48, de Susana de Sousa Dias

Portugal  – 2009 – 93 min

Ciclo: MISTERIOS DE LIBOA

JUEVES 29 DE JUNIO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

5 48_tiempo1

 

SUSANA DE SOUSA DIAS Y LOS FANTASMAS DE LA DICTADURA PORTUGUESA

Por Mariana Souto

La dictadura de António Salazar, que terminó hace más de cuarenta décadas con la Revolución de los Claveles, todavía hoy deja huellas tanto en el arte como en la sociedad portuguesa. A menudo el cine contemporáneo portugués aborda este periodo histórico desde diferentes perspectivas estéticas. Películas de ficción como Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014) o Tabú (Miguel Gomes, 2012) y documentales como Linha Vermelha (José Filipe Costa, 2012) tratan esa cuestión de maneras distintas, sutil y directamente, y focalizan temas tan diversos como las guerras coloniales, la inmigración africana, el proceso revolucionario y la colonización. Actualmente, entre los directores que se ocupan del Estado Novo, Susana de Sousa Dias es un exponente, pues la dictadura es el epicentro de sus películas Natureza Morta (2005) y 48 (2009).

(…)

Susana de Sousa Dias parte de lo estético y crea un modo específico de sumergirse en este mismo periodo. Sus películas poseen una cierta sobriedad, una sensación de luto, incluso una introversión –lo que puede relacionarse con su pertenencia a otro periodo histórico, años antes de la era Salazar y su caída, así como con un contexto social de individualización y perspectivas microhistóricas–. Mientras las películas de los 70 se forjan en tendencias macrohistóricas y sociológicas, dedicadas a la representación de los grupos (el pueblo portugués, los soldados, los marinos) con pinceladas de individualidad, y la interpretación del proceso revolucionario como un problema de lucha de clases (el fascismo como imposición de la clase dominante y la revolución como subversión de la clase obrera), Sousa Dias se centra, principalmente en 48, en la subjetividad a través de las historias y los recuerdos de los prisioneros de manera individual.

(…)

Como Simões, Susana de Sousa Dias, usa material producido por el propio Estado Novo, pero subvierte sus intenciones principales. Con la manipulación de las imágenes y sonidos del Poder, ella produce un discurso que se refleja en ello y resiste desde el interior, convirtiendo el found footage del gobierno en sus propias armas –con similitudes y diferencias a los gestos de Harun Farocki y Andrei Ujica en algunas de sus películas realizadas con found footage–. La idea de trabajar con los retratos de los prisioneros políticos, presente en partes de Natureza Morta, se convierte en central en su siguiente película, 48 (2009). Su tercer y más conocido filme tuvo una positiva recepción en festivales alrededor del mundo y ganó el Gran Premio del Cinéma du Réel en 2010. Este documental está completamente fabricado con los retratos de identificación del PIDE y los testimonios de esa misma gente, entrevistados años más tarde por la realizadora. Mientras vemos las imágenes de fotografías estáticas en blanco y negro, escuchamos las voces del presente. Ellos son supervivientes de la dictadura, y viven en libertad algunas décadas después de la Revolución de los Claveles. El título 48 hace referencia a la duración del Estado Novo –desde 1926 a 1974, la dictadura más larga del Oeste de Europa en el siglo XX–.

48 se construye alrededor de este dispositivo extremadamente sencillo y minimalista. Sin embargo, el filme es muy riguroso, ya que está limitado a sus propias reglas durante casi todo el metraje, con pequeñas variaciones. Tras la aparente simplicidad del dispositivo, hay un exhaustivo trabajo de investigación así como una meticulosa concepción del montaje y del diseño de sonido. El montaje dedica largo tiempo a cada fotografía y también a los silencios entre el discurso de los personajes. Cada retrato aparece y desaparece a un ritmo suficientemente despacio, así que los espectadores pueden observar e investigar aquellas caras y expresiones con mucha atención, comparando o haciendo asociaciones con las palabras que escuchan. A veces el tiempo dura lo suficiente para que los rostros se conviertan en formas abstractas, o líneas, contrastando puntos de luz y sombra.

Sin titulo-1

Después de todo, el tiempo y la duración son importantes en la película –uno de los aspectos más violentos de la dictadura portuguesa es precisamente su duración, 48 largos años. Algunas de las personas entrevistadas por Sousa Dias crecieron en prisión. En otros casos, podemos ver, entre las fotos de diferentes épocas, un envejecimiento prematuro y forzado, debido a las condiciones adversas de los prisioneros. En otras palabras, la película captura no solo el envejecimiento que ocurre naturalmente en prisión, sino también aquel que ocurre como consecuencia de la falta de libertad. La lenta fusión entre las fotografías del rostro joven y del viejo de la misma persona muestra la resistencia de los años en prisión. El tiempo deforma a las personas.

Además, los silencios ya mencionados, la banda sonora de 48 se compone de pequeños ruidos que salen del contexto de la entrevista en el presente (un reloj, algún coche en la distancia, una persona tocando un objeto, movimientos de la ropa, etc.). Los testimonios no se han registrado en un estudio, con un audio limpio, sino en un ambiente que evoca cierta intimidad, quizá una casa. Los ruidos, de esta forma, contribuyen a la construcción del espacio cinemático –el espectador puede sentir la situación de copresencia entre el entrevistador y el entrevistado que acontece en algún lugar del mundo–.

Si durante el régimen el silencio era a la vez una imposición y una estrategia («el silencio es por excelencia el llanto de la muerte y la palabra del prisionero político: condenado al silencio, que es también su forma de resistir a la tortura1») (LEANDRO, 2012:35), ahora la palabra recupera su fuerza. El discurso no se usa como un interrogatorio, contra la voluntad del militante, sino como testimonio a su favor.

6 48_The_girl_who_smiles

Algunos de los entrevistados en 48 mencionan que la posibilidad de resistencia en la cárcel era el silencio o su propia expresión facial. «No podemos escapar a que nos fotografíen, pero podemos elegir qué cara ponemos», dice uno de ellos. El rostro es el lugar del enigma, la pantalla de las marcas del tiempo, a veces el lugar de una contradicción (como el caso de una joven que sonríe para la foto de un policía y se siente culpable por ello). En su ensayo sobre la expresión facial, Deleuze y Guattari (1996) dicen que la cabeza, incluso la humana, no es necesariamente una cara. El rostro está producido por la humanidad, sucede cuando hay una producción social. Podemos pensar que Susana de Sousa Dias lleva a cabo algo similar: realiza una operación que transforma un número de cabezas en rostros, dándoles voz, subjetividad, identidad, pasado, presente e historia.

Por supuesto, otros realizadores de la historia del cine han experimentado con el poder de los rostros observados muy de cerca (Dreyer, Cassavetes, Bergman, por nombrar unos pocos), pero no tantos tomaron esa idea para extenderla haciendo de ella una película entera. Como 48, los Screen tests (Andy Warhol, 1964-66) son ejemplos de películas que están hechas exclusivamente de rostros humanos en todo su metraje, aunque reaccionan a diferentes motivaciones.

En en el trabajo de Sousa Dias vemos caras en las fotografías –a veces dos o tres retratos de la misma persona en diferentes períodos de tiempo–. Aquí y allí, los rostros representan una idea de identidad y el tema de la identificación cruza la película en muchos puntos. Con las fotografías en su presencia, se estimula a esos antiguos prisioneros a hablar sobre esta materialidad: la forma de mirar en aquel momento, las huellas visibles capturadas por la cámara. Uno de ellos se da cuenta de las arrugas y recuerda el color verdoso de su piel como consecuencia de la privación de sueño. Otro habla sobre su aumento de peso porque en la cárcel no podía moverse. Otros sobre la horrible expresión que ponían frente a la policía. El hijo de uno de los personajes no reconoció a su padre porque sólo contaba con una vieja foto como referencia. En algunos casos, los personajes no se reconocen a ellos mismos en las imágenes. Así, la identificación es un tema importante en 48, junto con el modo en el que la dictadura actúa sobre ella: modifica, envejece, mutila y deforma a la gente. La tortura, el miedo y el largo tiempo encarcelado produjeron unos efectos muy concretos y visibles en los rostros de estas personas, en sus cuerpos y en sus identidades.

48 demuestra el profundo impacto que el Estado Novo tuvo en las familias, y no sólo en los individuos. «Perdí el amor por mi mujer, perdí el amor por mi hija, solo quería morir», dice un personaje. Ya que el documental se monta desde el blanco y negro de esas viejas fotografías de caras, conforma un cierto aire de álbum, quizá un álbum de familia. En la estructura del filme, hay algunos personajes que vuelven cuando otro los menciona. Así, el espectador junta las piezas, reconoce los nexos, identifica los nombres y las huellas de una especie de árbol familiar.

Las fotografías, de hecho, no solo se sitúan en el montaje, no son fotogramas congelados, sino filmados, proceso que las provee de una respiración, de un movimiento casi imperceptible. En otras palabras, no son estáticas, sino cinematográficas. Igual que en Natureza Morta están ralentizadas, a veces un uno por ciento de la velocidad original. En ambos documentales, el espectador siente la lentitud del paso del tiempo, lo que, una vez más, conecta con la larga duración de la dictadura de Salazar. Además de esto, los encadenados, los fundidos y las voces separadas de las imágenes otorga a los filmes de Sousa Dias una atmósfera de miedo. Aunque la película está hecha con los supervivientes del régimen, hay todavía algo fantasmagórico sobre ello. Quizá la separación del cuerpo y la mente (la superposición de un cuerpo mudo de las fotografías desde una época y la voz “descorporeizada” de otro período) produce fantasmas, separa las almas como seres aislados vagando sin cuerpo.

Si antes de la película las fotos de la PIDE eran parte de un catálogo, casi un taxonomía, ahora pueden ser vistas como elementos de un álbum audiovisual, compuesto de afecto, pero también de horror. En otras palabras, las películas de Susana de Sousa Dias trabajan para implementar un cambio de significado y propósito de esos documentos: de ser instrumentos de registro, identificación y control de los prisioneros políticos, se transforman en importantes piezas de la creación de una subjetividad y conservación de la memoria. El montaje de 48 y Natureza Morta trabaja contra las intenciones de aquellos que primero produjeron esos archivos. Y este desplazamiento es probablemente el mayor gesto político del filme: convertir la obra de un aparato de control no solo en testimonios vivientes de la violencia, sino también en una expresión estética del horror.

Además de los rostros, 48 nos conduce a pensar sobre la complejidad de la historia de las miradas que cruzan aquellas imágenes (LINS et al., 2011). Una variedad de miradas y temporalidades residen en las fotografías: las personas de los retratos nos miran directamente a los ojos. Primero, los ojos de los prisioneros se encuentran con los ojos de los policías y entonces, años después, se encuentran con los ojos del espectador. La mirada escapa del dispositivo policial del pasado y penetra el presente. Sobrevivieron para contactar con nosotros más de 30 años después. El metraje recuperado evoca al momento de su producción, al único instante de presencia compartida de los cuerpos con la cámara. Algunos aspectos de la relación de los policías con los prisioneros se imprimen en las fotografías y se hacen visibles para nosotros. Como Jean-Louis Comolli señala, el documento cinematográfico es, antes que nada, el documento de su propia realización:

«Para comprender las coordenadas de un plano o una fotografía es importante considerar no solo su espacio tiempo y sus condiciones histórico políticas, sino también lo que ocurre entre aquellos que filman y aquellos que son filmados. Diría que si algo se documenta es esa relación» (COMOLLI, 2010: 339).

Nota publicada en Cinema Comparat/ive Cinema, n.6, 2015  VER LA NOTA COMPLETA AQUI

VER TRAILER

Anuncios
48, de Susana de Sousa Dias

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s