbólico, porque aquel es el lugar donde los jóvenes portugueses aprenden. Hay una cierta relación entre el saber y la juventud, de la que él, por ejemplo, está privado. Él nunca pudo estudiar, ¿no es cierto? Por otro lado, es muy complejo, todos esos señores de los dibujos de Almada tienen un cierto aire hierático de dioses. Se encuentran muy obstaculizados, tienen problemas muy pequeños, y toda esa gente está al mismo tiempo allí. Me pregunto a mí mismo, y me hago esta pregunta que es una especie de exclamación dentro de la película: ¿cómo es que habiendo tanta gente con tanta ciencia están aquí estos pobres diablos sin saber nada? ¿Por qué no se ayudan? Hay una situación en la que los dioses están en silencio, en que la importante patria portuguesa está en silencio, mientras esos dos pobres diablos están allí debatiendo.

Nos parece que en su película hay una especie de aprendizaje, o por lo menos un intento de aprendizaje, de integración en un medio. Hay una serie de itinerarios, siendo cada uno de ellos un descubrimiento.

Sí, aunque acabe mal. Y sobre todo, cuando hice la película, me encontraba en una situación un poco desesperada. Finalmente, como dice, tiene mucho de autobiográfico, aunque está bastante transpuesto. Y hay cosas muy personales, en general, pero también en la explicación de la película, que me costarían mucho explicar.

¿Le interesa el cine francés moderno? ¿Cree que ejerce alguna influencia sobre usted?

Me interesa mucho el cine francés moderno. Está muy alejado de las realidades portuguesas. Tienen un tipo de moral, por ejemplo, que no es normal que nosotros asumamos de forma espontánea; es un cine extremadamente difícil para el público no acostumbrado. Hacer ese cine en Portugal supondría condenarlo a que nadie fuera a ver las películas, porque siendo de una extraordinaria calidad, al mismo tiempo son muy poco comerciales. Poseen un tipo de intelectualidad que no interesa, que no puede interesar en este momento a los cineastas portugueses; tienen una supresión de las realidades sociales para la que tal vez haya alguna razón en Francia. Pero en Portugal no es normal que nos olvidemos de la forma en que viven otras personas. Francia es un país supercivilizado y muy rico, muy industrializado, lo que da a los franceses un modo de vida, de mora y de cultura muy diferente del nuestro. Sin embargo, hay ciertas cuestiones de estilo, ciertas cosas, digamos más del corte del hecho del que las personas que propiamente están dentro… Eso es normal, las personas son jóvenes y, finalmente, los blusones, los vaqueros, esas cosas son un poco internacionales.

¿Le parece más cercano a nosotros el cine italiano?

Es cierto que el cine italiano presenta problemas más próximos a nosotros y, por otro lado, una mentalidad más accesible. Es por lo tanto inevitable que tenga bastante influencia sobre los jóvenes cineastas portugueses, sobre todo en los de Lisboa. Lisboa es una ciudad que se puede decir italiana por la atmósfera, por el color, por la luz, por la manera de vivir. Si alguien como Manoel de Oliveira, con una personalidad fortísima, profundamente enraizada en la vida del norte, no sufre una influencia de ese cine, el cual surgió, por desgracia, en una época en la que Manoel de Oliveira era ya muy mayor…

¿Y algunos nombres?

Me gustan mucho los autores antiguos. Me gusta tanto Jean Renoir, por ejemplo, que es casi como si fuera mi padre. Me gusta también cierto cine de los alemanes que viven en América, Stroheim, Murnau, Lang. Las obras americanas de esos hombres me parecen geniales. Y luego Vigo, al que considero tal vez el mayor cineasta francés. Y Rossellini, el Rossellini de Paisá y de Viaggio in Italia.

¿Antonioni?

Por las personas que acabo de nombrar siento una verdadera veneración. Eran capaces de barrer el estudio en el que fueran a trabajar sólo por amor al trabajo que hacen. Con Antonioni es diferente. Es un hombre extremadamente inteligente, que analiza todo con gran claridad. Yo soy una persona mucho más intuitiva, mucho más investigador, mientras que él es un hombre clásico, con una inteligencia antigua, extremadamente profunda. Por otro lado hay un tipo de desencantamiento en Antonioni que es bastante diferente del mío: Os Verdes Anos puede ser una película desesperada, pero nada descantada.

Conoce ciertamente La Peau douce, la última de Truffaut.

Sí, Truffaut es un hombre extremadamente serio y honesto, es sincero, creo yo, con un talento extraordinario, que ha hecho tres primeras películas admirables, sobre todo la tercera, Jules et Jim, que es algo apabullante, una de las mejores películas del cine francés. Es un personaje también muy contradictorio, quiero decir, capaz de cosas muy desagradables. Es un hombre que sufrió mucho y que, por lo tanto, se quedó muy marcado. Tuvo muchas dificultades que le volvieron muy amargo, y se ganó la mentalidad de anarquista y de terrorista. La Peau douce fue para mí una gran tristeza, y eso que se divulgó completamente. Considero, sin embargo, que es un tipo muy serio, tanto trabajando como viviendo, y que merece por tanto, a pesar de ciertos aspectos exteriores que puedan parecer desagradables, toda nuestra simpatía.

Hábleme de Lang. ¿Vio sus últimas películas?

Vi Dr. Mabuse, no la conseguí comprender. Parece que hay gente a la que le gusta mucho… En realidad me gusta mucho Lang, le considero como uno de los mayores cuatro o cinco mejores cineastas de la historia del cine. Aunque es un hombre que cuenta historias que no sirven, en la mise en scène da un paso extraordinario, y las vuelve bastante profundas. Sobre todo en sus filmes americanos, porque los alemanes no tienen evidentemente gran interés. Vi Das Indische Grabmal en una época en la que todavía no había descubierto a Lang. Me impresionó bastante, pero en algunas cosas me desagradó. Más tarde conocí las grandes obras de Lang, algunas casi desconocidas, pequeños filmes policíacos americanos, cosas así, y llegué a la conclusión, de memoria, de que tal vez Das Indische Grabmal era una película importante.

¿Usted pretende hacer un cine social?

En Portugal no es posible hacer un cine social en serio, salvo por engaño. Por otro lado, no me parece que los mejores cineastas portugueses que conozco estén interesados en realizar un cine panfletario, lo que no quiere decir que no quieran hacer un filme extremadamente preciso, que hable de las personas portuguesas, de las situaciones portuguesas. Pero tal vez porque nosotros, los portugueses, somos tímidos, o, en fin, en parte por una cuestión de condicionalismo y de hábito, no creo que vaya a haber un cine de combate en Portugal, sino ciertamente un cine que elucide, que explique, que muestre las cosas como son. Y en Belarmino, de Fernando Lopes, Lisboa ya fue presentada con una gran verdad y fuerza. De ahí que las personas saquen las conclusiones que quieran, porque son libres y las cosas son mostradas de forma abierta. Esto es, no creo que el cine portugués, aunque le deseo toda la libertad que no tiene, sea un cine sectario y cerrado, sino que más bien creería que se trata de un cine consciente y vigilante.

Tiene pensada una película sobre la emigración, ¿no es cierto?

Sí, una película cuyo tema principal sería la emigración de las personas de Oporto y los alrededores de Francia, un asunto de gran actualidad. En la parte final del filme esperaba tratar, de otra manera, el problema de la antigua emigración a Brasil.

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Os Verdes Anos tiene ya un diálogo sobre la emigración.

Exactamente. Y es una pena que ese diálogo no sea de mucha calidad. Fue mal concebido por mi parte, es poco rico.

¿No modificó en nada los diálogos?

Meramente cuando los actores lo desean, cuando lo piden. El diálogo fue mal concebido por mí al pedir al dialoguista que hiciera esto o aquello. De ninguna manera pretendo atacar al dialoguista, que considero una persona excepcional. Pero no sé por qué, tal vez por el tipo de personajes y por el ambiente en el que trascurría la película, los problemas de la emigración no tienen ahí una verdadera preeminencia. Considero eso una de las partes menos fuertes de la película. Pero a pesar de todo ya entonces me preocupaba. La historia que escribí después el asunto era mucho más serio, estaba más enraizado, creo que era algo mucho más verdadero.

¿Cuáles son para usted los problemas principales de la puesta en escena?

Creo que para comenzar las personas tienen que aprender a leer y oír; quiero decir, a leer todo lo que hay en la película, en la imagen. Hay un prejuicio enorme, que consiste en intentar saber cuál es la historia o cuál es el partido político que el autor defiende. Después de eso ya no es preciso trabajar más, y las personas casi se ahorran ver la película, pudiendo leer todo aquello en una sinopsis. Ahora, para empezar, creo que es preciso conocer a las personas concretas, el señor A, el señor B, las calles, las ciudades. A partir de ahí saldrán de forma natural las teorías. Si las quisieran incluir, lo que no siempre es necesario. Creo que debemos partir de los objetos concretos, en este caso de una película. La forma de hacer una película, el mínimo detalle, es algo intencional y expresivo. Si en algún momento, por ejemplo, los negros comienzan a subir en un plano y los blancos empiezan a desaparecer por la parte de abajo, eso tiene un significado, como en una pintura, por ejemplo. Las personas no pueden caer en el prejuicio de ver toda la película, en todos sus aspectos. A eso es a lo que creo que se debe prestar atención, y eso es la mise en scène. Y así es como se explica. La misma historia puede ser contada de dos maneras, una buena y otra mala, y mientras tanto la historia es exactamente igual. O se puede sobrevalorar la mise en scène, y entonces es una cuestión de guerra contra un prejuicio, contra el prejuicio mental, contra el prejuicio moral.

Entrevista inédita, declaraciones recogidas con magnetófono, en los años 60,
por António-Pedro Vasconcelos, Fernando Tunhas, Jorge Rodrigues y Rui Lima Jorge.

Publicado originalmente en Paulo Rocha. O Rio do Ouro,
Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisboa, 1996.

EXTRAIDO DE http://www.elumiere.net/especiales/rocha/entrevista_colectiva.php

 

VER UNA ESCENA DE LA PELICULA

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