SOY CUBA

de Mijail Kalatozov – URSS – 1964 – 144 min

CICLO WORKING CLASS HERO

JUEVES 31 DE MAYO – 20:30 HS en el Teatro La Luna – Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

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Tras el triunfo de la Revolución Cubana y el bloqueo por parte de los Estados Unidos, la Unión Soviética y Cuba comenzaron un período de colaboración que llegó también al cine, utilizado como vehículo para difundir las ideas comunistas. De ahí surgió el proyecto de Soy Cuba, una enorme coproducción puesta en manos del gran Mikhail Kalatozov (director de Pasaron las grullas), cuya gestación se nos revela en el estupendo documental brasileño de Vicente Ferraz Soy Cuba, el Mamut Siberiano (2005). El film no dejó contentos ni a soviéticos ni a cubanos al no responder a sus expectativas propagandísticas y fue relegado al olvido, hasta su redescubrimiento en los años 90 y su presentación oficial al mundo, en 1995, a cargo de Martin Scorsese y Francis Ford Coppola.

Desde la visión de una Habana inmersa en la pobreza y prostituida, literal y metafóricamente a la riqueza del turismo estadounidense, hasta el enfrentamiento en Sierra Maestra y la victoria revolucionaria, pasando por la pérdida de las tierras de los campesinos en favor de las multinacionales y por la represión militar de las revueltas estudiantiles, los cuatro episodios en que se divide el film, punteados por una femenina voz en off, nos sitúan aún en la Cuba de Batista y pasan factura tanto a las consecuencias de su dictadura como a la cara más feroz del capitalismo, aspectos sociales, políticos e históricos que pueden resultar de interés, pero que pasan a un segundo plano, y más en la actualidad, ante la catarata inacabable de genialidad que puebla cada una de sus escenas (…).

del blog Las cosas que hemos visto

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SOY CUBA, por Víctor Rivero

Paradójicamente, fue el desplome de la Unión Soviética, cabeza del bloque comunista, y el consecuente desmoronamiento del Telón de acero, los que descubrirían al resto del orbe Soy Cuba, ciclópeo proyecto propagandístico producto de este mundo dicotómico de la Guerra Fría, por entonces apenas extinguido. Además, su portavocía iba a surgir desde territorio enemigo, los Estados Unidos capitalistas y neoimperialistas, aunque de la mano de dos genios cuya única patria es el arte: Martin Scorsese y Francis Ford Coppola, profundamente impresionados por su visionado. Por otro parte, el oscurecimiento del filme se había debido asimismo al rechazo o cuanto menos a la frialdad con que había sido acogida por sus mecenas, la Cuba castrista y la propia Unión Soviética, intermediados por el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica y el Mosfilm -el cine como piedra angular del agitprop, que propugnaba Lenin y heredaban los países del bloque comunista-. Así, unos no creían satisfecho su propósito de reflejar el ardor épico de la revolución recién triunfante o la idiosincrasia del pueblo cubano, simpificado desde un punto de vista externo y folclórico; los otros, no se sentían cercanos a las vicisitudes de una isla caribeña empobrecida y de costumbres extrañas que, para más inri, habían sido recopiladas en una autocomplaciente pieza de arte y ensayo. Soy Cuba es una obra colosal incluso en su malditismo.

Son circunstancias, pues, frente a las que se sobrepone una película visualmente torrencial, casi propia del cine silente, digna descendente de maestros de la creación visual como Sergei Eisenstein -cineasta que en su día ya había cantado a la hispanoamérica flagelada e indómita, en su caso México-, trasladada a los medios cinematográficos de comienzos de los sesenta. Un prodigio de técnica que dispone su exhuberante estética al servicio -que no sometida- de las ideas. Pocos ejemplos posteriores son capaces de alcanzar semejante vibración ideológica y fílmica. Quizás la coetánea La batalla de Argel logra, debido a los perturbadores ecos que restallan aún en el instante contemporáneo, un vigor parecido. Sin embargo, el estilo de la cinta de Gillo Pontecorvo, aunque no exento de talento compositivo, pretende asimilarse en mayor medida a la gramática del documental, al verismo inmediato de la crónica bélica y política. Es otro cosmos, en resumen.

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Soy Cuba es un filme formalista, desde luego, pero la atronadora potencia de sus imágenes expresa con mayor relevancia el mensaje que se enhebra a través de un argumento cuatripartito que, en realidad, entabla un diálogo entre los dos primeros relatos -la opresión y explotación prerrevolucionaria- y los dos últimos -la reacción y respuesta revolucionaria-. El fondo de la película se fundamenta a partir de conceptos estereotipados que son elevados exponencialmente por la singularidad, la audacia, el talento y la creatividad de las imágenes que escoge Mijail Kalatozov para desarrollarlos, si bien la voz en off explicativa que acompaña los fotogramas y que personifica a la propia Cuba -la madre patria que ama, alimenta y compadece a sus desdichados hijos-, es sobria y dueña por sí misma de un agradecido aliento lírico. El plano secuencia -un recurso sobreexplotado en la actualidad como sinónimo de prestigio-, alcanza el grado de maestría en escenas como la de la procesión del ataúd. De igual manera, la precisión de las coreografía de los movimientos de cámara, de la prodigiosa fotografía de Serguei Urusevski y de los actores dispuestos en el escenario establecen un dinámico juego de ritmos, luces y sensaciones asociadas.

La constante es explícita en el primer pasaje, donde se plantea la colonización estadounidense de la isla desde el terrible plano sexual que representa la prostituta María -Betty, en pervertido sobrenombre anglófono-. El objetivo, que se zarandea descontrolado durante el baile donde tres depravados se pasan a la muchacha de mano en mano, culmina el éxtasis de angustia y agobio que iba inflamándose poco a poco en el interior de un local fragmentado por las sombras, casi materialización de un sueño etílico o narcotizado en su decadencia material y espiritual, poblado por seres que devoran los gozos ajenos -el símbolo de la naranja- y que se atreven a comerciar hasta con los sentimientos íntimos -la oferta por el crucifijo-. El contraste frente al tugurio lo ofrece el soleado exterior de la ciudad, prístino en la claridad del cielo y la blancura de las paredes encaladas, arrullado por el canto dulce del frutero, un joven de nobles intenciones hacia su enamorada, quebradas sin remedio por el invasor. Finalmente, se descubre la cara oculta de la diversión; el coste de la frivolidad inconsciente e insolidaria sintomático del capitalismo, que impone una dialéctica deshumanizada de producción y consumo. Hay detalles de Soy Cuba que, desde la vetusta propaganda de tiempos remotos, reviven hoy con nuevos ánimos en un presente ávida e interesadamente desideologizado.

Esa agitación de la cámara -su explosión en picados y contrapicados, tomas oblicuas, fotografía de contrastes desgarrados…-, encuentra también un claro paralelismo en el arrebato de rabia e impotencia que, en el siguiente episodio, experimenta el guajiro Pedro, sometido esta vez a los designios del latifundista español que, además, está conchabado con la United Fruit Company, auténtico agente de intervención política y económica en la Latinoamérica bajo las ambiciones de la doctrina Monroe de los Estados Unidos. El despliegue técnico también se combina con saber narrativo, como, aparte del uso de la metáfora visual, ejemplifica el flashback que reconstruye el puzle trágico del recolector de caña, sus circunstancias presentes y su manera de enfrentarse a la última humillación que la vida le reserva al pobre, encerrado en un círculo vicioso irreparable. Tanto el de Pedro como el de María -ambos nombres con gran sustrato bíblico- son dos episodios que lucen una enérgica poética de la miseria, la desesperación y la rebeldía, en ambos casos infortunada a causa del desamparo del individuo en su acción en solitario. El esplendor de la naturaleza, de los paisajes, de las gentes; la oscuridad de las nubes que esconden el sol, del humo de los cigarros y del fuego, de las calles embarradas por la miseria, congeladas en el tiempo y el espacio por culpa de su sino irreparable. “¿Quién responde de esta sangre y estas lágrimas?”, se lamenta la voz de Cuba en el cierre de esta primera mitad.

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La pregunta no es retórica. El montaje, cargado de ideología, cambia el fotograma para enfocar a Fulgencio Batista, presidente de Cuba desde la Revuelta de los sargentos y títere de los Estados Unidos en la isla antillana. En el resto del metraje, Soy Cuba ofrece la respuesta política, bélica y moral a la coyuntura previamente planteada. La historia del universitario Enrique en La Habana y la del campesino Mariano de la Sierra Maestra son ahora relatos encaminados a una moraleja revolucionaria, que invita al ciudadano a unirse a la lucha armada tras tomar consciencia de la necesidad de sus actos, superiores frente a la piedad contra un enemigo despiadado o a la falaz sensación de vivir en paz -muestra solamente de que la violencia del sistema es implícita y no explícita; que no combate con fusil, sino con un dispositivo legal amañado-. En otra muestra de capacidad sintética, Kalatozov compone con un solo trávelin el retrato idealizado de la actividad guerrillera: una comunidad donde se preparan las armas, se educa y se construye la conciencia común.

Estos segmentos conclusivos son más combativos y menos líricos que las anteriores, que poseían una desolación ahora transformada en cólera. Significativamente, lo que se diría el comienzo de un musical marinero, al estilo de los que facturaba Hollywood en una visión romántica del servicio militar, queda corrompido en los cánticos de una horda brutal, degenerada. No obstante, la plasmación de esta agresividad intrínseca del discurso tampoco está reñida con la belleza, aunque de nuevo esta aparece en el sacrificio, en el martirio. En la muerte. La estampa del muchacho despeñado contra el suelo bajo la sombra de una lluvia de pasquines revolucionarios es de una hermosura superlativa, como lo es el recorrido de personas, ambientes y vítores que traza el sepulcro glorioso de la víctima inmolada por la causa, antes citado por el ímpetu y la acrobacia inaudita del plano. El relumbrón estético es el relumbrón de la Revolución cubana.

Desencadenada casi tres décadas más tarde, la desbordante energía contenida en la coproducción cubanosoviética impactaría de lleno en este final de siglo ya marcado por una evidente tendencia a la asepsia ideológica. Su festín de esteticismo y conceptualidad provocaría una conmoción que situaría a Soy Cuba en un merecido estatus de proeza monumental.

 NOTA ORIGINAL AQUI 

 

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EL PAN NUESTRO DE CADA DÍA

de King Vidor – Estados Unidos – 1934 – 80 min

CICLO WORKING CLASS HERO

JUEVES 24 DE MAYO – 20:30 HS en el Teatro La Luna – Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

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No deja de ser curioso que una película como El Pan Nuestro Cada Día fuera una obra de un director tan puramente norteamericano y libre de toda sospecha de izquierdismo como King Vidor. En su autobiografía, Vidor defiende que él simplemente planteó este proyecto como una forma de proponer una solución a los tiempos tan difíciles que vivía el país, pero que él no pretendía inyectarle ningún mensaje político de cualquier signo. Sea cierto o no, la película gozó – con toda la lógica del mundo – de una calurosa acogida en la URSS, y es que si sus protagonistas no fueran tan arquetípicamente americanos podría colar como un film soviético por su temática.

La idea de Vidor era hacer una especie de secuela de su magnífica Y el Mundo Marcha (1928), retomando a sus dos protagonistas que encarnaban al americano medio y situándolos en el contexto de la Gran Depresión que azotaba al país por entonces. De hecho, para enfatizar esa idea, los protagonistas de El Pan Nuestro Cada Día se llaman igual que los de Y El Mundo Marcha, e incluso Vidor quiso que el protagonista fuera el mismo que el de la película muda, James Murray – por desgracia no pudo ser debido a que Murray estaba en plena fase de autodestrucción alcohólica.

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Por otro lado, un film producido en Hollywood en que una joven pareja en paro crea una cooperativa agrícola es de entrada una idea totalmente descabellada, pero no para el emprendedor King Vidor. Una vez que todos los estudios se negaron a participar en un proyecto tan arriesgado y después de que los bancos le negaran crédito para el film, Vidor decidió producirla él mismo a su cuenta y riesgo. No fue un film muy exitoso pero el esfuerzo valió la pena artísticamente, se trata de una de las películas más interesantes de su carrera y uno de los primeros precedentes de cine social realizado en la glamourosa Meca del Cine.

El que sea una producción independiente es algo que se nota en cada plano de la película y que se agradece. Nada de grandes estrellas de moda, el reparto son en su mayoría actores desconocidos que dan más credibilidad a este relato que trata sobre los Juan Nadie, la América real, no la de las películas. Nada de decorados de cartón piedra, el film se rodó en el campo. Y nada de una gran producción lujosa, la escasez de medios se nota pero concuerda con el tipo de film que es y con la sinceridad de su mensaje. La suma de todos estos factores junto a lo atrevido de su mensaje, hacen de El Pan Nuestro Cada Día una película única en su contexto, que estéticamente parece más un film de otro país que una producción de Hollywood. De hecho la comparación con cierto cine soviético no es tan desacertada, ya que tienen en común detalles como ese cuidado retrato de la vida en el campo, el ennoblecer las tareas del humilde agricultor y el mensaje implícito de que la unión entre hermanos (ya sea hermanos proletarios o hermanos estadounidenses) hace la fuerza.

A partir de aquí el film se construye con una serie de estereotipos que, por manidos que sean, funcionan para el mensaje que desea transmitir Vidor: todos esos humildes hombres en paro con buenos corazones, el criminal redimido, la joven de ciudad que seduce a John y hace de elemento disruptivo dentro de ese pequeño universo idílico, etc. Porque El Pan Nuestro Cada Día no es solo un canto a la esperanza y a la lucha por la supervivencia a través de la unión, sino también a la América más humilde, a esos trabajadores honestos, inocentes y llenos de buenas intenciones, es la forma que tiene Vidor de transmitir la idea de “juntos lograremos levantar este país”, una versión más seria del cine populista que Frank Capra practicaba en la misma época.

Para la posteridad queda sobre todo la escena final en que todos luchan por construir una acequia que lleve agua a la cosecha de maíz antes de que ésta se eche a perder. Volviendo otra vez al cine soviético, es la escena que más se emparenta con este tipo de films al no centrarse en un personaje sino en la colectividad, y poseer un ritmo casi musical. El momento en que el agua llega a la cosecha es el momento más catárquico y emotivo, en que por fin los sufridos agricultores han vencido a los elementos trabajando juntos.

En definitiva, una película única y muy especial que cobra sentido precisamente en ese contexto tan particular en que fue gestada. Toda una rareza dentro del acartonado Hollywood clásico, un film que destila una autenticidad, pureza y honestidad raras en el cine americano de la época.

Artículo extraído de “El gabinete del Dr. Mabuse”

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A nosotros la libertad

de René Clair – Francia – 1931 – 79 min

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JUEVES 17 DE MAYO – 20:30 HS en el Teatro La Luna – Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

À nous la liberté - Amigos marchan libres por el campo

Dos reclusos tratan de fugarse de una prisión francesa, pero sólo uno de ellos lo logra gracias al sacrificio de su compañero. Años después, éste se ha convertido en un empresario de éxito y el otro, ya libre de condena, en uno de sus muchos trabajadores. Al reencontrarse, su amistad resurgirá.

Viva la libertad es el segundo film sonoro dirigido por René Clair, uno de los cineastas franceses más populares de la primera mitad del Siglo XX. Se trata de una comedia a caballo entre el slapstick del periodo silente, el musical y la sátira política y social. La cinta, de escasos 80 minutos de duración, posee un ritmo trepidante y narra las aventuras de dos hombres unidos por un valor a reivindicar: la amistad. Ésta prevalecerá, al final de la historia, sobre cualquier interés material de los individuos.
 
Las connotaciones políticas de À nous la liberté son más que evidentes. En los primeros 20 minutos, el director ya ha equiparado la vida en prisión a la de los asalariados de la fábrica. La moraleja final del filme posee claras referencias al pensamiento marxista: aquello que oprimía a los trabajadores es ahora lo que les hace libres y felices, ayudados por el progreso científico y la colectivización de los recursos de la fábrica. La reivindicación de valores poco ligados a la sociedad industrial, como la colectividad, el amor al prójimo, la generosidad etc., también se halla muy presente en la película.

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Una de las secuencias más destacables de la película, que resulta indispensable comentar, es aquella que se produce en la cadena de montaje de la fábrica donde trabaja uno de los protagonistas. En ella se produce un descuido y se arma un lío de dimensiones considerables. No mucha gente lo tiene presente, pero esta crítica al taylorismo y al trabajo en cadena inspiró a Charles Chaplin para su famosísima cinta Tiempo Modernos (1936), que en la actualidad goza de mucha más fama que la obra de Clair.

Esta situación, que para el francés fue todo un orgullo, trajo problemas a Chaplin, pues en 1936 la productora de Viva la libertad, conocida como Tobis, era propiedad del gobierno alemán y estaba en manos nada más y nada menos que del ministro de propaganda Nazi Joseph Goebbels. Éste denunció a Chaplin por plagio en una contienda jurídica que sacó de quicio a un Clair que consideraba Tiempos Modernos como un homenaje y que admiraba profundamente al cómico inglés.

La obra de Clair inspiró a toda una generación de franceses y sigue siendo hoy en día un hermoso canto a la vida y a un futuro mejor. Como curiosidad final, apuntar que esta fue la primera película de habla no inglesa en recibir una nominación a los premios Oscar.
Nota original aquí