VAPOR, de Mariano Goldgrob

Argentina – 2016 – 71 min

JUEVES 24 DE NOVIEMBRE A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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Un hombre y una mujer atraviesan una noche calurosa en Buenos Aires. Motivado por una muerte en la familia, el regreso de ella ha propiciado el reencuentro, tras años sin verse. La larga caminata sin rumbo pronto da lugar a una sucesión de imágenes y relatos vagamente espectrales, desde la ráfaga de movimiento que se forma a través de la ventana del subte hasta una lejana historia sobre el espíritu que se resistía a desalojar un viejo edificio del sur de la ciudad, pasando por el esbozo de una novela acerca de un hombre obsesionado con una desaparición. De lo más terrenal (el agobiante aire del verano; las calles cada vez más desoladas) a lo más inasible (las conversaciones que retoman el hilo de vidas pasadas; las fantasías, los sueños), Vapor parece recorrida por una intuición: la de que todos los reencuentros son, en el fondo, relatos de fantasmas.

Fuente: http://festivales.buenosaires.gob.ar/2016/bafici/es/pelicula/135/vapor
VAPOR, de Mariano Goldgrob

Crespo (La continuidad de la memoria), de Eduardo Crespo

Argentina – 2016 – 65 min

JUEVES 17 DE NOVIEMBRE A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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A partir de la muerte de su padre, Eduardo Crespo (Tan cerca como pueda, 2012) emprende un viaje para filmar la película que iban hacer juntos. Una película sobre Crespo, el pueblo entrerriano de donde vienen, la Avicultura y la relación padre e hijo que los unía. Ahora que no está el personaje principal, la película viaja por los mismos espacios. Intentando juntarlos, a través de la memoria colectiva del pueblo y una memoria personal; con el fin de reconstruir a partir de esos detalles, la figura de ese padre que ya no está. Crespo (La continuidad de la memoria) (2016) pudo generar un espacio imaginario, que solo el cine lo puede crear, donde pudimos estar juntos, con mi padre, a pesar de una imposibilidad física”.

¿Ves al cine como una forma de luchar contra el olvido o lo utilizás solo como un vehículo para hablar de él?
Lo veo como una forma de atravesar la vida y reflexionar sobre las diferentes etapas que uno va transitando. En este caso, la necesidad me llevó a utilizar al cine como una herramienta particular para atravesar el duelo de mi padre, algo tan personal pero a la vez un hecho humano con el que todos podemos sentirnos identificados. Esa experiencia se puede ver en la película tanto en lo narrativo como en la forma que va tomando el montaje.

En un momento de mi vida fue muy importante el hecho de registrar, filmar, escribir, sacar fotos. Después uno no sabe que va a pasar con esos materiales, pero los atesora quizás como una forma de exorcizar cierto temor al olvido. Pienso que Crespo (La continuidad de la memoria). hace que muchos vean la importancia que pueden tener esos materiales de descarte.

Esta película nace de otra que no pudo ser, ¿cómo fue el proceso de construcción?
Cuando retomé el proyecto fue por una necesidad, tenía que terminar aquella película que haríamos con mi padre, como una forma de homenaje, pero más aún como una forma de perpetuarlo en el tiempo. Además era la única manera que me imaginaba de atravesar una situación de tanto desconcierto.

Crespo (pueblo) para mí tiene algo de set gigante y soñado. Cada vez que viaja algún amigo desde Buenos Aires, el chiste es que cada dos pasos te cruzás con alguien que actuó en una película o que ayudó de alguna otra forma. Entonces el hecho de estar filmando y más aún en Crespo era una forma también asegurarme cierta compañía y de escapar a los lugares comunes del dolor.

En cuanto a la construcción en sí, creo que se puede ver bastante en la película.

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¿Cuánto hay de la otra en esta? ¿Y cuánto de elementos que nunca hubieras pensado poner?
De la otra no hay mucho, o solo resabios, porque no pude empezar a filmarla. Lo que queda es la impronta de filmar con mi padre y algunos temas como la Avicultura, que tienen más que ver con el pueblo que con una historia personal. Además tenía una idea de, a través de mi padre, entrar en las casas de la gente de Crespo, y algo de eso sucedió sin pensarlo en esta película, mucha gente me abrió sus puertas y me compartió sus historias. Fue muy enriquecedor.

Me da la sensación que la película toma distancia de otras de tono biográfico y autorreferenciales, ¿Cuándo encontraste la estructura que querías darle?
Al principio tenía solo unas notas, que fuimos trabajando con Santiago Loza, quien fue como una compañía permanente durante el proyecto. Ahí apareció una suerte de “voz en off” que me sirvió como guía para empezar a filmar. Lo difícil era filmar lo que no estaba dicho, por eso el rodaje fue de mucha intuición. Fue en el rodaje que aparece la idea de mostrar el proceso de cómo fui encontrando la película.

Y luego la forma definitiva apareció en el montaje, es la primera vez que trabajo con Lorena Moriconi en una película mía, pero hace mucho que somos amigos y ya habíamos trabajado juntos en Doce Casas y en otros proyectos de amigos. Ella se tomó el tiempo de ver todo el material que yo había filmado y recolectado, hasta los archivos que yo le había marcado como desechos, todo.

Hablamos mucho de la experiencia del rodaje antes de empezar a editar y esas cosas se fueron colando y quedaron finalmente en la película. Sabíamos que la forma tenía que aparecer ahí y queríamos encontrar algo único y particular.

¿El tono poético como se fue dando o cuando apareció?
Creo que fue en la edición donde aparece ese tono poético, la película tomó una forma parecida a los juegos que hace nuestra memoria física, cuando evoca recuerdos difusos, intervenidos o hasta a veces inconclusos.

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También me interesaba usar mi voz como un material de archivo. Esos textos, algo toscos, apresurados, tienen una carga en sí, por haber sido escritos durante los primeros meses del duelo, y no quería modificarlos demasiado. Tampoco quería grabar una voz en off sobre la película ya armada. Entonces sabía que ese no era el fuerte de la voz, la poesía había que encontrarla en ese espacio que hay entre lo dicho y las imágenes. Es algo que yo ya intuía porque mi relación con el cine siempre fue a través de la cámara, y a eso Loli lo pudo explotar de una manera muy especial, encontrándole el tiempo y el tono exacto a cada secuencia. También, además de esto, siento que la película tiene mucho humor y la poesía aparece muchas veces en lo precario de las situaciones.

¿La distancia y el tiempo te hicieron filmar un Crespo diferente al de tus recuerdos?
Si, hay muchas cosas que uno veía al pasar y que no prestaba demasiada atención. De pronto un simple monumento toma el valor de un recuerdo íntimo y resume algo que uno no puede explicar con palabras. Ya hace 12 años que vivo en Buenos Aires y no hace mucho que me siento parte de la ciudad. Todo ese tiempo en el que uno se pasa vagando, sin ser ni de acá ni de allá, hace surgir un efecto sobre nuestra persona. Y hace que podamos resignificar aquello que de alguna forma nos pertenece.

Muchas veces uno se reconoce en las historias pero cuando las ve filmadas o fotografiadas le resultan ajenas. ¿Hoy la película te identifica?
No solo me siento identificado sino que también le tengo un particular afecto a la película, primero por lo que significa para mí hacer una película sobre mi padre y mi pueblo, y segundo, por todo lo que aprendí filmándola. Me ayudó a pensarme a mí como director de cine, a encontrar una mirada personal y a pensar en el tipo de películas que me interesa seguir haciendo.

¿Sentís que la película cumplió el objetivo de condensar los recuerdos en la memoria?
No estoy muy seguro de eso, porque siento que la memoria no se puede condensar del todo, siempre habrá cosas que se nos escapan. Pero creo que cumplió un objetivo más importante aún y es el de generar un espacio imaginario, que solo el cine lo puede crear, donde pudimos estar juntos, con mi padre, a pesar de una imposibilidad física.

Fuente: http://www.escribiendocine.com/entrevista/0012045-eduardo-crespo-la-necesidad-me-llevo-a-utilizar-al-cine-como-una-herramienta-particular-para-atravesar-el-duelo-de-mi-padre/
Crespo (La continuidad de la memoria), de Eduardo Crespo

327 Cuadernos, de Andres Di Tella

Argentina – 2015 – 76 min

JUEVES 10 DE NOVIEMBRE A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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¿CÓMO LO HABRÍA HECHO PIGLIA? por Andrés Di Tella

1.   Conocí a Ricardo Piglia hace 30 años. Yo era periodista y estaba haciendo una nota sobre el guión en el cine. Después de grabar una larga charla, Piglia me pidió la desgrabación, para revisarla. Cuando me la devolvió, se trataba de otra conversación, aunque hablaba de lo mismo. No la había corregido. Había escrito otra cosa nueva, totalmente diferente, resumiendo la charla en unos pocos trazos esenciales. A la vez, sumaba una reflexión posterior disparada por nuestro encuentro y una anécdota sencilla que sintetizaba admirablemente toda la problemática del guión. Yo no lo podía creer. Fue el mejor registro posible de nuestro encuentro pero me quedé pensando si se trataba, efectivamente, del reportaje que yo había hecho. Después se publicó en el periódico no como un texto original de Piglia, que es lo que era, sino como una simple entrevista. Nadie hubiese pensado que se trataba de otra cosa. Para mí fue una lección sobre las posibilidades de lo documental.   En la medida en que uno mismo pueda medir estas cosas, diría que la influencia de Piglia en mi trabajo ha sido perdurable, mayor tal vez que la de cualquier cineasta. Me deslumbró desde que leí aquella primera línea de “Respiración artificial”, la gran novela de los años oscuros de la dictadura argentina de los 70: “¿Hay una historia? Si hay una historia, empieza hace tres años cuando…” ¡Cómo va a empezar una novela sin saber si hay una historia! Eso ya me abrió toda una perspectiva, como punto de partida para contar una historia. Creo que todavía se pueden percibir rastros de aquella mezcla única de reflexión en medio de la narración, de pequeñas historias privadas en medio de los grandes movimientos de la Historia, en mis películas “La televisión y yo” y “Fotografías”. Billy Wilder, en sus memorias, cuenta que tenía pegado arriba de la máquina de escribir un cartelito con una frase: “¿Cómo lo habría hecho Lubitsch?”. Más de una vez, al escribir un texto, al definir una voz en off para una película, al plantear un relato, al pensar cómo sintetizar una conversación, me he hecho la misma pregunta: ¿cómo lo habría hecho Piglia?

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2.   En un sentido inverso, a través de esta película y a través del diario de Piglia, me propuse hacer un experimento de enunciación: hablar de mi experiencia personal, de mi propia intimidad, a través de la experiencia personal y el registro íntimo de otro. Al hablar a través de otro, probar si es posible expresar lo que uno no sería capaz de decir de su propia experiencia, en nombre propio, en primera persona del singular. Piglia mismo me ha enseñado que un escritor no hace otra cosa. Se trata de poner a otro en el lugar de una enunciación personal. La literatura es siempre autobiográfica y, al mismo tiempo, es el lugar en el que siempre es otro el que habla. La literatura sería ese desplazamiento, esa toma de distancia con respecto de la palabra propia. Hay otro que dice eso que, quizá, de otro modo no se puede decir.   Tal vez valga la pena repetir aquí el ejemplo, que el mismo Piglia recuerda, sobre lo que hace Rodolfo Walsh en “Operación Massacre”. Walsh está en un bar en La Plata, un bar al que va siempre a hablar de literatura y a jugar al ajedrez y una noche de enero del 56 se oye un tiroteo, hay corridas. Es el comienzo de la fracasada revolución peronista del General Valle que va a concluir en la represión clandestina y los fusilamientos de José León Suárez, tema del libro. Y esa noche Walsh sale del bar, corre por las calles arboladas y por fin se refugia en su casa que está cerca del lugar de los enfrentamientos. Y entonces narra: “Tampoco olvido que, pegado a la persiana, oí morir a un conscripto en la calle y ese hombre no dijo: Viva la patria, sino que dijo: “No me dejen solo, hijos de puta”. Es el conscripto que está ahí aterrado, que está por morir, el que condensa y cristaliza la verdad de la historia. El conscripto permite narrar, desplazada, la experiencia del propio Walsh, el sentimiento del narrador. Ese desplazamiento hacia otro le permite expresar lo que lo impulsa a salir del ajedrez y la literatura, jugarse el pellejo y ponerse a investigar la historia de Operación masacre.

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3.   El género documental, por otra parte, tiene siempre algo de ventrilocuismo. El realizador habla por boca de otros. Mediante el testimonio ajeno expresa lo que quiere decir, como Chasman con Chirolita. Esta dimensión ventrílocua del documental puede disimularse, como se hace en general, o puede escenificarse como un problema. Es lo que, de algún modo, intenté hacer con mi diálogo entre cineastas de mi último documental, “Hachazos”, que oscila entre el retrato del legendario cineasta experimental Claudio Caldini y una especie de autorretrato, por contraste o por identificación, del propio director de la película. En el caso de los diarios de Ricardo Piglia se trata de una exploración de otro tipo.   No hay dudas del valor testimonial que tendrá el registro de un par de años en la vida de un gran escritor, y de un tiempo muy especial; se trata de la reflexión sobre su propia vida mediante las lecturas de su diario de cincuenta años. Lo que saldrá a la luz de los mismos diarios será como una cápsula de tiempo de alcance incalculable, de medio siglo de vida argentina. Pero lo que más me interesaba, como desafío, era encontrar una forma cinematográfica de iluminar la meditación permanente de Piglia sobre este problema: ¿cómo narrar los hechos reales? ¿cuáles son las dificultades para decir la verdad? ¿cuál es el grado de ficción en todo relato? ¿se puede expresar la experiencia sin ficción? Esta cuestión se pone de manifiesto en la lectura de los propios diarios del escritor, en la reflexión de Piglia sobre las diferencias entre registro y vida, en lo que hace ese escritor al pasar en limpio -¿ficcionalizar?- ese registro de lo real. Y también, en la misma realización de este diario/documento cinematográfico. Entre la repetición y las variaciones, entre los relatos y registros contradictorios, entre el testimonio y la imaginación, entre el sueño y el documento, entre el recuerdo y el trabajo de la ficción, entre las imágenes y el sonido, entre las distintas dimensiones narrativas de la película, se develará una vida.

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4.   El diario es un género, si podemos llamarlo así, que ofrece toda una serie de interrogantes. Se ubica en el filo de la navaja, entre la vida y la obra, entre el documento y el relato. Lo interesante es que nunca termina de definirse como obra ni como relato. Tiene un estatuto ambiguo. En ese aspecto, tiene que ver para mí con el propio estatuto del documental, que nunca se resuelve del todo de un lado o del otro, como registro o como intervención artística. La riqueza del género documental, más allá de cualquier definición categórica, se juega en esta incertidumbre, en la posibilidad de investigar límites, de renegociar permanentemente el pacto entre el documentalista y el documentado, entre la película y el espectador.   No vamos a extendernos aquí sobre la larga tradición del diario en la literatura, con obras que no son obras pero resultan a menudo la expresión más importante del autor, si se piensa en Franz Kafka, José Antonio Ribeyro, André Gide o, tal vez, el mismo Ricardo Piglia. Para Piglia son ejemplares también los cuadernos inéditos de Macedonio Fernández, que tuvimos ocasión de revisar (y filmar en detalle)  cuando hicimos juntos un documental sobre el genial escritor, maestro de Borges. En los cuadernos de Macedonio aparecía todo mezclado, la conversación con un amigo, una receta de cocina, una reflexión filosófica, el dibujo minucioso de un pez, la lista de compras, el boceto de un poema, un número de teléfono, el comienzo de una novela. Y para colmo Macedonio escribía, con tinta de otro color, ¡encima de las hojas que ya había usado! Otro ejemplo que nos guió fue por supuesto el diario de Witold Gombrowicz, el gran escritor polaco que vivió muchos años en la Argentina y que publicaba su diario “privado” a la distancia, en una revista del exilio polaco en París. En todo caso, los primeros ingresos de su diario podrían ser como una divisa para nosotros. En su primera entrada, correspondiente al lunes, anota simplemente: “Yo”. Y sigue así: Martes: “Yo”. Miércoles: “Yo”. Jueves: “Yo”. Recién el viernes, habiendo aclarado el asunto con toda ironía, pasa a otro tema.

Los diarios cinematográficos, si bien más escasos, ofrecen sin embargo instancias claves del cine contemporáneo. El referente mayor sería para mí el brasileño David Perlov, cuyo monumental “Diario” de nueve capítulos propone el espectáculo fascinante de alguien que parece estar aprendiendo el ABC del cine –filmar la vista desde la ventana, agregar sonido, filmar a las personas, etc- al mismo tiempo que inventa un lenguaje cinematográfico propio, como una manera de reinventar el cine, nada más ni nada menos. Al mismo tiempo, por supuesto, deja un testimonio de su tiempo como nadie ha dejado. Los distintos “Film diaries” del lituano Jonas Mekas también ofrecen algo inédito. Mekas filma durante años a sus amigos y sus circunstancias como si estuviera “practicando” hacer cine, pensando en un lejano futuro profesional. Nunca se propone hacer una película. Las películas aparecen a posteriori, cuando descubre que esas filmaciones sin objeto, compiladas en un montaje a menudo azaroso e intuitivo, pueden constituir otro tipo de cine, de una libertad y una belleza sobrecogedora, e inclusive de un valor testimonial y político impensable, que nunca hubiera sido posible mediante un plan deliberado. Hay también un ejemplo extraño, único, entre nosotros, que es el diario cinematográfico de Enrique Amorim, un escritor uruguayo hoy un poco olvidado, que filmó a sus amigos escritores en los años 30 y 40. Amorim nunca aparece en las imágenes de su diario, hay que imaginarlo detrás de la cámara. El desafío, entonces: ¿Cómo se hace para filmar el diario de un escritor?

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5.   Mis propias películas –lo ha señalado un crítico- tienen casi siempre la forma de diario. Habitualmente borroneo un diario de trabajo durante el proceso de investigación y realización y, muchas veces, residuos de ellos sobreviven en la narración del film terminado, como los restos diurnos de la vigilia que emergen, condensados, desplazados, en el trabajo del sueño. Todas mis películas cuentan un proceso, que a veces incluye el de realización de la misma película. El formato diario no es sólo la forma lógica de registrarlo sino que constituye una forma de poner en evidencia que se trata de un proceso imprevisible. También busco, en términos narrativos, evocar en el espectador la sensación a todo momento de que “esto está sucediendo ahora mismo”. Aunque detrás haya un guión, una planificación, una escena, una dramaturgia e incluso una puesta en escena muy deliberada, trato de conservar el efecto de imprevisibilidad característico del presente. Para decirlo como dicen en la mafia: que parezca un accidente. El diario, en ese sentido, es la escritura del presente por excelencia. En el carácter imprevisible de cada ingreso, lo que importa es lo que está pasando ahora. Al mismo tiempo, quería rescatar el espíritu de las filmaciones caseras, no en su forma sino en cierta actitud del que filma hacia quienes está filmando. El que filma una home movie, o saca fotos instantáneas de la familia, tiene una relación de intimidad con el retratado, no es externo a la situación. Esa implicación trae una ética –la ética de la instantánea- en la forma de retratar a sus íntimos y de tratar con ellos, ante todo en su propia conducta, que espero haber preservado, aún en un ámbito de trabajo profesional. Mi larga amistad con Piglia y la misma convivencia durante un par de años de rodaje contribuyeron a generar ese ambiente.

Hace un tiempo quería hacer un diario cinematográfico puro. Contra lo que puede suponerse a partir de mis películas autobiográficas familiares, yo no filmo casi nunca fuera del contexto de un proyecto concreto de película. Mi mujer se queja: en casa de herrero, cuchillo de palo. ¡No tenemos home movies! De hecho, hasta hace poco, no tenía cámara propia. Me compré una cámara, por primera vez en muchos años, para probar cómo sería hacer mi propio diario fílmico, sin más proyecto que ese. Empecé a filmar por primera vez sin ningún plan, cosas sueltas, las ya típicas tomas desde la ventana de mi departamento, algún momento familiar, una manifestación política. En esos días me crucé con Piglia, que me mostró por primera vez de sus míticos diarios. Tan míticos que hasta algunos amigos han dudado de su existencia real, más allá del mito personal. Piglia abrió el ropero de su estudio donde guarda la impresionante multitud de cuadernos idénticos en sus cajas de cartón. Con una especie de temblor ante lo sagrado, tuve entre mis manos y pude hojear uno de los cuadernos. Se me cayeron torpemente unos papelitos, y la fotografía de una mujer, guardada entre sus páginas. “No hay ningún secreto”, me dijo con una sonrisa, al recoger rápidamente los papeles del piso. No le creí. En ese momento, casi como un desafío, surgió la idea: ¿Por qué no filmar el “diario” cinematográfico que yo quería hacer, pero a partir de los diarios de Piglia? Es decir, a partir de la lectura de sus diarios que estaba por emprender. El mismo me lo propuso. A Piglia siempre le gustaron los riesgos, en la literatura y en la vida. Y era un riesgo exponerse así. Como él mismo dice de su diario: “Por supuesto, no hay nada más ridículo que la pretensión de registrar la propia vida. Uno se convierte automáticamente en un payaso”.

Fuente: http://www.revistaanfibia.com/cronica/como-lo-habria-hecho-piglia/

327 Cuadernos, de Andres Di Tella

Una novia de Shanghai, de Mauro Andrizzi

Argentina – 2016 – 73 min

JUEVES 3 DE NOVIEMBRE A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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El filme fue pensado y rodado a lo largo de seis meses de residencia de Andrizzi en el histórico Peace Hotel de Shanghai, lugar donde el realizador de “Iraq Short Films” y “En el futuro” armó la preproducción de la película, formó un equipo de técnicos de origen chino y ensayó escenas con actores locales y Lorena Damonte, la única actriz argentina que participa del filme.

¿Cuál fue el mayor desafío que implicó filmar en Shanghai?
Mauro Andrizzi: El desafío fue filmar en una megaciudad que apenas conocía, en un idioma que no hablo, y armar un equipo sorteando la barrera del idioma. En seis meses tuve que buscar las locaciones, los actores, los técnicos, presupuestar una y otra vez, reescribir el guión todo el tiempo, y finalmente filmarlo.

¿Y cómo recibieron allá este modo independiente y alternativo de encarar el cine?
MA: Me decían “el loquito argentino” tanto por la pasión que le ponía como por un modo de producción extraño para los altísimos presupuestos que ellos manejan, que no bajan de los tres millones de dólares para una ópera prima. Cuando le conté a la primera productora con la que trabajé allá cuánto dinero tenía para hacer la película, pensó que había un problema de traducción en los números. Así que un poco por cariño, por compasión, o porque les gustaba el proyecto genuinamente, mucha gente se fue sumando y aceptando trabajar de una forma diferente a la que es usual allá.

¿Cómo definirías el filme?
MA: Es una comedia al estilo de la “screwball comedy” americana (un subgénero en el que priman la velocidad, el absurdo y los enredos), donde los dos protagonistas recorren gran parte de los barrios de la ciudad con un ataúd y un cadáver, yendo desde la parte vieja hacia la parte nueva para llegar al puerto de Shanghai. La historia está protagonizada por dos chatarreros vagabundos que juntan basura y desperdicios por las calles y que, por encargo de otra persona, tienen que cruzar la ciudad con un ataúd robado de un cementerio para poder unir a una pareja de amantes más allá de la muerte.

Y ahí se disparan una serie de situaciones.
MA: Sí claro, hay cosas como una persecución policial o unos borrachos que quieren robar el ataúd, pero más allá de eso el humor surge principalmente de los contrastes entre ciertas costumbres y tradiciones milenarias y una forma de vida posmoderna propia de la ciudad cosmopolita que es Shanghai.

De hecho te metés con la cultura china actual a partir de los contrastes, entre las tradiciones y la modernidad y también las diferencias arquitectónicas entre la ciudad vieja y la nueva.
MA: Muestro la China hipermoderna y potencia del siglo XXI, cruzada por algunas tradiciones que están aún muy presentes en la sociedad china, creo que se ve el cruce de la modernidad y las tradiciones ancestrales, y también se muestra cómo el capitalismo afecta a algunas costumbres. La China moderna es una mezcla de eso, del futuro con el acervo cultural milenario.

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¿Y el origen de la historia que tiene a dos vagabundos arrastrando un ataúd?
MA: Todo comienza cuando un hombre que está a punto de morir le pide a sus familiares que traigan el cadáver de la mujer que amaba para enterrarlo a su lado, por lo que ellos les encargan a estos dos vagabundos que lo roben de un cementerio y atraviesen toda la ciudad para cumplir el último deseo del moribundo. Como decía antes, la comedia y el absurdo surgen del contraste entre lo moderno y lo tradicional, pero la película es también una comedia negra en algún punto, porque muestra algunas cosas truculentas que ocurren en la ciudad. La historia fue surgiendo a medida que me iba adentrando en la investigación que hice de la cultura china antes de escribir el guión.

Podemos imaginar también que hubo una serie de accidentes en el rodaje que se desarrollaba en las calles de la ciudad.
MA: La muerte es tabú en todo el mundo, y en China el tabú está muy presente en la gente más tradicionalista. Y como nosotros andábamos cargando una ataúd por toda la ciudad, nos pasaban cosas como que nos paraban por la calle para decirnos que era de mala suerte andar cargando un muerto de un lado a otro . En un hotel necesitábamos que un recepcionista dijera que un viejito se había muerto en una de las habitaciones, y no hubo forma de que dijera la palabra “muerto” porque no le gustaba la idea que alguien se muriera en su hotel, ni siquiera en la ficción.

Trailer

Fuente: http://www.telam.com.ar/notas/201609/164702-cine-estrenos-salas-proyecciones-pantallas–shangai.html

 

Una novia de Shanghai, de Mauro Andrizzi

EL DÍA NUEVO, de Gustavo Fontán + LAS ESCENAS VACÍAS, de Gloria Peirano

JUEVES 27 DE OCTUBRE EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

DOBLE PROGRAMA

18.30 hs: Presentación del libro LAS ESCENAS VACÍAS, de Gloria Peirano, publicado por El ojo del mármol (2016). La novela será presentada por Juan José Gorasurreta, con lecturas de Gloria Peirano.

20.30 hs: EL DÍA NUEVO de Gustavo Fontán. CON LA PRESENCIA DEL DIRECTOR

Con Héctor Maldonado, David Leonardo Palacio y Voz en off de Gloria Peirano. En el marco del ciclo EL FUTURO ES NUESTRO.

‘En LAS ESCENAS VACÍAS, dos universos de dos órdenes diferentes parecen suspendidos, a punto de derrumbe. Fermín, un anciano que envejece en un pequeño pueblo de la provincia de Buenos Aires, con un hijo al que ve poco y nada, con una mujer que se ha transformado en una anciana desconocida, con amigos que también envejecen irremediablemente. Y Gabi, una mujer hermosa de los suburbios de la capital, devastada por el amor de un hombre que le dejó un hijo y tanto dolor que a veces siente que va a morirse. Esos dos mundos distintos y distantes se rozan gracias al facebook y en ese encuentro minúsculo, en esa comunión tan transparente y delgada que parece inexistente, allí es donde brota una historia de soledad y falta de amor y necesidad de amor’. Selva Almada

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EL DÍA NUEVO, de Gustavo Fontán

Argentina – 2016 – 63 min

Una vez él se perdió en el tiempo. Él dice que venía negro, que era una cosa negra que venía. Y sintió que los árboles crujían. Y pasó un rato y se hizo de noche. Cuando empezó a llover se ató con el bote a un árbol. Pero cuando se ató, un gajo, un gajo grande se rompió y él pensó, qué hago acá. Le dio miedo de hundirse y que lo coman las palometas. ¿Y si me comen las palometas? El dice que el bote iba de acá para allá y que se perdió en el tiempo. Me perdí en el tiempo dice. Y de pronto vio una lucecita y empezó a remar. El pensó que eran los muchachos que estaban de fiesta y empezó a remar y a remar, rápido porque el bote se llenaba de agua. Dice que remó y remó y cuando llega a la costa el bote se hundió, que se fue para abajo apenas llegó a la costa. Y ahí era nuestro rancho, ahí estaba yo esperándolo, muerta de miedo. Pero no había lucecita, ninguna lucecita.

Antonia Gerardi: Quería preguntarte, fuera de las películas, por el panorama del cine argentino actual. Si tuvieras que hacer un mapa, ¿dónde te gustaría situarte? ¿Qué filiaciones encuentras?

Gustavo Fontán: La filiación siempre es una cosa curiosa… No podría decirte dónde. Me siento alejado de las tendencias más hegemónicas, más dominantes. Me siento haciendo una obra que dialoga con otras… que no sé si es bueno o es malo. No sé si es un mal o un bien de este tiempo… Yo creo que lo que legitima una película es la mirada particular. Hubo en otros tiempos miradas particulares, distintas en estéticas, más o menos comunes… Y hoy el cine solo lo tiene desde el mundo dominante. No hay movimientos, no hay acuerdos estéticos, no hay principios que compartamos…

A.G.: …No hay manifiestos…

G.F.: ¡No hay manifiestos! No hay eso. Entonces es raro. No hay un lugar de pertenencia. El lugar de pertenencia es el corrimiento de algo que no queremos, que no sabemos lo que es. Pero luego, hay montones de solitarios. Por un lado está bueno eso, creo que el cine argentino lo tiene, tiene muchas miradas particulares. Luego, no sé si está tan bueno el que no hayan acuerdos más o menos que nos acerquen a una idea común. No lo sé, nunca lo viví como hecho posible. Creo que la Argentina tiene, dentro una línea de subsidios que recibe el cine, la posibilidad, sobre todo el documental, de -sí ser responsable- pero no dar cuenta al sistema y entonces, la posibilidad de correrse y la posibilidad de la libertad. Siempre con bajísimos presupuestos, pero con la posibilidad de la libertad frente a esto. Y la única responsabilidad es ser honesto y coherente con la propia película. A veces uno lo hace mal, otras veces lo hace bien y no hay problema, pero nos da esa libertad. Yo creo que eso se agradece profundamente. Me parece que hay en Argentina una inmensa cantidad de películas, a veces mejores, a veces peores, pero con una enorme capacidad de libertad.

Fuentes:

https://www.facebook.com/El-D%C3%8DA-NUEVO-Pel%C3%ADcula-1474325102799628/

http://www.lafuga.cl/gustavo-fontan-cineasta/734

EL DÍA NUEVO, de Gustavo Fontán + LAS ESCENAS VACÍAS, de Gloria Peirano

Retrospectiva LES BLANK + Pequeño diccionario ilustrado de la electricidad, de Galuppo y Rimini

JUEVES 20 DE OCTUBRE EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

DOBLE FUNCIÓN

18 hs : RETROSPECTIVA DE LES BLANK, en el marco de la 6ta edición del Festival Latinoamericano de Cortometrajes Cortópolis

20.30 hs : PEQUEÑO DICCIONARIO ILUSTRADO DE LA ELECTRICIDAD, de Gustavo Galuppo  y Carolina Rimini. En el marco de El Futuro es Nuestro, ciclo dedicado al cine argentino contemporáneo. 

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Retrospectiva LES BLANK

Decía Werner Herzog: “Creo que Les entendió la importancia de los paisajes. Cómo está inserta en el paisaje la gente que vive allí. Cómo el paisaje forma un estado anímico, un carácter; cómo forma una manera de tocar música”. Los de Les Blank probablemente sean los mejores documentales sobre música y comida que alguna vez hayamos visto. Porque hay mucho más que sabores y melodías: filmando los rostros, los gestos, los ambientes que aparecen alrededor; lo que Les realmente encuentra son momentos finitos de placer que, por más triviales que parezcan, se sienten trascendentales. Y filmando siempre en los bordes, en las comunidades ocultas, las secundarias de una Norteamérica, digamos, olvidada. En casi cincuenta años de carrera retrató el esfuerzo y el ocio de las culturas cajún, creole, tex-mex, negra, hippie, afrocubana, serbia, polaca, incluso a la tradicionales de los montes Apalaches…

Esta pequeñísima selección pretende dar cuenta de algunos de los momentos más imponentes y representativas de una obra vasta, apasionada y comprometida sobre la celebración eterna de lo cotidiano.

Martín Emilio Campos. Revista Cinéfilo.

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Dios nos respeta cuando trabajamos, pero nos ama cuando bailamos

(God Respects Us When We Work, but Loves Us When We Dance, Les Blank, Skip Gerson, 1968, 20′)
Tras un título magnífico, que revela una de las premisas claves del cine de Blank, se esconde una gran oda al placer. Su primera gran obra retrata psicodélicamente la psicodelia de un “Love-in” multitudinario, captando los rostros y rituales de la comunidad hippie de fines de los 60.

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El blues según Lightnin Hopkins

(The Blues According to Lightnin Hopkins, Les Blank, 1968, 32′)
Entre medio de peculiares y emotivos recitales improvisados y las anécdotas y máximas con las que se despacha el legendario Lightnin’ Hopkins (cantar los blues, al fin y al cabo, como dice guitarra en mano, no es algo distinto a ser un pastor de iglesia), Blank se acerca a las calles y lugareños de ese pequeño pueblo postergado de 900 habitantes que es Centerville, a los sufridos y luminosos negros de Texas bailando con ojos cerrados al son de su música, a los centenarios acordes de ese género eterno que es el blues.

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Gastarlo todo

(Spend it All, Les Blank, 1971, 43′)
En el Bayou del sudeste de Louisiana, en los pantanos y riachos interminables entre Texas y Nueva Orleans, viven los cajunes, descendientes directos de franceses. “Los cajunes disfrutan la vida porque no cuesta mucho”, cuenta un pescador desdentado, también violinista. “Crían lo que necesitan. Y están felices todo el tiempo”. Gastarlo todo, un apasionado recorrido por la música y la comida de un pueblo sencillo pero dedicado a la hora de tocar y cocinar, es en muchos aspectos el documental más logrado de Les Blank. Es el favorito de Werner Herzog, por “la inmediatez directa de la exuberancia de la vida”, y hasta ha recreado en sus películas varias de las imágenes memorables que aquí se encuentran.

 

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PEQUEÑO DICCIONARIO ILUSTRADO DE LA ELECTRICIDAD, de Gustavo Galuppo  y Carolina Rimini

Argentina – 2015 – 87 min.

El cine del rosarino Gustavo Galuppo toca límites que sabe. ¿De qué manera? Porque asume el tramado complejo que propone, en el que se abisma. Al hacerlo y sumergirse, lo que emerge es la experiencia renovada de las posibilidades. Lo que también se toca, aun cuando inasible, es la esencia fílmica. Hacia adentro y hacia fuera, como el movimiento heraclíteo. Los límites, entonces, se recrean porque se los reconoce, se les denuncia.

En este devenir que roza, que dialoga y confronta con lo que sabe: el cine -Godard, siempre Godard-, los caminos no aparecen fácilmente trazados sino, antes bien, son consecuencias de las derivas. Éstas pueden ser decididas, o intuidas. En todo caso, el cine de Galuppo tiene fronteras que son horizontes. Hacia allá se dirige, si bien otras muchas veces pareciera retraerse, al hundirse en entrañas de celuloide rememorado en texturas de video, con crisis digital. En todo caso, se trata de la necesidad del movimiento mismo: pendular, centrípeto y centrífugo.

La referencia hacia su obra, su estética -que muta, pero que también se reconoce- le ha vuelto un nombre de referencia en festivales, muestras, libros y revistas de cine. Premiado reiteradamente en el Festival Latinoamericano de Video Rosario, en el Bafici, el MAMBA; ha protagonizado retrospectivas dedicadas a su obra en el país y en el exterior, entre la que destacan, entre otras, La progresión de las catástrofes (2004), Sweetheart o Fedra o la desesperación (2007), Yo, Duras (2008), Sunlight (2008), Besos y hasta siempre/Epílogo para una antología del fracaso (2011), Alicia o el nombre secreto (2013).

Son cortometrajes, mediometrajes, largometrajes. Podrían ser experimentales, o ensayos, o documentales, o ficciones. Categorías juzgadas para ser explotadas. Rótulos que dicen poco porque el cine siempre es más. En ese más allá se sitúa lo que Galuppo hace, como si fuesen puntos suspensivos que abren hacia más. Ahora bien, ese más está ocurriendo ahora, con destellos luminosos que lo abren hacia un porvenir que cruje como luz de bombita en corto.

El destello nuevo aparece con Antonia (2015), el cortometraje que significa su reunión con la realizadora Carolina Rimini. Allí aparece una comunión de cine y de ideas, que continuará con La creación de un mundo desde un diálogo más profundo; lo que sucede, se nota, es afín: voces entrelazadas, que se dicen, se aprueban, desafían; la poesía aparece como el mundo posible, necesariamente filosófico. “La creación de un mundo” es también sinónimo del vínculo que ha nacido, al que Rimini suma una sensibilidad particular, que da a las imágenes de Galuppo cielo, aire, sonidos naturales que se demoran.

La consumación mayor se produce con Pequeño diccionario ilustrado de la electricidad.

¿Qué es este “diccionario”? Es la posibilidad de descubrir, por fin, la historia de Christian Villeneuve, pionero en la investigación de la energía eléctrica, verdadero mesías “tapado”, finalmente renacido como profeta de una verdad ahora presente. Es él quien estuvo antes que Edison, Ford, alumbrado por capitales como Rockefeller o J.P. Morgan, al amparo de investigaciones militares. Francia es su cuna, allí supo experimentar con cuerpos muertos las posibilidades eléctricas de la reanimación. Las guerras fueron el caldo de cultivo justo para sus avances, que tendrán corolario en la silla eléctrica norteamericana: dar vida, dar muerte. A su esposa fallecida, la cantante de ópera Stilla Mihaly, estarían también dedicados todos sus esfuerzos. Si Mary Shelley y su Frankenstein es quien precede, literariamente, al científico ominoso; Verne, Stoker y Bioy Casares serán los sucesores.

Como es el arte quien tiende puentes hacia lo hecho, para recrear y pensar y disfrutar y aterrarse; el pequeño diccionario de Rimini/Galuppo hace otro tanto desde el cine. Con el MacGuffin que el fantástico Villeneuve supone, para atravesar la historia del siglo XIX y arribar a la consolidación del capitalismo que todavía sobreviene. Tal como la poética de Galuppo supone, el cine aquí se apropia de sí mismo como archivo: imágenes documentales, Hollywood, experimentos, publicidades, ofician en un todo que dispara asociaciones extrañas y cercanas.

El contrapunto lo significan los hechos narrados por las voces en off -previos al cine, dispositivo del siglo posterior-, con imágenes sin sincronía histórica. En verdad, la sincronía se respeta, e hilvana los sucesos desde una lectura que va y viene como si fuesen las páginas de la misma revista de historietas a la vez, en la línea de las espirales creadas por el cine de Alfred Hitchcock, Alain Resnais y Chris Marker.

El cine es nada ajeno o ingenuo en este devenir de la electricidad aplicada. Ha sido y es el instrumento destinado a suturar la herida entre el esparcimiento y el tiempo laboral. Pero con la habilidad de transgredir a la par. Por eso, el virus “Code: Jarrett”, cuyas ideas disemina en momentos nodales, mientras pocos ya recuerdan la efigie supuesta por James Cagney en Alma negra, el film noir de Raoul Walsh.

Con una mixtura que resulta en combustión explosiva, los chirridos de Pequeño diccionario ilustrado de la electricidad permanecen: con el detenimiento minucioso aportado por el cine de Harun Farocki, con el caleidoscopio de imágenes yuxtapuestas que hoy maximizan las nuevas tecnologías, con la reflexión que la filosofía ha dicho entonces y todavía.

Un tour de force al que vale asistir alertado: con el afán de espiar a la manera del Jefferies de La ventana indiscreta, con la imposibilidad de escapar del Alex de La naranja mecánica, y con el sueño todavía volátil del Sam Lowry de Brazil.

Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/rosario/12-52168-2015-11-29.html

 

 

 

 

Retrospectiva LES BLANK + Pequeño diccionario ilustrado de la electricidad, de Galuppo y Rimini

EL FUTURO ES NUESTRO, de Ernesto Ardito y Virna Molina

Argentina – 2014 – 112 min

JUEVES 13 DE OCTUBRE A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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Eran jóvenes y soñadores. Luchaban por la justicia social, querían cambiar el mundo y ansiaban la revolución socialista. En “El futuro es nuestro”, los realizadores Ernesto Ardito y Virna Molina decidieron bucear en la intimidad de algunos de los 108 alumnos del Colegio Nacional de Buenos Aires (CNBA), asesinados o desaparecidos durante la etapa más oscura de la historia argentina, y ahora protagonistas de un documental.

La memoria de estos estudiantes fue reivindicada recién en la segunda mitad de los años 90, cuando se realizaron actos y se colocó una placa recordatoria en el claustro central del histórico edificio de la calle Bolívar. Después, llegaría el libro “La otra Juvenilia”, de Werner Pertot y Santiago Garaño, donde -ambos ex alumnos de la institución- investigaron y reconstruyeron los pasos de los compañeros que los antecedieron.

Ardito y Molina recrean esta generación diezmada tomando como eje las historias de un grupo de amigos que, con la llegada de la primavera camporista, dedicaron su vida a la militancia y participaron de la fundación de la mítica UES (Unión de Estudiantes Secundarios), rama estudiantil del peronismo de izquierda, que en el CNBA estaba integrada por más de 150 adolescentes.

“El documental narra la historia del Nacional Buenos Aires desde 1973 a 1976. Cuando Héctor Cámpora asume la presidencia, hubo un cambio de autoridades en la Universidad de Buenos Aires y llega un nuevo rector. Raúl Aragón hizo muchísimos cambios positivos: un nuevo plan de estudios, un régimen de autodisciplina y la eliminación del curso de ingreso. Los chicos también colaboraron mucho dando su opinión y participando y entonces se dio una gran primavera, un gran fervor militante. Después, paulatinamente comienza la represión de la Triple A y la llegada de la dictadura”, explica Ardito.

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A través de fotografías, imágenes caseras de video y el relato de compañeros, amigos y familiares, los documentalistas reconstruyen la vida y militancia de Claudio Slemenson, alias “Barbeta”, uno de los fundadores de la UES; Eduardo Beckerman, el “Roña”, dirigente de la UES de Zona Sur; Horacio García Gastelú, el “Gallego”; Franca Jarach, poeta, abanderada y delegada de su división, y Magdalena Gallardo, la desaparecida más joven del colegio, con tan solo 15 años.

“La familia Slemenson nos brindó material en Super-8 que había filmado el papá de Claudio, a partir del cual lo podemos ver en imágenes muy familiares y cotidianas; así como también al grupo que fundó la UES, en situaciones de distensión y eso le da humanidad al relato. Poder verlos a ellos en esos momentos es muy fuerte también a nivel emotivo”, destaca Ardito.

Con música de los Beatles y Sui Generis se va recreando una época que además de un despertar a la política y a la conciencia social, representa el pasaje de la adolescencia a la adultez. “En ese momento el tema no era sólo la militancia, era una generación de rupturas tanto en lo cultural, como en lo moral. Que dos jóvenes a los 16 años se fueran a vivir juntos era totalmente revolucionario para la época. En cuanto a la amistad y al amor se discutía mucho también el tema de la lealtad. Se estaba creando una subjetividad muy particular”, continúa el autor del documental.

“El futuro es nuestro”, que lleva su título por la emblemática frase del Che Guevara: “Si el presente es de lucha, el futuro es nuestro” -uno de los estandartes que llevan los estudiantes actualmente en las marchas-, tiene por objetivo también construir un puente entre generaciones.

“Siempre se habló del ’76 para adelante, pero nunca de quiénes habían sido esos chicos y cuáles eran sus conflictos. Durante el proceso de filmación, grabamos muchos debates del Centro de Estudiantes y nos sorprendimos de que muchas de las reivindicaciones que figuraban en los panfletos de la UES son las mismas que discuten los alumnos en la actualidad. Vimos un resurgir del apasionamiento militante que se opone al nihilismo de los ’90. Esperamos que la memoria de los jóvenes de los ’70 sirva también como formación para los chicos de la actualidad, que son los que van a continuar de alguna manera con aquella lucha”, concluyó Ardito.

Fuente: http://www.infonews.com/nota/142886/el-futuro-es-nuestro-la-historia-de-los

 

EL FUTURO ES NUESTRO, de Ernesto Ardito y Virna Molina