East Palace, West Palace, de Zhang Yuan

China – 1996 – 94 min.

Ciclo: Go West

JUEVES 27 DE ABRIL – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre :: Contribución voluntaria

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Zhang Yuan (Nanjing, 1963) es uno de esos extraños rompedores y disidentes que decidieron dinamitar la imagen oficial de China a través de sus películas, vídeos, fotografías y trabajos artísticos.

El realizador pertenece a la sexta generación de cineastas chinos, uno más de los muchos formados en la Academia de Cine de Pekín. Las protestas en la plaza de Tiananmen dieron el pistoletazo de salida a sus trabajos cinematográficos a medio camino entre la ficción y el documental. Yuan decide acabar con la oficialidad y hacer lo que se llama cine independiente. El comienzo es ‘Mamá’ (1989), un filme documental en el que refleja la vida de una madre y su hijo con retraso. Estas y otras muchas visiones e imágenes contenidas en los trabajos de Zhang Yuan le ‘enemistaron’ con las autoridades chinas, quienes empezaron a censurar sus películas. Las trabas, impedimentos y demás dificultades no le impidieron rodar ‘East Palace, West Palace’, una de sus más polémicas películas y la primera de contenido homosexual del cine chino.

Durante un viaje a Europa, Zhang pone en escena una obra de teatro, que transforma en película con ayuda de un productor francés. Rueda en un estudio la historia psico-sexual, a puerta cerrada, de ‘East Palace, West Palace’, en la que la relación sadomasoquista que se crea, en el transcurso de una noche, entre un joven escritor homosexual y el policía que lo detiene, se convierte en una metáfora de las relaciones entre los ciudadanos y el Estado.

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Fuentes:
http://www.ideal.es/granada/20090611/cultura/china-transparente-zhang-yuan-20090611.html
https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/41226/NOSFERATU_036-037_001.pdf
East Palace, West Palace, de Zhang Yuan

Cortos Emergentes 2017

Ven la luz para ser,
y emergen
la ventana da a esos cuerpos presentes,
el tiempo, la luz
imágenes, sentimientos e instantes,
(des)vestidos de películas
al volver a la vida.

El Cineclub La Quimera invita a toda la comunidad a participar de la cuarta edición de Cortos Emergentes, laboratorio de producción audiovisual a realizarse entre Mayo y Septiembre del corriente año en el Teatro La Luna, casa del Cineclub La Quimera.

Los interesados en participar de Cortos Emergentes 2017 deberán presentar un vídeo de hasta 3 minutos, temática libre, de las siguientes categorías: animación (animatic), ficción, documental, experimental, cine ensayo

La convocatoria permanecerá abierta desde hoy 7 de abril hasta el 7 de mayo inclusive.

FORMULARIO INSCRIPCIÓN: https://goo.gl/forms/9vvt9THCOvo7aDQL2

Cortos Emergentes 2017

Pickpocket de Jia Zhangke

China – 1997 – 105 min.

JUEVES 20 DE ABRIL – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre :: Contribución voluntaria

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Nacido en 1970 en la provincia minera de Shanxi, este realizador de la «Sexta Generación» del cine chino iba para pintor. Pero, a mediados de los 80, «Tierra amarilla», de Chen Kaige, le abrió los ojos mientras se pasaba las horas muertas en cochambrosas salas de vídeo. Hoy es un habitual en los festivales más importantes. A pesar de ganar el León de Oro en Venecia con la poética «Naturaleza muerta» (2006) y el premio al mejor guión en Cannes por «Un toque de violencia» (2013), tanto esta última como sus primeras obras siguen prohibidas en los cines de su país y solo se pueden encontrar sus DVD piratas.

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– ¿No es frustrante que a un director tan reconocido le cueste estrenar en China?

Jia Zhangke – Mi primera película, «Xiao Wu» (1999), fue censurada y desde ahí he tenido problemas. En ese momento, la mayoría de las películas procedían de los estudios estatales, pero muchos directores queríamos mostrar la vida real de los chinos y no seguir las directrices del Gobierno. Por eso, mis tres primeras películas fueron prohibidas. La primera cinta que puede estrenar fue «El mundo» en 2004, pero «Un toque de violencia» no llegó a las salas en 2013 por su contenido. El Gobierno desea estabilidad social y no quiere que la gente se dé cuenta de lo que está pasando, pero tenemos que enfrentarnos a la realidad y descubrir lo que ocurre, incluyendo la violencia. Mi responsabilidad social como artista y como director es contar la realidad de China.

-¿Cómo rueda sus películas y qué permisos necesita?

-Todos los rodajes requieren un permiso del Gobierno, que supervisa los guiones. «Un toque de violencia» fue aprobada porque solo tuvimos que enseñar dos páginas del guión, pero la censura la prohibió finalmente porque temía que le gente reprodujera la violencia que aparecía en la pantalla. La paradoja es que todas las historias de la película estaban basadas en la realidad. Es ridículo, pero la censura china viene de la antigua Unión Soviética: las películas son consideradas elementos de la propaganda y no arte.

-Sus películas abordan la violencia, la corrupción y otros problemas sociales. ¿Hay alguna línea roja que no pueda cruzar, como criticar al Partido Comunista?

-No hay normas de lo que se puede rodar o no. Ante esta situación, tengo que insistir en lo que quiero hacer y ser libre, sin límites. Pero, tras el rodaje, pueden surgir trabas que ni siquiera había imaginado.

-¿A qué problemas se enfrenta cuando rueda este tipo de películas sociales?

-Conseguir el permiso es lo más difícil, porque cada año hay nuevas normas. El gran reto de las películas sociales es llegar al mercado, copado por películas de Hollywood o sus copias chinas. Otra cuestión es la reacción del público, ya que abunda la comercialidad porque a mucha gente no le interesan los problemas sociales.

-¿Cómo afecta a la vida cultural china que el Gobierno solo permita estrenar en cines una treintena de películas extranjeras, la mayoría grandes éxitos?

-El principal problema es que no llegan a las salas películas de España, Francia o Japón ni cintas independientes americanas. El cine se está convirtiendo en negocio y ya no es un arte. Mi compañía quiere traer películas extranjeras, pero no tenemos ese derecho; solo dos compañías lo poseen.

-¿Qué le gusta del cine extranjero?

-El neorrealismo italiano de Vittorio De Sica y el surrealismo de Fellini, así como muchos directores japoneses, entre ellos Nagisha Oshima. De España me encantan Buñuel y Almodóvar.

TRAILER

FUENTE : http://hoycinema.abc.es/noticias/20150923/abci-zhangke-responsabilidad-como-artista-201509221931.html

Pickpocket de Jia Zhangke

The Ditch, de Wang Bing

Hong Kong – 2010 – 112 min

JUEVES 13 DE ABRIL – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre :: Contribución voluntaria

Wang_Bing

Documental que cuenta la historia brutal de unos hombres castigados por el gobierno chino a trabajos forzados en el desierto del Gobi. Hablamos de los años 50, de los programas de ‘reeducación’ de los comunistas chinos, de la brutalidad convertida en programa político.

VER UNA ESCENA AQUI

Compartimos un fragmento de la entrevista que le realizó M. Martí Freixas.

*

Wang Bing: “Cada persona es una persona”

Wang Bing no habla inglés y yo desconozco completamente el idioma chino. Tradujo el intercambio Graciliana Loureiro. Por miedo a preguntas complicadas que se perdieran en el proceso de traducción entre dos idiomas lejanos y especificidades del lenguaje cinematográfico, procuré hacer preguntas sencillas. Aunque la entrevista duró más de una hora y el encuentro se alargó más de dos, con paseo y charla distendida, no acabé de profundizar en algunas cuestiones. Me hubiera gustado poder indagar más sobre algunos temas del rodaje y también varios sobre el proceso de montaje, entre otros. Después del primer encuentro y generada cierta confianza, hubiera necesitado un segundo día para poder ir más lejos en nuestra conversación. Lamentablemente no fue así. Este es el resultado final.

¿Dónde vives y a qué te dedicas? ¿Además de la realización, haces otras actividades vinculadas al cine?

Vivo en Pekín. Siempre estoy haciendo películas, no tengo tiempo para más. (Ríe).

La mayoría de tus películas se basan en estar mucho tiempo con la gente que filmas. Muchos meses, más de un año… ¿Cómo empiezas a trabajar con estas personas? ¿Qué relación estableces con ellas?

Antes de filmar paso mucho tiempo en los sitios y con esas personas. Si después de este tiempo me interesan las historias de sus vidas, lo que me explican, si tengo alguna conexión con ellos, entonces decido hacer una película. Para poder filmar del modo en que lo hago, antes debo entender realmente la perspectiva de cada persona.

O sea, no filmas de inmediato. Dejas pasar tiempo. ¿Cuánto tiempo?

Es difícil de decir, depende de cada situación. Por ejemplo en ‘Til Madness… ya sabía del funcionamiento de los hospitales psiquiátricos en mi país. Hace 10 años estuve visitando varios, en 2002. En ese momento no pensé en hacer una película. Luego volví, visité algunos otros y decidí hacerla.

Cuando filmas estas personas estás muy cerca, físicamente, los cuerpos están a poca distancia, tu presencia física es constatable. A pesar de la proximidad corporal, las personas filmadas muy a menudo actúan como si no estuvieras, pareces El Hombre Invisible. ¿Cómo llegas a este punto intermedio de presencia / ausencia? ¿Cómo lo haces?

(Ríe). Lo hago todo yo solo, todo el equipo va conmigo. Me gusta concentrarlo todo en mi cuerpo, así me acerco físicamente a las personas, es algo real, directo. Lo que el espectador ve es directamente lo que yo estuve haciendo, como si viera a través de mi cuerpo.

¿Qué ocurre si cuando estás filmando te surgen inconvenientes, gente que no quiere ser filmada?

Me sucede pocas veces porque cuando empiezo a filmar ya me conocen. Es un proceso muy natural. En todo caso, si alguien me dice que no quiere aparecer, entonces paro.

El sonido también lo haces tu. ¿Llevas percha o auriculares?

Hago el sonido yo también, sí, para concentrarlo todo en mí. No llevo percha ni auriculares. Voy con el micrófono incorporado en la cámara y controlando el audio a través de la barra de sonido que aparece en la pantalla. A veces me da problemas, en este rodaje la pieza que encaja el micrófono a la cámara se desenganchaba y tenía que ir apretándola, me fastidió el sonido algunas veces. Todo es muy casero.

Wang bin

Tus películas son largas: tres horas, cuatro, nueve… Una vez, en un pequeño comentario de una revista de cine, leí que estabas enfadado porque te habían obligado a hacer una versión corta de Three sisters (San zi mei, 2012) de noventa minutos y decías que esa versión no conseguía expresar lo que tú querías. ¿Porqué crees que necesitas este tiempo?

Creo que necesitas una conexión para entrar en una película. Cada detalle, cada movimiento de los cuerpos, necesita ser entendido. En mis películas necesitas esto, llegar a conocer bien las personas filmadas. Pero no estaba enfadado, sólo que en la televisión querían una versión de noventa minutos y tuve que recortarla.

Pero también necesito tiempo para filmar. En Three sisters me faltó tiempo, caí enfermo al final y tuve que parar. Hubiera necesitado unos diez días más. ‘Til Madness Do Us Part también, estuve cuatro meses filmando pero creo que para ser perfecta necesitaba dos más, es corta y faltan detalles. También filmé mucha gente y luego tienes que elegir y descartar. Podría durar seis horas.

Para mí es perfecta. En West of the tracks (Tie Xi Qu, 2003), que fue tu primera película, estuviste mucho tiempo filmando. Me gustaría saber si fue para tí una revelación, qué fuiste descubriendo en ti mientras filmabas ese proyecto que no sabías donde iba a llegar, ni si se concretaría en tu primera película.

En esa ocasión me pasé dieciocho meses filmando. La parte técnica ya la había aprendido en los estudios, me fue muy útil. Pero lo que descubrí fue como avanzar en un tema, como conectar con una historia. Eso no lo aprendí en la escuela.

¿Tus películas se proyectan en China?

En las salas de cine no ponen este tipo de películas, documentales… Se han visto en sitios alternativos, como locales o bares, así como en algunas universidades pero no muchas. También circulan con copias en DVD, van de mano en mano, entre amigos, conocidos.

Tu película (Til Madness Do Us Part) me hizo volver a creer en el cine contemporáneo. Hoy en día estamos desbordados de películas, las producciones son constantes y numerosas, hay un overbooking de imágenes…

Cada vez hay más películas y la calidad disminuye.

¿Dentro de esta abundancia sigues algun autor en concreto, alguno que aprecies especialmente?

No lo sigo mucho. Por lo que respecta a España conozco a Jaime Rosales, con quien estudié y pasamos mucho tiempo juntos. Sus películas pero son diferentes a las mías. Él mira las personas desde la distancia, con planos abiertos, lejanos, con encuadres muy bien construídos. Me gusta lo que hace Pedro Costa. Le estoy además muy agradecido, él me ayudó a darme a conocer al principio. Estoy de acuerdo en lo que comentabas del exceso de filmes pero ayer por ejemplo vi aquí una película americana muy buena… (saca el billete de la entrada: Stemple Pass, de James Benning. Le comenté que por el hecho de estar en inglés no podía haber seguido el texto y respondió que había percibido por donde iba y que le había gustado mucho).

Conozco mejor y me agradan mucho los italianos clásicos, Rossellini pero sobretodo Antonioni. Es quien más me impactó cuando estudié cine, me gusta mucho como entra en las personas y en las historias. Su película China (1972) fue algo especial, pues hasta la fecha solo había visto este tipo de películas a través de cineastas nacionales, verlo a través de una mirada foránea fue novedoso para mí.

¿Tienes relación con otros cineastas chinos contemporáneos?

No.

¿Cómo buscas el dinero? ¿A través de productores europeos?

Estoy en ello, buscando como hacer la parte económica. Después de ‘Til Madness… tengo el bolsillo a cero. Con el premio del DocLisboa del año pasado por Three Sisters pude pagar esta nueva película, me vino muy bien.  Pero ahora no tengo más para la siguiente. Cuando hice la primera película, West of the tracks, era más joven, tenía más tiempo, para explorar… Ahora ya soy más viejo. Estoy obligado a valorar más el tiempo y a valorar más cada película. A ser cuidadoso con los caminos que tomo, en decidir cual será el siguiente proyecto.

EXTRAIDO DE http://www.blogsandocs.com/?p=5995

 

The Ditch, de Wang Bing

Kaili Blues, de Bi Gan

China – 2015 – 113 min

JUEVES 30 DE MARZO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

:: Entrada libre :: Contribución voluntaria

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Entrevista a Gan Bi, director de Kaili Blues

Kaili Blues (Lu bian ye can) es el primer largometraje del realizador chino Gan Bi. Ha sido seleccionado en el pasado Festival de Cine de Locarno, dentro de la sección Cineastas del Presente y ha obtenido el Premio al Mejor Director Emergente y una mención especial del Jurado. Se trata de un extraordinario viaje onírico, a través de territorios tropicales, que llega a sumergirnos en un tiempo y un espacio que conforman un no-lugar que muy pocos cineastas han sido capaces de crear. Como él mismo dice, “se trata de una filosofía de rodar películas”.

Raúl Liébana: ¿Cómo imaginaba la película antes de rodarla? ¿Qué idea quiso expresar a través de esta historia?

Gan Bi: Imaginé muchas ideas que se expresan en esta película. Existe un punto muy importante y es que se hace posible el encuentro entre dos extraños.

RL: Kaili Blues es una fusión de diferentes épocas, y usted parece haberse acercado a los límites que ofrece el cine. Una fusión del tiempo y del espacio. Es como haber creado un no-lugar que solo existe ahí, en su película. Además, de alguna manera también hay una exploración de las huellas que deja el paso del tiempo. ¿Qué cree acerca de esta idea?

GB: La película trata sobre visiones experimentadas, a través del tiempo y el espacio.  Existe una clara diferencia de la ficción y de la pintura. Espero haber utilizado el tiempo, construido el espacio y creado la cara de los personajes para expresarlo. Algo parecido a los trazos y los colores en un cuadro. Pienso que el trabajo del director consiste en explorar la parte más atractiva de la película y dejar que la realidad se vuelva ingrávida.

RL: Esta idea adquiere su máxima expresión a través del largo plano secuencia de algo más de 40 minutos. Hablemos largo y tendido acerca de él, ¿cómo lo planificó?

GB: A fin de convertirlo en un modo de vida y de financiación para mis proyectos, me asocié con Liang Kai, el realizador de sonido de Kaili Blues y encargado de filmar  vídeos de bodas en Kaili durante un año, después de graduarse en la Universidad en el año 2011. Al filmar banquetes de bodas, cogíamos la cámara y seguíamos a la novia y al novio, que iban de mesa en mesa, brindando con los invitados. Y me di cuenta de que rodar secuencias largas como aquellas era maravilloso y muy liberador. Me sentía muy cercano a la poesía. A través de esta escena de 41 minutos quiero desdibujar la barrera del existir y de la nada. Algunos pueden encontrar esto raro, pero otros podrían detectar un sentido de realismo mágico en ella.

RL: ¿En cuántos intentos se rodó y a qué retos se enfrentó para realizarlo?

GB: Filmamos la escena dos veces. La versión que utilicé para la escena actual de la grabación fue 5d3. Pedí a los camarógrafos que se montaran en motos para seguir a los actores y lo mostraran en la cámara. No quería utilizar la grúa. En su lugar, quería filmar la escena de la manera más sencilla posible. Se rodó otra versión con una vieja cámara DV con cinta. Mi intención era crear algo cautivador con esa vieja máquina. Pero era demasiado pequeña para que un camarógrafo la sostuviera, el resultado no fue del todo satisfactorio. Fue un gran reto. Mis camarógrafos me sugirieron rodar la escena en distintas secuencias y unirlas digitalmente en postproducción, como se hizo en Birdman. Pero insistí en hacerlo de una sola vez. No se trata de tecnología, sino de una filosofía de rodar películas.

RL: El plano secuencia arranca siguiendo a una moto mediante un travelling. En este sentido, uno de los aspectos que hace muy complejo este plano secuencia es ese, el seguimiento de motos, camionetas, personajes dentro del pueblo. ¿Cómo trabajó todos estos movimientos de cámara?

GB: Pedí a los camarógrafos y al encargado del sonido que llevaran dos motos y que siguieran la ruta que habíamos planeado. Lo más importante era tener destreza para llevar una moto. El objetivo de movimiento es muy estable, pero no podíamos imaginar el proceso de nuevo. No quería utilizar la grúa con este objetivo, debía seguir a los actores tranquilamente, algunas veces  paseando solos. Quería crear un determinado estado mental en la primera parte de Kaili Blues.

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RL: ¿Cómo trabajó con Tianxing Wang, el director de fotografía, este largo plano secuencia?

GB: Había imaginado este plano secuencia hacía tres años. Como mi madre era peluquera, crecí en una gran peluquería. En un primer momento, pensé en la peluquería cuando imaginé el metraje, después partí lentamente hacia otras zonas. El guion es un guion completo y complejo y no podíamos transformar este lugar acorde al guion. Deseaba rodar en un escenario real, así que el equipo de dirección y yo empezamos a buscar alguna localización cerca de Kaili antes de rodar. Al final encontramos la localización adecuada. Pero necesité cambiar el guion para que transcurriera en este entorno geográfico. Para este desafío, el equipo de Fotografía necesitaba confianza y comunicación. Somos muy jóvenes. Quería que el equipo de camarógrafos confiara en mí, quería contarles el valor de esta película.

RL: La historia principal se queda en un segundo plano y, cuando alguien ve Kaili Blues, lo mejor que puede hacer es dejarse llevar por las imágenes. No hay diferencia entre los sueños, la realidad, la imaginación. En la narración hay saltos temporales y una falta de linealidad, lo que convierte al relato en algo onírico, poético, lleno de lirismo, pero ¿qué le atraía realmente a usted de este modo de rodar y componer el relato?

GB: Tengo algunas pesadillas cuando duermo (los médicos lo llaman parálisis de sueño). Con frecuencia me levanto en mi sueño y entonces me muevo libremente en la inmensidad del espacio. Me he acostumbrado. La película intenta expresar esta sensación. Cuando imagino un guion, me gusta imaginar el lenguaje de la película, amor y abandono en nuestras vidas, enfermedad y muerte llenarán mi mente.

Fuente: http://www.elespectadorimaginario.com/entrevista-a-gan-bi-director-de-kaili-blues/

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Kaili Blues, de Bi Gan

Juan, como si nada hubiera sucedido, de Carlos Echeverría

Argentina/ Alemania – 1987 – 164 min

JUEVES 23 DE MARZO – 20:30 HS – REAPERTURA 2017 CON PROYECCIÓN EN LA CALLE

en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

:: Entrada libre :: Contribución voluntaria

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Carlos Echeverría es un realizador (argentino) que en todos sus documentales pone el cuerpo y el alma en el sentido más inmediato, una persona que con dedicación y empecinamiento se involucra visceralmente con su producción, a tal extremo que muchas veces asume riesgos que no necesariamente son estéticos y que lo han llevado a recibir más de una amenaza hacia su persona. Trabajador infatigable, sus películas son el fruto de esta labor incesante y gozan de una rigurosidad que deja sentir que hay alguien detrás de ellas, sosteniéndolas con firmeza y dirigiéndose a un individuo consciente y activo. Quizás sea este uno de los rasgos más lúcidos de la obra del realizador barilochense: provocarnos para abandonar la “pasividad de la butaca” y comenzar a mirar y escuchar para reflexionar sobre nuestra propia responsabilidad ante lo que se está denunciando porque, antes que centrarse en el hecho histórico en sí, las películas de Echeverría debaten la lucha entre el compromiso y la indiferencia social frente a los hechos.

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Entrevista realizada por Nicolás Aponte A. Gutter:

NAG: Me llamó la atención que por una lado en Cuarentena  y en Juan, como si nada hubiera sucedido existen momentos donde, frente a la ausencia de entrevistas, construís a un personaje reflexionando y utilizando las imágenes de la ciudad de un modo poético… te tomás pausas apelando al montaje, al sonido y a la puesta en escena en general, mientras que en Los chicos de la calle  y Pacto de Silencio usás otra forma de narrar mucho más directa, utilizando recursos como la entrevista o la voz en off ¿Estás de acuerdo con esta observación?

CE: Sí, parcialmente digamos. Lo que pasa es que pasaron veinte años. Lo que quiero decir es que yo dejé de hacer cine más o menos en el ‘91, ‘92 y retomé en el ’98. Cuando volví a filmar -una película que todavía no está terminada- me di cuenta que tenía muchos vicios de la televisión por haber estado trabajando en ese medio, aunque fue poco tiempo igual. Yo mismo me daba cuenta que tenía que “bajar” digamos, sacar un montón de vicios y volver a mis propias fuentes… Además en Pacto… no hay un protagonista visible y en Los chicos y la calle, menos todavía. Y es tal la cantidad de información que, si bien hay pausas, están de otra forma y no dan lugar a poner mucho freno porque la película se va a 3 horas tranquilamente… pero entre Cuarentena y Juan… sí hay una cosa parecida entre sí, en el sentido del protagonista y de los textos. Yo creo que eso que vos decís te lo vas a encontrar mucho más en Querida Mara…(1); ahí vas a encontrar eso y mucho más lo vas a encontrar en una película que no es mía pero que tiene bastante que ver conmigo -porque la hizo una alumna mía y trabajó con otros ex alumnos míos- que es Zapatillas nuevas(2) de Laura Linares y también, por ejemplo, hay algunas cosas de ese tipo en una película que se hizo en video hace mucho: Puente La Noria(3).

En general, en películas de otros hice más cosas que a mí me hubiera gustado hacer en las propias. Por ejemplo, hace unos años en Salta di un taller y justamente trabajé mucho con Zapatillas Nuevas y con Espejo para cuando me pruebe el smoking(4), la película de Alejandro Fernández Mouján. En ambas películas, por ejemplo, no vas a encontrar un narrador en off u otras cosas de este estilo, y son todos principios ideales que yo incorporé cuando estaba en la escuela de cine, siempre insistía con eso en los talleres y después, cuando voy a mostrar lo último que hice está hablado de punta a punta (risas). Es la contradicción permanente.

¿Pero no creés que el hecho de usar recursos prefijados como la entrevista a cámara o la voz en off, por poner algunos ejemplos, atentan contra el estilo narrativo?

-A mí no me preocupa, porque a veces lo que define el estilo de una película es la misma historia.

En Pacto de Silencio la narración en off es muy importante para contar la historia, narración que vos mismo grabaste. Incluso parte de las escenas ficcionales de reconstrucción apelan a tus propias experiencias con Priebke(5). ¿Se puede pensar como una forma de dejar reflejado tu punto de vista?

-Sí, es una charla incluso que tengo con mucha gente que hace cine también, el tema de andar narrando o no. Lo que pasa es que a mí me parece que hay muchas cosas que no están debatidas en nuestros país, no es que hay varias miradas sobre algo y entonces no hace falta decir nada. A veces, inclusive, es la primera vez que se hace algo sobre el tema, no hay ningún debate instalado a priori y entonces… es también por respeto al espectador un poco ¿no? Pero no es una cuestión de subestimación al espectador que hay que llevarlo de la nariz y contarle todo, sino para que sepa que existe una posición tomada.

En Los chicos y la calle es impactante cuando decidís mostrar al abusador de menores saliendo de la fábrica, porque al mostrar su rostro se devela su identidad, el espectador puede reconocerlo, algo que, en algún punto, se acercaría a una denuncia explícita. Creo que esta decisión de mostrarlo es inusual en el cine ¿Cuál fue el motivo para hacerlo?

-Ahí me salió un poquito el periodista de investigación, se me escapó un poco porque veía que había mucha pasividad en ese sentido. Es decir, veía que en general la gente que trabaja con toda la problemática posee cierta resignación, porque se encuentra con cosas así todos los días. Y a mí me interesó no tanto desde el punto de vista de la denuncia sino desde el punto de vista de ver la cara de un tipo que anda caminando entre nosotros y que no es un “cuco”, sino un tipo que laburaba en una empresa eléctrica y encima, me enteré luego, que había sido entrenador de fútbol de chiquitos.

Y cosas como esa determinan que, en la edición, no puedas dejarlo afuera…

-¡Claro! Lo que pasa es que si vos tenés chicos que te están contando permanentemente que sufren de abuso y que son los adultos los que lo llevan a cabo, si son zonas tan oscuras del ser humano… me parece que si vos cerrás la historia “y sí, estos chicos son abusados y qué barbaridad” y nada más, me parece insuficiente y medio duro para con los chicos, para con los chicos en general, porque justamente ahí tenés que tener una posición tomada y no dejarlos que cuenten solamente para que la gente diga “Uy, ¡qué barbaridad!”. Por ejemplo, otra discusión que he tenido acerca de Los Chicos y la calle: En general la gente relacionada con el cine me decía “bueno, ¿para qué las entrevistas con la gente que trabaja ahí? Alcanza con ver a los chicos y punto”. A mí me parece que eso ya está muy hecho y que no alcanza con ver a los chicos, porque estás de nuevo en lo mismo, entrás en una cuestión lastimosa y nada más y a mí me parecía interesante mostrar que hay gente que trabaja para ellos, aunque sea como dice uno de los que trabaja allí “esto es un paliativo, porque los chicos se van, vuelven, volvemos a tener los mismos casos, se repite siempre. Hay que cambiar el país, no abrir más centros ni nada”. Me parecía interesante hasta eso, que hay gente que va todos los días a laburar ahí por los chicos, sabiendo que es un paliativo.

¿Viste que la gente dice “si… no, bueno… porque las cabezas parlantes” y se engloba todo en las “cabezas parlantes”? Yo también estoy en contra de las “cabezas parlantes”, pero en determinados casos como Los chicos y la calle… para mí es necesario.

Algo que me llama la atención en tus películas es la espontaneidad muy fuerte que conseguís en algunas escenas. ¿Cómo lográs eso?

-En general espero, dejo que la vida del lugar se desarrolle, que no haya nadie, que no moleste nadie y dejo que las cosas fluyan. Es más, tengo una actitud de no de estar documentando sino de pasar casi desapercibido… pero no puedo decir “en general la receta es esta”. En Cuarentena, por ejemplo, yo tenía a Osvaldo Bayer(6) que estaba ahí leyendo el diario. Viene el mozo y se ponen a charlar. Lo mismo cuando charlan con Osvaldo Soriano(7). Yo lo había conocido a Osvaldo Soriano y había presenciado charlas como esa. Es más, si veo que una charla es muy rica hasta puedo llegar a decir “no hablen más que voy a ir a buscar la cámara”.

Pero en Los chicos… o en Juan… donde no hay un protagonista principal ¿Cómo manejabas la situación?

-Es que uno puede prever la situación. Hay cosas que siempre se repiten, hay cosas que uno intuye cómo se van a dar, entonces yo puedo decir tranquilamente “vos andá a hacer tal cosa que después va a pasar esto” o por ahí no digo, pero si yo sé qué va a pasar voy a estar ahí, con la cámara filmando. Es un trabajo intuitivo también, de anticiparse a lo que va a ocurrir. Hay escenas que sabés que siempre van a ocurrir, es decir, vos ya sabés que si alguien llega con un auto a una estación de servicio va a venir un tipo y le va a cargar nafta y alguna charla se va a dar al respecto. O podés decirle “no charles de nada” o “hablen del precio de la nafta” y van a charlar. Por ejemplo, en Cuarentena el taxista habla de las elecciones: era clima de elecciones, estaba todo lleno de carteles, nos veía filmando y el tipo sabía que la película era de las elecciones, que era “el tema”. Entonces él solo se pone a decir “este gobierno no se banca más”. Fijate que en esa escena está el protagonista que viaja de un lado a otro, ve la ciudad, ve lo que pasa afuera, pero también se reencuentra con cosas que se extrañan. Cuando estás afuera, en el destierro, extrañás hasta el taxista y esos comentarios… oportunistas, porque ese tipo por ahí cuatro meses antes no hubiera dicho que estaba podrido el gobierno. Como ya viene el cambio se atreve a decir “este gobierno no se aguanta más”.

¿Buscabas mostrarlo a Bayer en el taxi y apareció algo que no habías previsto, un plus por decirlo de alguna forma?

-No, es que en realidad Bayer en el taxi es el vehículo para mostrar lo otro, para llegar al comentario del taxista o para llegar al comentario del mozo, que tampoco se juega mucho ¿viste? Dice “bueno, espero que sea para bien” con miedo, porque era todavía plena dictadura y no se sabía lo que iba a pasar.

De alguna manera entonces estás esperando a que se produzca un diálogo…

-Sí, sí, claro, es una escena lo que busco. ¿Viste la escena con la revista Humor? Es cierto que yo quería que estuviera la revista Humor porque era muy importante para los que estábamos afuera, realmente era un contacto, pero por ejemplo esa escena podría haber empezado directamente en medio de la charla entre Cascioli(8) y Bayer. Sin embargo, lo que quería lograr era un poco de espontaneidad, entonces me dije “bueno, no avisemos donde vamos ni nada” y con Mona Moncalvillo nos metemos en el lugar y ya está, ya están todos metidos adentro de la película. Por eso yo organizaba ese tipo de cosas donde nadie sabía bien que venía una cámara a registrar.

De las veces que apelás a este recurso donde trabajás con la sorpresa, es interesante señalar cómo funciona en Juan… donde en la segunda entrevista al General Castelli hay una espontaneidad abrumadora.

-Esa también es una escena que estaba prevista que estuviera, es decir, había pocas probabilidades que no fuera así. Por un lado porque hubo algo así como una diferencia bastante fuerte con Esteban(9) después de la primera entrevista; ahí yo le pedí que fuera más contundente en las preguntas. Por ejemplo, en cuanto al lenguaje. En la primera entrevista él incluso dice la palabra subversión, que para mí era imposible que estuviera diciendo eso. Entonces, a raíz de eso fue que dije “¡No! Vamos a ir de nuevo” porque es “el pez más gordo” y no podemos quedarnos así, con eso. Eso por un lado. Él estuvo de acuerdo y entonces empecé a organizarlo. Para tantear la predisposición del tipo lo llamé por teléfono y le dije “mire, como hubo un problema técnico” -y que realmente había ocurrido, porque nos habíamos olvidado de conectar un micrófono a una camarita de video y no teníamos audio, teníamos sólo lo que estaba en 16mm- entonces para tantear las probables dificultades le digo si se puede poner la misma ropa para tener continuidad y me dijo “No, no… bueno, no sé, vamos a ver, primero vamos a ver el tema técnico y después vamos a ver… primero hablemos acá y veamos el problema técnico”. Pero no me quería decir cuál era el problema que tenía él. Obviamente que el problema que tenía era que -en una entrevista de una hora- de repente apareció el nombre del único desaparecido(10) y yo me di cuenta entonces que ni él lo había nombrado ni yo se lo había nombrado tampoco. Entonces -porque ahí entran muchas categorías también del pensamiento militar en cuanto a jerarquías- lo que organizamos fue “Esteban, vos le vas a mostrar el problema técnico con la cámara. En el punto central del lugar, nosotros vamos a poner, lo mas rápido que podamos…” es decir, no es que fuimos con las cosas guardadas y empezamos a desempacar… en el ascensor yo ya iba preparado para filmar, por las dudas que el tipo ya en la puerta dijera que no… entonces, pusimos los 3000 watt de luz, nos plantamos con la chica que hacía sonido, yo puse la cámara tranquilamente arriba del trípode, puse el foco y tiré todo un rollo de 16mm, lo saqué, fui hasta la mochila, busqué otro chasis, lo puse, filmamos todo ese rollo y cuando ya estaba todo el rollo final empezamos a hacer señas a Esteban de “¡Ya está!” ¡Era una escena! El tipo podría haber pensado “¿Y este qué hace? ¿A dónde va? ¿Por qué está al lado de la cámara? ¿Por qué la tipa tiene la caña así?”

Claro, la ignorancia de él  les vino bien de alguna forma…

-No, no es la ignorancia, es… (piensa por unos instantes) “auto-capturado” no se puede decir, pero el tipo estaba captado por la temática, estaba en resolver qué hacía con ese tipo que además no le acataba y eso es interesante porque para el General, el tipo no responde a lo que él está acostumbrado.

Es interesante ver en esa escena a Esteban parado en silencio y la preocupación del General que le sigue hablando… ¿Tenían algún tipo de planificación?

-Eso lo habíamos hablado mucho también, que hay que dejar hablar y que la gente hable sola y que los silencios también… que no todo el tiempo sea ni pregunta ni comentario de él, sino que lo importante es lo que dice el otro. Y sí, muchas veces planeamos, es decir, estamos así sentados como ahora y entonces “vos decís esto y él va a decir esto, entonces vos decís esto otro y él va a decir esto”. O sea, se va armando la cadena hasta llegar al tema… ¡y se armaba!

En ese momento el objetivo lo habías cumplido y sin embargo seguiste filmando y la escena seguía creciendo, la tensión era cada vez mayor… ¿Y cuándo cortás? ¿Cuándo decís “ya está”?

-Y… cuando conseguiste lo que querías, salvo que no tengas más material. Lo que pasa es que habíamos tenido una charla fuerte con Esteban por la entrevista anterior, yo le había dicho que no era suficiente. Estuve medio duro con él y entonces él no le aflojaba, porque sabía que me tenía atrás y pensaba “bueno, ¿será suficiente o no?”. Como yo no le decía nada él seguía (risas). Lo que yo pensaba todo el tiempo era “¿Cómo hacemos para salir de acá?”. Pero cuando ya pude guardar el primer chasis me quedé un poco más tranquilo, así que el otro fue de yapa porque a mí la mochila no me la sacaban por nada del mundo.

Imagino que esta idea de irrupción sobre el entrevistado -que quizás hoy se ha standarizado y popularizado sobre todo a través del medio televisivo- no era frecuente en aquel momento.

-No sólo no era frecuente sino que no estaba para nada instalada la idea de que alguien que empuñe un micrófono o que tiene una cámara en la mano cuestione. Por eso fueron accesibles en general. Inclusive estaba instalada la idea de que “a los jodidos ya los matamos a todos y los que están vivos no joden” y contrariamente a hoy se pensaba “nosotros los usamos a ellos, nosotros usamos a los periodistas para…”. Por ejemplo, uno de los entrevistados quería ser Gobernador de Río Negro, entonces vió que nuestra entrevista era la posibilidad de aparecer en Río Negro como potencial candidato. ¡Mirá que imaginación! De uniforme frente al Comando en Jefe del Ejército. Había una cosa muy lavada de todo también. Inclusive me acuerdo que Castelli chequeó las edades para ver qué edades teníamos cuando había comenzado la dictadura y el más grande era yo que tenía 17 y Esteban tendría 13, 14… entonces no estaba para nada previsto que se cuestionara. El cine y el video eran una especie de bronce: la estatua que no tenían en la esquina estaba en la pantalla.

¿Cuál era la estrategia para que les abrieran las puertas de la casas de los personajes?

-A algunos les dijimos que estábamos haciendo una especie de programa piloto, pero no decíamos el tema y ellos tampoco preguntaban, porque estaban acostumbrados a que ellos tenían  el dominio, era gente que había tenido posiciones de poder: Gobernador, Secretario de Gobierno o Intendente. Por lo tanto, se iba a hablar de lo que ellos autorizaran y la cámara iba a filmar si ellos lo autorizaban; esa era la subestimación que tenían, que no podrían tener hoy con la gente de C.Q.C. por ejemplo, porque cada uno es responsable de lo que dice, no es responsable el medio… Aparte que nosotros “decíamos la verdad”. Nosotros veníamos de Bariloche. Éramos “periodistas – jóvenes – de Bariloche”. Es decir, desde el punto de vista de ellos “encima que los manejamos como queremos, cuando queremos hacer un comunicado lo comunicamos”… “¡Papa para el loro!”. Así pensaban ellos.

En ese momento estaba todo para utilizar, así que la subestimación funcionaba totalmente a favor nuestro. Además nosotros tampoco íbamos a las pre-entrevistas haciendo una exposición de alta lucidez y conocimiento político. Entonces para ellos éramos el ideal, éramos la juventud que ellos querían tener y que sentían que habían forjado: cero compromiso, cero política, cero todo. La boludez.

Nunca les decías “vamos a hablar de Juan”

-No, claro que no. Lo que pasa es que el interés para mí es el espectador y me interesa que el espectador los pueda ver, pueda ver a estas personas y pueda ver qué responden, no que hagan un show delante de la cámara. Igual me parecían interesantes para hablar de muchas cosas que habían ocurrido durante la dictadura.

Vos estudiaste cine en Alemania. ¿Qué te aportó el hecho de estudiar cine y particularmente en el exterior?

Yo la verdad que no estudié nada (risas). Hay gente que estudia Antropología o Economía o Sociología y realmente estudia. Yo estuve en una escuela de cine que lo mejor que tenía era el potencial como sede de producción. Hace poquito estuve en Santa Fe y ahí hay dos escuelas importantes de cine pero que sé que no tienen recursos, tienen una cámara VHS y ¡Chau! Y los docentes hacen hincapié en que lo importante en el cine es tener dificultades para superarlas y así van a salir las películas. ¡Macanas! Si vos disponés de las cosas vas a salir contento a hacer una película. Para hacer tenés que disponer de las herramientas, porque si sos dentista pero no tenés ni siquiera algo para revisar las caries… ¡No!

Yo me quedé allá, en la Escuela de Cine de Munich. A mí me costó mucho vivir en Alemania -hoy no lo haría por ejemplo- pero me quedé justamente porque esa era mi posibilidad, yo no conocía a nadie acá, no tenía acceso a trabajar en ningún lado relacionado con el cine o con la televisión.

¿Y desde el principio tenías decidido especificarte en documental?

-Entré en documental, pero en documental también podías hacer ficción. Lo que pasa es que veía muy difícil el hecho de hacer ficción allá, contar historias nuestras pero con actores alemanes. La veía complicada. Y cuando me puse a hacer las películas que quería hacer ya no podía ir más a Historia del Cine por ejemplo, no podía ir a algunos seminarios de Dirección de Actores, a algunos seminarios de Nuevas Tecnologías. La oferta de estudio y de curso son muy grandes y tenés que hacerte como vos mismo una agenda de todo lo que te ofrecen, pero una vez que te ponés a producir te dicen “Acá está la plata, acá esta el material, acá esta la cámara. Salí”. Lo peor que yo veía es que a algunos compañeros les pasaba que no sabían qué filmar, tenían todas esas cosas a disposición pero no sabían qué. Yo muy rápidamente me puse a hacer cosas que interesaron a la televisión alemana y entonces hicieron co-producciones entre la escuela y la televisión. Para algunas cosas fue bueno, porque yo enseguida me metí a trabajar en serio y de ahí salió Cuarentena por ejemplo. Pero, por el otro lado, hay cosas que me perdí de probar, de ensayar… eso hubiera sido interesante, pero me iba a llevar mucho tiempo y yo estaba en una carrera contra el tiempo, quería volver acá. La verdad es que la hice bastante rápido la Carrera.

¿Y el documental nació porque veías complicado hacer otra cosa o tenías ya la inquietud?

Ya tenía la inquietud, de hecho había muchas cosas que ya las tenía incorporadas. Acá había aprendido fotografía y desde mucho tiempo atrás que ya hacía fotografía y audiovisuales, además también radio y periodismo y desde los 14 años que venía juntando material periodístico de lo que fuere y estaba muy atento a lo que pasaba políticamente en el país. Para mí era una combinación de varios factores: de lo que habíamos vivido en los ‘60 y los ‘70, lo que estaba ocurriendo acá y lo que había para decir o para registrar, para documentar.

¿Cómo es tu proceso creativo, desde la idea hasta la concreción del proyecto?

Pasan un montón de cosas. Yo empiezo así: me interesa una historia, un tema o lo que sea. Sé que algo me mueve pero no sé cuándo lo voy a hacer, si en el 2024 o dentro de dos meses, por lo que empiezo a juntar material acá adentro (muestra una caja) y después ya se forma un estante, después una valija y empieza a haber de todo: cassettes, discos, archivos digitales, material fílmico, etc.

Notas: 

(1)Querida Mara, cartas de un viaje por la Patagonia, actualmente en post-producción.
(2) Zapatillas Nuevas, de Laura Linares, no estrenada comercialmente.
(3)Puente La Noria (1993) de Andrea Schellemberg, donde Carlos Echeverría trabajó como camarógrafo.-
(4)Espejo para cuando me pruebe el smoking (2005) de Alejandro Fernández Mouján. –
(5) Erich Priebke, ex oficial nazi. Al finalizar la Segunda Guerra Mundial se instaló en Bariloche llegando a dirigir el Instituto Germano Argentino Bariloche y sus colegios primario y secundario. Ejerció una gran influencia sobre parte de la comunidad barilochense. Fue extraditado y encarcelado en 1994 por la matanza de 335 italianos durante la Segunda Guerra en la llamada “Masacre de las Fosas Ardeatinas”. El caso Priebke y su impacto en la comunidad es uno de los temas centrales de la película de Carlos Echeverría.-
(6) Osvaldo Bayer. Periodista, investigador y guionista cinematográfico. Ha trabajado en numerosos diarios y revistas, ha publicado varios libros entre los que se destaca “La Patagonia Rebelde” (1972-76) así como también ha colaborado en guiones de diversas películas. En 1975, perseguido por el Gobierno, debe abandonar el país y se exilia en Alemania. Allí  Carlos Echeverría filma Cuarentena, registrando su regreso a Argentina en 1983, tras la vuelta a la democracia.
(7) Osvaldo Soriano (Mar del Plata, 1943 – Buenos Aires, 1997). Escritor argentino. En 1973 publicó su primera novela titulada “Triste, solitario y final”. Ya en el exilio europeo a causa de la dictadura militar publicó “No habrá más penas ni olvido” (1978) y “Cuarteles de invierno” (1980). De regreso al país continuó su actividad literaria al mismo tiempo que su profesión de periodista. En 1984 fundó el diario Página/12, para el cual escribió contratapas hasta 1997. Varias de sus novelas han sido llevadas al cine y su obra se tradujo en más de veinte países.
(8) Andrés Cascioli. En 1978 funda la revista Humor conjuntamente con Ediciones de la Urraca, editorial de revistas como El Péndulo, El Periodista de Buenos Aires y Fierro entre otras.
(9) Esteban Buch. Escritor y crítico musical y docente. Ha publicado numerosos libros y artículos donde conviven la política y la música. Actualmente está radicado en Francia. En Juan,… es el catalizador de las entrevistas y de la investigación. En aquel momento contaba tan sólo con 22 años.
(10) Hace referencia a Juan Marcos Herman, tristemente célebre por ser el único desaparecido en la ciudad de San Carlos de Bariloche durante la dictadura de 1976 y tema central del film Juan, como si nada hubiera sucedido.

Fuente: http://cinepolitico.com/blogs/arditodocumental/2009/03/01/entrevista-a-carlos-echeverria/

 

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