Entrevista a Gustavo Galuppo

ANDANDO EN FESTIVALES

LAS IMÁGENES QUE NO DEJAN DE LATIR

Entrevista con Gustavo Galuppo

Por Lucía Torres

Gustavo Galuppo es un videasta rosarino que se incorporó al mundo del cine a fines de los ’90. Desde entonces trabaja en la construcción de un lenguaje audiovisual propio en el cual se desdibujan deliberadamente los límites entre el documental, la ficción y el experimental, y donde el montaje es el acto creativo por excelencia. Su obra es profundamente reflexiva y poética, existencialista y auto referencial.

En mayo de este año, presentó en el MARFICI (Festival Internacional de Cine de Mar del Plata)

su último trabajo, Yo, Duras, dentro de la sección “Imágenes literarias”.  Con esta película, se cierra una etapa de su obra.

Gustavo se dedica actualmente a la realización y a la docencia, tanto en la Universidad como en otros espacios. Hasta hace pocos meses formaba parte de la banda Vera Baxter, cuya música está presente en casi todos sus videos. También ha publicado ensayos sobre cine.

En una ciudad de mar, y en otoño, conversamos con él.

A partir de que dejaste la carrera de cine y decidiste continuar tu formación de manera autodidacta, ¿a qué realizadores conociste en ese primer momento?

Gustavo Galuppo: Cuando hice la carrera de la Escuela de Cine de Rosario ya venía hace un tiempo estudiando por mi cuenta, de joven me interesaba mucho la cuestión de la teoría y veía muchísimo cine. Al entrar en la Escuela ya tenia una formación un poco autodidacta, por eso la institución no me aportó mucho, porque allí no se veían ni cierta teoría ni determinado tipo de cine que a mi me interesaba.

En ese momento me interesaban el cine americano clásico y el cine mudo. Y a todo lo descubrí en video, no en los cines. Por eso creo que tengo una relación muy particular con el video como formato; con el viejo VHS y el DVD, no con la sala, porque en gran medida todo el cine que descubrí y que más me interesó lo vi en video.

Cuando yo descubro Sin Aliento de Godard veo que hay otra cosa diferente a la del modelo clásico y empiezo a buscar por otro lado. Los primeros autores que me abren la cabeza son Godard, Resnais, Bresson y Dreyer, a partir de ahí empiezo a buscar propuestas más extremas o más radicales, pero siempre con la referencia del cine clásico y sobre todo con la cuestión de cómo se reformulaba ese modelo a partir de los ‘60.  Otra cosa que me abre mucho el panorama son los libros de Deleuze, “La imagen movimiento” y “La imagen tiempo”. También me resultan importantes en ese momento algunos autores contemporáneos, como Lynch, Cronenberg y algo de Greenaway. Entonces intento algunas cuestiones de todos estos autores; intento hacer una síntesis personal y hago un video con una cámara VHS, eso fue lo primero que presenté, muy lejos aún de concebir una idea sobre el cine o video experimental. Pero se dio naturalmente, la gente que lo vio dijo que yo era “un videoartista rosarino”.

Hay siempre una visión un poco despreciativa desde el cine hacia el video arte, el video siempre se ve como una cosa periférica. Yo también tenía esa visión al inicio, demasiados prejuicios. Pero entonces, desde que se me enroló en esa corriente,  empecé a meterme más en el video arte, y más en el cine experimental, donde encontré muchas cosas que me interesaron más que en el video. En el video generalmente no me reconozco mucho con otras obras.

Me identifiqué solamente con algunos autores que me movilizaron mucho, como Marcello Mercado. Él fue muy importante para mi, me abrió a otro mirada porque en su obra había realmente un planteo sólido, es uno de los pocos videoartistas que me abrió los ojos. Y a partir de ahí ya fue profundizar en la historia del cine experimental, y en el video también; pero sin perder nunca la perspectiva del cine clásico.

¿Cómo concebís  la diferencia entre cineastas y videastas?

GG: No es una diferencia de soporte, no importa en qué este registrado, eso ya no hace ninguna diferencia. Hablo, generalizando mucho, claro, de lo que corre por determinados circuitos, del planteo estético. En el del videoarte hay muchas realizaciones de artistas que vienen de otras disciplinas, por ejemplo de la plástica.

Cuando alguien aborda el cine experimental conociendo la genealogía cinematográfica lo hace desde otro lado, conociendo las estructuras audiovisuales y narrativas, asumiendo una historia a la que pertenece.  En cambio cuando alguien lo hace desde la plástica, a mí la propuesta no me interesa demasiado, porque se queda en un planteo formal un poco vacuo que finalmente no le aporta mucho ni al cine ni a la misma plástica. Es un poco esto de conocer a fondo los materiales con los que se trabaja, tener una relación particular con ellos, una sensibilidad y un conocimiento.

En ese sentido no me reconozco mucho con gran parte del video, que viene de un lugar en el que no se reconoce o se desconoce su genealogía cinematográfica. Me parece muy difícil abordar el video sin tener un conocimiento del cine, que tiene mas de cien años de historia. Creo que ahí se produce una diferencia, más allá del soporte: en la mirada que estructura la obra.

Se nota mucho cuando alguien que viene del cine, no necesariamente de hacer sino de ver o estudiar, aborda estructuras experimentales. Es evidente que a los mejores videos siempre lo han hecho los cineastas, como Godard, Marker, Varda, y aún Greenaway.

¿Con que otros videoartistas argentinos estas vinculado?

GG: A mi me costó mucho relacionarme con la gente del video. En principio fueron sólo Mercado e Iván Marino, un rosarino radicado en España. Y últimamente tuve un diálogo más fluido y hasta proyectos conjuntos con algunos realizadores con los que comulgamos en muchas cosas, a pesar de que nuestras obras son muy distintas. Ellos son Hernan Khourian de La Plata, Andrés De Negri de Buenos Aires y Alejandro Sáenz, un realizador de Buenos Aires no muy conocido que muestra muy poco. Y más recientemente con Mariano Goldgrob, con quien compartimos también ciertos gustos musicales.

Únicamente con ellos me he relacionado en el campo del video, porque de alguna manera nos une esa mirada común y una posición clara frente al video y el cine.

¿Cómo se sostiene esa decisión de producir tus películas desde el interior, en Rosario, y no emigrar al exterior como muchos de tus compañeros?

GG: No podría decir que nunca me lo planteé, pero no se si fue realmente una posibilidad para mí irme y dejar mi lugar. Si hay algo con lo que me reconozco plenamente como videasta es en el modo de trabajo. Yo trabajo absolutamente solo y con los dispositivos de registro que tenga. Yo me planteé desde el principio (porque tenia muchas limitaciones económicas de todo tipo) que no me interesaba entrar en las estructuras de cine, montar una estructura, gente, equipos, dinero. En base a lo que me interesaba hacer, empecé a trabajar con elementos mínimos, lo que tenía a mano: archivos apropiados, una cámara web, una cámara de fotos, una PC. En ese sentido me reconozco en el campo del video como videasta, en el que hay un trabajo si se quiere muy solitario y en contacto mucho más directo con los materiales. Yo no puedo trabajar con un intermediario, delegar a alguien que haga tal cosa, como sería en una película. No, yo tengo que tener control absoluto sobre todos mis materiales, tengo que estar en relación con ellos durante todo el proceso.

En ese sentido construí un espacio de producción muy propio, muy mío, que es mi casa. Estoy súper cómodo haciendo las cosas ahí. Nunca me plantearía irme a Europa ni a Buenos Aires porque tampoco he luchado mucho por insertar mis trabajos en el circuito, es una capacidad que no tengo ni me interesa adquirir. Mis trabajos por suerte han circulado bastante y supongo que sólo por su propuesta; pero mis capacidades se limitan a eso, a trabajar ahí, de ese modo, y terminar el trabajo. Yo no voy a hacer más trabajos de gestión y autopromoción estando en Buenos Aires o en Europa. Voy a estar igual, trabajando encerrado en una habitación. En Rosario tengo mi espacio, mis afectos y mi lugar, cosas con las que estoy muy apegado. Me gusta, además, permanecer un poco al margen de todo, también es un modo de preservar mi trabajo.

¿Cómo transitas ese camino desde la recolección de imágenes- sonidos como materia prima (los “archivos ajenos apropiados”, que le llamas) y la creación de tus propias imágenes hasta llegar a ese montaje tan complejo que caracteriza a tus videos?

GG: En general es un proceso largo. Hay dos tipos de trabajo: formatos cortos de 5 o 10 minutos, que en general son mas lúdicos y los resuelvo en poco tiempo. Y formatos largos que duran casi todos 60 minutos y que implican un año o un año y medio de trabajo, aunque no constante, claro.

Esto viene de que yo no tengo un guión preciso antes de empezar a trabajar, digamos que sólo ideas y apuntes. Al guión lo armo en edición, hago una primera versión donde ya hay una estructura planteada y empiezo a probar ‘en vivo’ las relaciones entre textos, sonidos e imágenes, que es algo muy difícil de prever en papel. Mis videos tienen mucha base literaria, y esa primera estructura se origina en textos e ideas generales sobre la relación con esas imágenes.

En general no necesito buscar mucho las imágenes, porque veo y reviso  mucho cine permanentemente, y tengo muchas imágenes ya muy asimiladas. Entonces, cuando las necesito, se a donde remitirme. Otras veces la idea primera hasta surge de ahí mismo, de sentir que una imagen es algo, no se qué pero algo con lo que puedo trabajar, o a veces una canción también puede ser un disparador.

El primer montaje funciona un poco a modo de guión-borrador y a partir de eso empiezo a reelaborarlo. A veces en un año y medio puede haber cuatro reelaboraciones completas del trabajo. En ese tiempo también lo muestro a personas muy puntuales para ver cómo funciona, porque en este tipo de asociaciones y cuando se trabaja con cosas tan personales, uno lee un montón de cosas que nadie más va a ver.  La idea es poner a prueba eso y ver por dónde encarrilarlo, tampoco es cuestión de atar todos los sentidos y que terminen perfectamente cerrados como en un relato clásico, pero sí posibilitar una lectura y que no se dispare para cualquier otro lado.

¿Vos también musicalizas tus videos?

GG: Si, eso fue también medio particular, lo hacíamos siempre con  el mismo grupo, Vera Baxter, donde yo era bajista, pero nos separamos en octubre de 2009. Veníamos tocando hacía diez años y de ahí era la música de todos mis videos.

En algunos trabajos los temas están planteados realmente como música original, pero en muchos otros son temas que estábamos grabando y de los cuales yo tenía la mezcla, entonces hacía re mezclas para los trabajos.

En Yo, Duras, Vera Baxter ya estaba en proceso de disolución, pero tenía un tema que habíamos grabado para el último disco y quedó afuera, finalmente hice mezclas de lo que había quedado y se convirtió en la música principal del video.

Hablando de tus películas como conjunto, ¿sentís que hay alguna temática o inquietud en especial que atraviese toda tu obra?

GG: Si, yo creo que es muy repetitiva cuando la veo en conjunto, es muy insistente, casi obsesiva; son como variaciones sobre dos ejes principales: uno es cierta problemática de la relación amorosa (digamos, la imposibilidad), y el otro cierta reflexión sobre los límites de la representación en el cine, sobre todo en lo referente a  esa relación amorosa.

Hay variaciones pero creo que cada video es una repetición de muchas cosas y a la vez una profundización de algún elemento planteado en un video anterior. Cada video parte de un punto sobre el que siento que hay que profundizar, que tiene que ver con esas dos líneas pero que siempre se va disparando hacia otros ángulos.

Por ejemplo, en los primeros trabajos yo no registraba nada, era sólo “metraje apropiado”. En determinado momento se empieza a disparar más la cuestión personal, a hacer más evidente el trabajo auto referencial sobre mi situación, mi vida. Y sentí que tenía que haber algo, tenía que empezar a dar vuelta un poco la cámara. Y empecé a trabajar sobre eso, sobre el registro de mi cotidiano. En esto fue muy importante también la guía de Jorge La Ferla, una de las personas que más me ha apoyado siempre en el desarrollo de mi producción.

En cada video voy agregando un elemento pero siempre siguiendo la misma línea. Eso que terminó derivando en esta serie con Sweetheart, Stars, Sunligth y Yo, Duras, que está fuera de la serie pero que funciona también como un cierre, donde se conjugan estas miradas sobre la representación de la relación amorosa en el cine y la cuestión de la mirada sobre el cotidiano; la relación amorosa ‘intrascendente’ del cotidiano frente a la espectacularización del cine.

¿Por qué sentis a Yo, Duras como el cierre de una parte de tu obra?

GG: En muchos sentidos Yo,Duras cierra una etapa importante, para mi es un cierre de muchas historias personales, de todo un período de mi vida que abarca los últimos 10 años. Y también cierra una fase de mi obra, de mi relación con la obra de M.Duras, de ciertos planteos formales y temáticos que ya se encuentran un poco agotados para mí. Tal vez no sea así, no lo sé bien aún, pero creo que este trabajo es como un ‘punto y aparte’, una despedida, y tiene mucho de eso, de cierre de cuentas, de declaración, y de aceptación algo dolida de las cosas que se pierden. Aunque claro, ya estoy trabajando en un video largo nuevo que retoma algunas cosas (aún de Duras)!, pero creo que desde otra perspectiva un poco más ácida… se llamaría “Besos y hasta siempre – Epílogo para una antología del fracaso”, y está aún en medio del proceso.

En tu obra hay una presencia recurrente de la mujer, de la imagen femenina. Yo, Duras hace referencia a eso, cuando Delphine Seyrig habla de la diferencia entre el “cine sobre mujeres” y el “cine de mujeres”, hecho por ellas mismas. ¿Cómo vivís esa elección de ser un hombre que hace cine sobre mujeres?

Ese es un tema que se dio un poco naturalmente, al principio sin plantearlo como una problemática específica. Creo que ya con “Teoría de los líquidos”, de 1999, la figura femenina asumió el rol central de todos mis trabajos. En parte, seguro, esto se debe al papel que empezó a tener Marguerite Duras en la concepción de los videos. Inmediatamente me identifiqué muy pero muy profundamente con su mirada sobre la relación amorosa; una mirada que en cierto modo es muy femenina. El hombre aborda el tema desde otro lugar; yo puedo ver sólo en Duras, y en parte en Marguerite Yourcenar y en Clarice Lispector, ese abordaje a la vez poético y brutal del amor y su imposibilidad, esa visceralidad que es siempre como una confesión que te desarma; hay una intimidad y una desnudez y una sinceridad que me parece que en el hombre no surge de ese modo tan sensible, que está mucho más condicionado por un rol cultural determinado en la relación amororsa.

Desde ahí se dio la figura femenina como eje de mis videos, ya que esa mirada quedaba descolocada en un hombre, mis ‘personajes’ son mujeres. Pero claro, al seguir trabajando, va apareciendo entonces esa otra cuestión ligada a la representación, que es un poco la historia de siempre: el hombre filmando a la mujer, hablando por ella, construyendo una imagen falsa desde el cine. Entonces no se si es correcto que yo asuma ese rol en mi obra, y aparece como problemática, o al menos como una interrogación a mi mismo sobre la validez de ese gesto un tanto impertinente y hasta irresponsable. Sea como sea, lo veo un poco como dice Seyrig en esa entrevista que incluyo en “Yo, Duras” como un comentario casi irónico sobre mi propia obra, por más que un hombre filme toda su vida películas sobre mujeres (ella menciona a Bergman) nunca va a ser lo mismo que cuando esa óptica sea adoptada desde la mujer.

Igualmente, más allá de esa imposibilidad de dar cuentas de un determinado universo que no deja de ser ajeno, yo creo que mis videos son un tanto ‘femeninos’, al menos en el abordaje de las cuestiones relacionadas con las dificultades de la relación amorosa, con la vivencia y la sublimación de ese sentimiento.

Hace poco, después de una proyección de “Sweetheart”, una chica un poco emocionada me dijo que ese video no parecía hecho por un hombre… para mi eso es un elogio muy pero muy grande, es como finalmente haber podido dar cuentas (al menos para alguien) de una sensibilidad particular que a mi me conmueve pero que no deja de serme algo ajena.

En tus videos trabajas mucho con la palabra escrita como texto literario, como lenguaje. ¿Cómo se relaciona la literatura con las distintas etapas creativas de tus trabajos?

En muchos casos es la base. Muchos de los videos parten de la idea de trabajar sobre ciertos textos. Para mí la palabra escrita es ese límite del cine (del que yo hago, al menos), ese lugar al que le es difícil o imposible acceder, a menos que ceda a esa fuerza y se involucre con ella reinventando la imagen a través suyo, de su presencia en imagen. La palabra escrita es algo muy fuerte, es como una tormenta que arrasa con todo, hay una sinceridad y una desnudez que no se alcanza en otras expresiones. Cuando Duras, por ejemplo, dice cosas como “Te amaré hasta mi muerte. Sólo me queda no morir demasiado pronto. Eso es todo lo que tengo que hacer”… eso no admite otra forma, ninguna otra forma puede expresarlo. Creo que, si no hay imágenes justas, sí hay palabras justas, exactas, precisas, irremplazables. El desafío al recurrir a esa palabra escrita es en gran medida ponerla en relación con imágenes y sonidos que la hagan ceder un poco, que le permitan resignificarse en otras estructuras personales. La potencia del cine, también es enorme cuando se hace cargo de las posibilidades de hibridación, de cruce con otras expresiones, como la literatura, la música, la plástica… y el cine narrativo convencional no deja de ser una negación constante de todas esas potencias…

Mario Piazza, otro realizador rosarino, cuenta en una de sus películas que cuando él tenía 20 años, el cine le salvó la vida. En Yo, Duras, uno de los textos de Marguerite es implacable: “Escribir no salva”. ¿De qué manera te paras vos ante el cine y ante esta idea del acto creativo como refugio?

Mirá, ahí hay dos aspectos. En parte es verdad, comparto esa mirada de Piazza, yo también puedo decir que el cine (y también el rock) me salvaron y que muchas veces me sostienen, como si fueran los últimos o los únicos refugios posibles.

Pero lo que sucede es que esos, para mi, son refugios falsos; y que finalmente se vuelven en contra y terminan conformando un muro, una burbuja que nos separa del mundo en lugar de acercarnos. La vida está en otra parte, y el cine, si tiene algún fin, debe servirle en algo a ella, sino es inútil.

Este es uno de los temas que justamente viene ocupando mis últimos videos, ese cuestionamiento acerca de la utilidad de lo que uno hace… “Escribir no salva de nada, sólo enseña a escribir”, dice Duras. Y yo veo lo mío así, he visto y estudiado mucho cine, he hecho también bastante… pero si eso, en  principio, no me sirvió a mi ni para ver mejor en mi vida esos mismos conflictos que yo trataba en los videos… es que hay un problema, parece que en lugar de que esas creaciones sirvan en algo a ‘lo real’, lo que hacemos en convertir todo en una ficción,  vivir en una ficción construyendo y destruyendo refugios en un solo movimiento. Ahí, yo veo esa certificación… “filmar no salva de nada…”.

“Sunlight”, específicamente, es sobre esa obstinación y ese fracaso, sobre esa inutilidad. Ahí, Jacques Steiner, un supuesto precursor de la cronotografía, intentando estudiar la enfermedad de su esposa para salvarla, se obsesiona con la creación y utilización de un dispositivo que va terminar siendo la primera máquina de cine. Steiner inventa el cine por amor, para salvar a su esposa, pero paradójicamente, en su obsesión, lo que hace es matarla y perder también a su hija. ¿De que sirvió todo eso entonces sino pudo salvar a las personas que mas quería? De nada, inventa el cine, pero el cine es un ‘fenómeno secundario’ (como también dice Duras)… y Steiner lo pierde todo, y encima su invento es ‘robado’ y convertido en atracción de feria por los Lumiere. Ese sí es un fracaso… pero claro, es una historia falsa… Ese video, salvando las distancias evidentes (yo no inventé nada!)…,  también podría haberse llamado: “Yo, Steiner…”.

 

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