Retrospectiva LES BLANK + Pequeño diccionario ilustrado de la electricidad, de Galuppo y Rimini

JUEVES 20 DE OCTUBRE EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

DOBLE FUNCIÓN

18 hs : RETROSPECTIVA DE LES BLANK, en el marco de la 6ta edición del Festival Latinoamericano de Cortometrajes Cortópolis

20.30 hs : PEQUEÑO DICCIONARIO ILUSTRADO DE LA ELECTRICIDAD, de Gustavo Galuppo  y Carolina Rimini. En el marco de El Futuro es Nuestro, ciclo dedicado al cine argentino contemporáneo. 

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Retrospectiva LES BLANK

Decía Werner Herzog: “Creo que Les entendió la importancia de los paisajes. Cómo está inserta en el paisaje la gente que vive allí. Cómo el paisaje forma un estado anímico, un carácter; cómo forma una manera de tocar música”. Los de Les Blank probablemente sean los mejores documentales sobre música y comida que alguna vez hayamos visto. Porque hay mucho más que sabores y melodías: filmando los rostros, los gestos, los ambientes que aparecen alrededor; lo que Les realmente encuentra son momentos finitos de placer que, por más triviales que parezcan, se sienten trascendentales. Y filmando siempre en los bordes, en las comunidades ocultas, las secundarias de una Norteamérica, digamos, olvidada. En casi cincuenta años de carrera retrató el esfuerzo y el ocio de las culturas cajún, creole, tex-mex, negra, hippie, afrocubana, serbia, polaca, incluso a la tradicionales de los montes Apalaches…

Esta pequeñísima selección pretende dar cuenta de algunos de los momentos más imponentes y representativas de una obra vasta, apasionada y comprometida sobre la celebración eterna de lo cotidiano.

Martín Emilio Campos. Revista Cinéfilo.

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Dios nos respeta cuando trabajamos, pero nos ama cuando bailamos

(God Respects Us When We Work, but Loves Us When We Dance, Les Blank, Skip Gerson, 1968, 20′)
Tras un título magnífico, que revela una de las premisas claves del cine de Blank, se esconde una gran oda al placer. Su primera gran obra retrata psicodélicamente la psicodelia de un “Love-in” multitudinario, captando los rostros y rituales de la comunidad hippie de fines de los 60.

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El blues según Lightnin Hopkins

(The Blues According to Lightnin Hopkins, Les Blank, 1968, 32′)
Entre medio de peculiares y emotivos recitales improvisados y las anécdotas y máximas con las que se despacha el legendario Lightnin’ Hopkins (cantar los blues, al fin y al cabo, como dice guitarra en mano, no es algo distinto a ser un pastor de iglesia), Blank se acerca a las calles y lugareños de ese pequeño pueblo postergado de 900 habitantes que es Centerville, a los sufridos y luminosos negros de Texas bailando con ojos cerrados al son de su música, a los centenarios acordes de ese género eterno que es el blues.

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Gastarlo todo

(Spend it All, Les Blank, 1971, 43′)
En el Bayou del sudeste de Louisiana, en los pantanos y riachos interminables entre Texas y Nueva Orleans, viven los cajunes, descendientes directos de franceses. “Los cajunes disfrutan la vida porque no cuesta mucho”, cuenta un pescador desdentado, también violinista. “Crían lo que necesitan. Y están felices todo el tiempo”. Gastarlo todo, un apasionado recorrido por la música y la comida de un pueblo sencillo pero dedicado a la hora de tocar y cocinar, es en muchos aspectos el documental más logrado de Les Blank. Es el favorito de Werner Herzog, por “la inmediatez directa de la exuberancia de la vida”, y hasta ha recreado en sus películas varias de las imágenes memorables que aquí se encuentran.

 

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PEQUEÑO DICCIONARIO ILUSTRADO DE LA ELECTRICIDAD, de Gustavo Galuppo  y Carolina Rimini

Argentina – 2015 – 87 min.

El cine del rosarino Gustavo Galuppo toca límites que sabe. ¿De qué manera? Porque asume el tramado complejo que propone, en el que se abisma. Al hacerlo y sumergirse, lo que emerge es la experiencia renovada de las posibilidades. Lo que también se toca, aun cuando inasible, es la esencia fílmica. Hacia adentro y hacia fuera, como el movimiento heraclíteo. Los límites, entonces, se recrean porque se los reconoce, se les denuncia.

En este devenir que roza, que dialoga y confronta con lo que sabe: el cine -Godard, siempre Godard-, los caminos no aparecen fácilmente trazados sino, antes bien, son consecuencias de las derivas. Éstas pueden ser decididas, o intuidas. En todo caso, el cine de Galuppo tiene fronteras que son horizontes. Hacia allá se dirige, si bien otras muchas veces pareciera retraerse, al hundirse en entrañas de celuloide rememorado en texturas de video, con crisis digital. En todo caso, se trata de la necesidad del movimiento mismo: pendular, centrípeto y centrífugo.

La referencia hacia su obra, su estética -que muta, pero que también se reconoce- le ha vuelto un nombre de referencia en festivales, muestras, libros y revistas de cine. Premiado reiteradamente en el Festival Latinoamericano de Video Rosario, en el Bafici, el MAMBA; ha protagonizado retrospectivas dedicadas a su obra en el país y en el exterior, entre la que destacan, entre otras, La progresión de las catástrofes (2004), Sweetheart o Fedra o la desesperación (2007), Yo, Duras (2008), Sunlight (2008), Besos y hasta siempre/Epílogo para una antología del fracaso (2011), Alicia o el nombre secreto (2013).

Son cortometrajes, mediometrajes, largometrajes. Podrían ser experimentales, o ensayos, o documentales, o ficciones. Categorías juzgadas para ser explotadas. Rótulos que dicen poco porque el cine siempre es más. En ese más allá se sitúa lo que Galuppo hace, como si fuesen puntos suspensivos que abren hacia más. Ahora bien, ese más está ocurriendo ahora, con destellos luminosos que lo abren hacia un porvenir que cruje como luz de bombita en corto.

El destello nuevo aparece con Antonia (2015), el cortometraje que significa su reunión con la realizadora Carolina Rimini. Allí aparece una comunión de cine y de ideas, que continuará con La creación de un mundo desde un diálogo más profundo; lo que sucede, se nota, es afín: voces entrelazadas, que se dicen, se aprueban, desafían; la poesía aparece como el mundo posible, necesariamente filosófico. “La creación de un mundo” es también sinónimo del vínculo que ha nacido, al que Rimini suma una sensibilidad particular, que da a las imágenes de Galuppo cielo, aire, sonidos naturales que se demoran.

La consumación mayor se produce con Pequeño diccionario ilustrado de la electricidad.

¿Qué es este “diccionario”? Es la posibilidad de descubrir, por fin, la historia de Christian Villeneuve, pionero en la investigación de la energía eléctrica, verdadero mesías “tapado”, finalmente renacido como profeta de una verdad ahora presente. Es él quien estuvo antes que Edison, Ford, alumbrado por capitales como Rockefeller o J.P. Morgan, al amparo de investigaciones militares. Francia es su cuna, allí supo experimentar con cuerpos muertos las posibilidades eléctricas de la reanimación. Las guerras fueron el caldo de cultivo justo para sus avances, que tendrán corolario en la silla eléctrica norteamericana: dar vida, dar muerte. A su esposa fallecida, la cantante de ópera Stilla Mihaly, estarían también dedicados todos sus esfuerzos. Si Mary Shelley y su Frankenstein es quien precede, literariamente, al científico ominoso; Verne, Stoker y Bioy Casares serán los sucesores.

Como es el arte quien tiende puentes hacia lo hecho, para recrear y pensar y disfrutar y aterrarse; el pequeño diccionario de Rimini/Galuppo hace otro tanto desde el cine. Con el MacGuffin que el fantástico Villeneuve supone, para atravesar la historia del siglo XIX y arribar a la consolidación del capitalismo que todavía sobreviene. Tal como la poética de Galuppo supone, el cine aquí se apropia de sí mismo como archivo: imágenes documentales, Hollywood, experimentos, publicidades, ofician en un todo que dispara asociaciones extrañas y cercanas.

El contrapunto lo significan los hechos narrados por las voces en off -previos al cine, dispositivo del siglo posterior-, con imágenes sin sincronía histórica. En verdad, la sincronía se respeta, e hilvana los sucesos desde una lectura que va y viene como si fuesen las páginas de la misma revista de historietas a la vez, en la línea de las espirales creadas por el cine de Alfred Hitchcock, Alain Resnais y Chris Marker.

El cine es nada ajeno o ingenuo en este devenir de la electricidad aplicada. Ha sido y es el instrumento destinado a suturar la herida entre el esparcimiento y el tiempo laboral. Pero con la habilidad de transgredir a la par. Por eso, el virus “Code: Jarrett”, cuyas ideas disemina en momentos nodales, mientras pocos ya recuerdan la efigie supuesta por James Cagney en Alma negra, el film noir de Raoul Walsh.

Con una mixtura que resulta en combustión explosiva, los chirridos de Pequeño diccionario ilustrado de la electricidad permanecen: con el detenimiento minucioso aportado por el cine de Harun Farocki, con el caleidoscopio de imágenes yuxtapuestas que hoy maximizan las nuevas tecnologías, con la reflexión que la filosofía ha dicho entonces y todavía.

Un tour de force al que vale asistir alertado: con el afán de espiar a la manera del Jefferies de La ventana indiscreta, con la imposibilidad de escapar del Alex de La naranja mecánica, y con el sueño todavía volátil del Sam Lowry de Brazil.

Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/rosario/12-52168-2015-11-29.html

 

 

 

 

Retrospectiva LES BLANK + Pequeño diccionario ilustrado de la electricidad, de Galuppo y Rimini

EL FUTURO ES NUESTRO, de Ernesto Ardito y Virna Molina

Argentina – 2014 – 112 min

JUEVES 13 DE OCTUBRE A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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Eran jóvenes y soñadores. Luchaban por la justicia social, querían cambiar el mundo y ansiaban la revolución socialista. En “El futuro es nuestro”, los realizadores Ernesto Ardito y Virna Molina decidieron bucear en la intimidad de algunos de los 108 alumnos del Colegio Nacional de Buenos Aires (CNBA), asesinados o desaparecidos durante la etapa más oscura de la historia argentina, y ahora protagonistas de un documental.

La memoria de estos estudiantes fue reivindicada recién en la segunda mitad de los años 90, cuando se realizaron actos y se colocó una placa recordatoria en el claustro central del histórico edificio de la calle Bolívar. Después, llegaría el libro “La otra Juvenilia”, de Werner Pertot y Santiago Garaño, donde -ambos ex alumnos de la institución- investigaron y reconstruyeron los pasos de los compañeros que los antecedieron.

Ardito y Molina recrean esta generación diezmada tomando como eje las historias de un grupo de amigos que, con la llegada de la primavera camporista, dedicaron su vida a la militancia y participaron de la fundación de la mítica UES (Unión de Estudiantes Secundarios), rama estudiantil del peronismo de izquierda, que en el CNBA estaba integrada por más de 150 adolescentes.

“El documental narra la historia del Nacional Buenos Aires desde 1973 a 1976. Cuando Héctor Cámpora asume la presidencia, hubo un cambio de autoridades en la Universidad de Buenos Aires y llega un nuevo rector. Raúl Aragón hizo muchísimos cambios positivos: un nuevo plan de estudios, un régimen de autodisciplina y la eliminación del curso de ingreso. Los chicos también colaboraron mucho dando su opinión y participando y entonces se dio una gran primavera, un gran fervor militante. Después, paulatinamente comienza la represión de la Triple A y la llegada de la dictadura”, explica Ardito.

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A través de fotografías, imágenes caseras de video y el relato de compañeros, amigos y familiares, los documentalistas reconstruyen la vida y militancia de Claudio Slemenson, alias “Barbeta”, uno de los fundadores de la UES; Eduardo Beckerman, el “Roña”, dirigente de la UES de Zona Sur; Horacio García Gastelú, el “Gallego”; Franca Jarach, poeta, abanderada y delegada de su división, y Magdalena Gallardo, la desaparecida más joven del colegio, con tan solo 15 años.

“La familia Slemenson nos brindó material en Super-8 que había filmado el papá de Claudio, a partir del cual lo podemos ver en imágenes muy familiares y cotidianas; así como también al grupo que fundó la UES, en situaciones de distensión y eso le da humanidad al relato. Poder verlos a ellos en esos momentos es muy fuerte también a nivel emotivo”, destaca Ardito.

Con música de los Beatles y Sui Generis se va recreando una época que además de un despertar a la política y a la conciencia social, representa el pasaje de la adolescencia a la adultez. “En ese momento el tema no era sólo la militancia, era una generación de rupturas tanto en lo cultural, como en lo moral. Que dos jóvenes a los 16 años se fueran a vivir juntos era totalmente revolucionario para la época. En cuanto a la amistad y al amor se discutía mucho también el tema de la lealtad. Se estaba creando una subjetividad muy particular”, continúa el autor del documental.

“El futuro es nuestro”, que lleva su título por la emblemática frase del Che Guevara: “Si el presente es de lucha, el futuro es nuestro” -uno de los estandartes que llevan los estudiantes actualmente en las marchas-, tiene por objetivo también construir un puente entre generaciones.

“Siempre se habló del ’76 para adelante, pero nunca de quiénes habían sido esos chicos y cuáles eran sus conflictos. Durante el proceso de filmación, grabamos muchos debates del Centro de Estudiantes y nos sorprendimos de que muchas de las reivindicaciones que figuraban en los panfletos de la UES son las mismas que discuten los alumnos en la actualidad. Vimos un resurgir del apasionamiento militante que se opone al nihilismo de los ’90. Esperamos que la memoria de los jóvenes de los ’70 sirva también como formación para los chicos de la actualidad, que son los que van a continuar de alguna manera con aquella lucha”, concluyó Ardito.

Fuente: http://www.infonews.com/nota/142886/el-futuro-es-nuestro-la-historia-de-los

 

EL FUTURO ES NUESTRO, de Ernesto Ardito y Virna Molina

Mburucuyá, de Jorge Acha

Argentina – 1991 – 93 min

JUEVES 6 DE OCTUBRE A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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Mburucuyá es el film póstumo de Jorge Acha. Su nombre remite a la voz guaraní para una flor que los sacerdotes españoles de la conquista de América rebautizaron “pasionaria” y utilizaron con fines evangélicos, en tanto su estructura botánica (corona, estambres y estigmas) les servía de recurso pedagógico para relatar la Pasión de Cristo.

Esta apropiación lingüística con fines utilitarios que subyace en la contraposición de vocablos (y que habla del valor simbólico de las palabras como herramienta de conquista) es la premisa conceptual de Mburucuyá, cuyo eje narrativo se centra en de viaje que emprendieron Alexander Humboldt y Aimée Bonpland junto a tres indígenas por la cuenca del Orinoco y que quedara relatado en el libro del botánico alemán titulado Viaje a las regiones equinocciales del Ecuador.

No se trata de una reconstrucción fiel de los textos, sino de una versión sui generis donde el viaje de exploración de los botánicos europeos junto a sus guías aborígenes opera como un disparador para ahondar y reflexionar sobre dos cosmovisiones acerca de la relación del hombre con la naturaleza: la europea y la aborigen americana.

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Al tratarse de un viaje fluvial, el film está concebido como una suerte de roadmovie a lo largo de la cual los cinco protagonistas, a la vez que penetran la flora y la fauna del trópico selvático, van dando con una serie de personajes arquetípicos de la conquista y evangelización americana: sacerdotes, cargueros, príncipes indígenas, cazadores, militares, esclavos, fugitivos, etcétera. Es entonces cuando el romanticismo alemán encarnado en la figura de Humboldt es puesto en trance: casi como una parodia del género documental, el asombrado botánico alemán va narrando en off, durante toda la expedición, los avatares del minucioso relevamiento emprendido sobre los fenómenos de la naturaleza y los sucesos de este nuevo mundo desde los tópicos y las certezas del positivismo europeo. Pero este registro, desde el cual se cataloga y clasifica la realidad, no es empleado para acentuar lo que ya de por sí ofrecen las imágenes sino, por el contrario, para contraponerlo a lo visual, para desarticular o quebrar las categorías artificiales que pretende imponer el lenguaje de la conquista. Ante esta fractura, es el espectador, en definitiva, quien deberá reconstruir su propio discurso.

Fuera de toda concepción realista, la estética del film tampoco apela a una representación verosímil: todas sus secuencias están rodadas en estudio y el vínculo de los personajes con la selva se da a través de distintas formas de trucaje. Pero el artificio no busca encubrirse sino delatarse, poner en evidencia el hecho de que el espectador se encuentra en todo momento ante una representación.

El film cierra con una tercera mirada –ajena a los atributos y prejuicios europeos o aborígenes– proveniente de un inquietante personaje que ha rastreado el curioso periplo del grupo: un jaguar.

Fuente: https://jorgeluisacha.wordpress.com/cine/peliculas/
Mburucuyá, de Jorge Acha

Habeas Corpus, de Jorge Acha

Argentina – 1986 – 67 min

JUEVES 29 DE SEPTIEMBRE A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

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Hábeas Corpus. Parábola de un condenado o cómo escapar de la prisión del cuerpo.

por Pablo Piedras

“…Hábeas Corpus es el relato de una espera. Un tiempo elidido que, en gran parte de las películas, suele ser necesario economizar. El primer largometraje de Acha narra cuatro días en la vida de un hombre preso, detenido en un centro de detención clandestino, durante la última dictadura militar argentina. Sólo dos hombres, sólo dos personajes: el guardián y el cautivo. Dos historias unidas por el entorno espacial. La del carcelero, marcado por la exacta repetición de un horrendo ritual que forma parte de su vida cotidiana. Cuatro días, cuatro arribos al sitio donde cumple la función de controlar. Pero esta función de control se encuentra determinada no sólo por las acciones que debe ejecutar, sino también por el sitio que ocupa en la estructura represiva. Cada día se sentará en su silla a esperar que se cumpla el horario. Comerá las anchoas de una pizza, beberá agua, observará revistas de fisicoculturismo y dejará los restos de su vianda al alcance del detenido. El carcelero debe permanecer, ocupar un lugar dentro del mecanismo de la prisión. El dispositivo, como indica Foucault, será el que asegure la correcta aplicación de la disciplina y el castigo. El poder centralizado de un Estado totalitario, descansa sobre esta maquinaria, cuyos mecanismos garantizan el control (y muchas veces la tortura) sobre el cuerpo de los individuos. En contrapartida a los cuerpos poderosos de las revistas que observa el guardián, se halla el cuerpo del detenido. Un cuerpo despojado, rendido, atravesado por los mecanismos de poder. Acha no precisa mostramos los momentos de la tortura para hacemos percibir los sufrimientos de ese cuerpo. El punto clave para comprender esta visión desplazada de una situación tantas veces representada radica en la configuración del sujeto de la enunciación. Según Acha: “Hábeas Corpus respeta el tiempo del personaje y no el tiempo del espectador que está sentado en la butaca del cine”. Esta elección claramente resulta un posicionamiento ético frente a la historia y al personaje. La decisión del director consiste en ponerse de frente al personaje aun cuando esto signifique darle la espalda al público. Sin embargo, sería más preciso decir que la película pretende otro tipo de visión, reclama un espectador diferente de esa masa informe que la industria denomina “público”. Según Ricardo Parodi, el cine de Acha le propone al espectador una relación distinta con la imagen, una experiencia vinculada directamente al orden de lo perceptual.

Nos situamos así, frente al cuerpo del detenido, sentimos el absurdo paso del tiempo junto a él, invadimos sus imágenes mentales, los fragmentos de sus recuerdos, del único recuerdo que pareciera tener algún sentido: él y un amigo jugando en la playa. Tiempo recobrado, sin medidas, junto al mar. Entonces, podría pensarse el relato como la materialización de una cruel dialéctica entre el padecimiento corporal y la resistencia psíquica. Mientras la película avanza, el fluir de las imágenes-recuerdo se acrecienta, actualizándose incesantemente, fundiéndose con el presente de la narración. El espacio imaginario y el espacio real comienzan a confundirse atravesados por un elemento que lo invadirá (o lo inundará) todo: el agua. El agua del mar en el nivel de lo imaginario, el agua de la tormenta en el nivel de lo real. Finalmente, en la última secuencia, se integrarán en un mismo plano los dos espacios, ubicándose en el centro la figura del hombre. Conformando un cuadro impresionante, el detenido es mostrado en la celda con sus piernas hundidas en el mar. Ante la mirada del carcelero (único momento en que el guardián observa hacia dentro de la celda) el prisionero libera un pez -que se halla encarcelado en un frasco- dejándolo caer al mar. Este punto de fuga, esta posibilidad de escape desde el campo de lo imaginario, revela en el film de Acha, una concepción del poder que se distancia de la propuesta de Foucault, quien no señala salida posible ante la tecnología disciplinaria.

Si bien Hábeas Corpus posee una unidad narrativa bastante concentrada (a diferencia de Standard y Mburucuyá) el modo de representación utilizado resulta inédito en el cine nacional. Esto se manifiesta no sólo en la forma de representación del tiempo descripta anteriormente, sino también en la particular articulación que se efectúa entre la serie sonora y la serie visual. Como sucede en Standard, se suprime casi por completo el uso de la palabra. La serie sonora no funciona como apoyatura, tampoco es un comentario de las imágenes. Los signos sonoros remiten constantemente al universo de la diégesis pero producen relaciones conflictivas con lo que está siendo mostrado. Un ejemplo evidente resulta el contrapunto creado entre los sonidos provenientes de una radio (la voz de un sacerdote relata la crucifixión de Cristo) y las imágenes del cautivo cuya vida se extingue en una celda. En definitiva, lo notable de Hábeas Corpus es que relata una historia de carácter universal: la del hombre encarcelado, castigado por las más brutales manifestaciones del poder como la supresión de la libertad y la tortura; pero al mismo tiempo no deja de remitimos a otra historia terriblemente concreta; cercana y dolorosa, como la de nuestros desaparecidos durante la última dictadura militar…”

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Jorge_Luis_Acha

Habeas Corpus, de Jorge Acha

Máscaras provisorias, de Eva Landeck

 

Cineclub La Quimera junto con Alción editora presentan MÁSCARAS PROVISORIAS de Eva Landeck. Dicha novela viene acompañada por un DVD del film GENTE EN BUENOS AIRES (1974), y estará a la venta los jueves durante las funciones de La Quimera a las 20.30 en TEATRO LA LUNA

El precio del libro + la pelicula es $220

Portada Máscaras provisorias 07-09-2016.jpgEva quiso ser escritora. Los dos hijos que llegaron, demoraron esa idea: “uno propone y las circunstancias disponen”, dice. Cuando ellos fueron casi adolescentes, comenzó a estudiar cine. A los 6 años, junto a su padre, veía películas de Pudovkin. Peter Watkins, con quien mantuvo asidua correspondencia y Alain Resnais, de cuyo cine es admiradora incondicional, marcaron la estructura y contenido de los cortos y largometrajes que realizó. La Mención Especial del jurado en la Muestra Internacional del Film de Autor en San Remo, 1975, por GENTE EN BUENOS AIRES, configuró el premio más importante hasta esa fecha otorgado al cine argentino. El exilio también acompañó a la mujer que supo decir la verdad  con gesto anticipatorio, cobijándose en Francia. Escribió muchos guiones, pero pocos fueron realizados. LEJOS DE HOLLYWOOD, su primer novela y la que editamos, son eso…  guiones escritos pero no filmados. Sutil pero con certezas, la ironía del cotidiano presencia cada una de las situaciones contadas, ya sea en la escritura o en fílmico. Registrar casi al ‘descuido’ esos hechos, es una tarea que depende de cómo mirar el entorno de los personajes y amarlos con la fuerza de una serena panorámica, con la sutileza de un travelling o la poesía intensa de un primer plano. No pocos realizadores en el cine argentino, tomaron imágenes o situaciones similares, olvidando mencionar el original. La actitud elegida, es decir, el punto y la altura de la cámara, en este caso de la pluma, arman lentamente la historia que tiene dónde parecernos, mirarnos. Y esto, claro, no se aprende en las mesas de un café donde la humildad, suele ser la gran ausente. Eva Landeck lo sabe muy bien y parece decirnos: “…yo sólo quiero contarte un cuento de unos amores que he balconeao…”.

Juan José Gorasurreta

Máscaras provisorias, de Eva Landeck

Standard, de Jorge Acha + Presentación de sus Escritos Póstumos (tomo I y II)

JUEVES 22 DE SEPTIEMBRE A LAS 20.30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

Este jueves a las 20.30, en el marco de la Feria del Libro Córdoba, realizaremos la presentación de ESCRITOS PÓSTUMOS de JORGE ACHA (tomo I y II). La misma estará a cargo de Juan José Gorasurreta, Alejandro Cossa y Juan Carlos Maldonado.

Y a las 21 hs. proyectaremos STANDARD, dando comienzo a TRANCE EN LA TIERRA, un nuevo ciclo que recorre parte de la filmografía de JORGE ACHA a través de sus tres largometrajes.

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Artista plástico amante del mar, cineasta de culto inclasificable, maestro artístico e intelectual que ha sembrado en el legado de sus discípulos la capacidad de aprehender el mundo a través de una sensorialidad perdida en los avatares del siglo XX. Escasas son las formas para describir quién fue Jorge Luis Acha. Entre su obra cinematográfica cuentan films tales como Habeas Corpus (1986), Standard (1989) y Mburucuyá, cuadros de la naturaleza (1992) —proyectados en el marco del VIII Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI) de 2006— a los que debemos sumar varios cortometrajes como Impasse(1969) y Producciones Arena (1976). En la pintura, su predilección eran las acuarelas, donde el juego de un trazo único, rápido, meditado y no corregido sintetizó su capacidad de abstracción, abriendo un vacío en relación a la forma.

Pero hay un aspecto —desconocido pero no por ello menor— que puede ayudarnos a redefinir el estatuto de su poética. Jorge Acha nos ha dejado otro hallazgo, otra obra de arte en su legado ya no en manos de las imágenes fijas o en movimiento sino en palabras. Escritos póstumos está conformado por guiones cinematográficos inéditos que han sido editados, seleccionados y trabajados con la minuciosidad de un estudio científico por el escritor Gustavo Bernstein. La necesidad de reunir estos guiones en una edición crítica implica indagar en un campo escasamente explorado en la cinematografía nacional: el estudio del guión como género literario independiente.

Jorge Acha nació y falleció en el mismo lugar: su amada ciudad de Miramar. A punto de cumplir cincuenta años, dejó este mundo en una fecha singular que Gustavo Bernstein remarca en su prólogo: el 12 de octubre de 1996. Este puntapié inicial le permite adentrarse en un problema que configura hasta el día de hoy nuestra identidad, tanto en un plano político como filosófico: ¿Qué resabios nos quedan de la colonización de lo que hoy llamamos “América”? ¿Bajo qué presupuestos se han definido, y persisten de manera implícita en el lenguaje, las condiciones de dominación del eurocentrismo? Y más específicamente, siguiendo de cerca una constante en los guiones de Jorge Acha, ¿cómo se construye la mirada?

Si, como señalan ciertas filosofías, nos encontramos atravesados por el lenguaje, por un entramado de signos a través de los cuales significamos el mundo, parece existir en la poética de Jorge Luis Acha una búsqueda continua por aprender a opacarlos, a desnaturalizarlos, subvertirlos y, de este modo, brindar las condiciones para redefinir un mundo más nuestro desde el cual pararnos para pensar —en términos ontológicos— qué implica ser latinoamericano. O, dicho en mejores términos: como lo hacía en sus acuarelas, Acha produjo en el resto de sus obras un espacio abierto, un silencio, un vacío para abrir nuevamente el sentido.

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STANDARD, DE JORGE ACHA

Argentina – 1989 –  85 min.

Pablo Piedras, en su texto “Un tal Jorge Acha” analiza “Standard”

Fragmentos de cultura:

“…Una mujer. Cinco hombres que son uno y simbolizan la totalidad. Un edificio en ruinas. Esquelético. La (de)construcción imposible de un país: la Argentina; “Estampitas, figuritas de una historia contada en fascículos. Las películas de Acha resultan revulsivas a las clasificaciones tornando inútil la improbable tarea de explicar su núcleo argumental. Poco diremos de Standard si contamos que narra la fábula de cinco obreros comprometidos en la construcción de una estructura arquitectónica ceremonial: un altar, el Altar de la Patria. Un sexto personaje, interpretado por Libertad Leblanc (¿arquitecta?), funciona como un lazo que atraviesa el relato, estableciendo, en una primera instancia, una relación con los obreros desde un espacio imaginario.

En Standard se efectúa una inédita historización de la Argentina desde un enfoque que privilegia los objetos de una cultura de masas (mal denominada, en algunas ocasiones, popular). Los iconos visuales y sonoros representados forman parte de una cultura signada por la estandarización (pensada como un proceso de equiparación hacia abajo) que se produce a través de los medios masivos de comunicación. Seguramente, la famosa “globalización”, tan en boga en estos tiempos, no es más que el paso posterior e inevitable de aquel primer golpe mediático-informativo que arremete las sociedades desde fines del siglo XIX. En la película, a través de diversas figuras y símbolos, se nos muestra cuales son los conocimientos que nos pertenecen a todos, se desmontan los mitos de la Nación. Circulan así infinidad de iconos visuales: las estampitas cristianas, las figuritas de Billiken; las imágenes de Perón, Evita, Maradona, Gardel; las tetas de Libertad Leblanc, la escarapela, Martín Fierro y la bandera nacional (la cual está siempre siendo arrastrada por el piso). Esta serie de signos visuales, se relaciona asimétricamente con ciertos iconos que aparecen en la serie sonora: La Marcha Aurora, una radio que transmite fútbol o el ritmo pegadizo de una cumbia. Mediante la puesta en escena, Acha cuestiona la validez y la paradójica hibridez de estos saberes “standard” que supuestamente nos mantienen unidos como sociedad.

En resumen, lo que se está poniendo en juego es la naturaleza de nuestra bendita identidad nacional. Como señala el sociólogo Anthony Smith (1997), más allá de los límites geográficos toda Nación posee una dosis de cultura colectiva, de suposiciones y aspiraciones, de sentimientos e ideas compartidas que mantiene unidos a los habitantes, siendo el sistema educativo y los medios de comunicación de masas los encargados de la socialización de estos valores.

En la primera escena del film, un hombre dinamita un monumento, un altar que apenas se divisa en la oscuridad (el Altar de la Patria soñado por Martínez de Hoz). En la próxima escena, Libertad Leblanc danza frente a cámara, vestida con los colores de la bandera nacional. Más tarde arribarán los obreros para construir desde las ruinas, para volver a poner en pie aquel monumento reducido a escombros. Hasta aquí, puede plantearse que existe cierta lógica entre una situación planteada y la acción que supuestamente debería dar cuenta de su resolución. Pero desde este mismo instante el planteo se vuelve incierto. Las acciones de los obreros no siguen la lógica que la convención indica: la del trabajo. Siempre dispersos, deambulan entre las ruinas, uno baila y se masturba, otro se babea observando estampitas, otros intentan apilar algunos ladrillos. Mientras tanto, desde un espacio indeterminado, la imagen de Libertad Leblanc reaparece intermitentemente cambiando de vestimenta o semidesnuda. Fragmentos, breves primeros planos de hormigas y estatuas, retoman incesantemente clausurando provisorias construcciones de sentido y cualquier tipo de identificación con los personajes que pueda generarse en el espectador. Entonces, un dilema se plantea para el público: continuar con esa imperiosa necesidad de interpretar (de otorgar sentido) o dejarse llevar hacia un mundo donde su percepción se verá comprometida. Si las hormigas fuesen sólo hormigas, los obreros sólo hombres, y las estatuas simples formas de bronce o yeso. ¿Qué sucedería con la realidad que creemos conocer, con los símbolos que nos negamos a cuestionar, con la hipócrita linealidad de cada historia que nos cuentan? La brutal agresión de Standard es contra el concepto. El relato teje, poco a poco, una silenciosa telaraña que subvierte las relaciones naturales que une los signos a las cosas, los conceptos a los objetos.

Señalaba con anterioridad que la elección de un modo de representación encama una decisión política. Desde mi punto de vista, el problema de la representación es el punto clave para poder hablar seriamente de un cine político. En Standard, Jorge Acha opera directamente sobre el lenguaje articulado que sostiene el logos occidental. Dentro de un esquema representativo la apuesta del director es extrema. En el transcurso del relato son muy pocas las palabras que pueden identificarse. Los personajes comunican a través de sus rostros, de su corporalidad. Paradójicamente, sólo desde un aparato de radio (un medio de comunicación masivo) se escuchan palabras en Un idioma reconocible. El cine de Acha busca la autonomía en su expresión, cierta libertad perdida setenta años atrás con la industrialización (¿estandarización?) del cine. De lo primero que se desprenderá para conseguir esta autonomía será del lenguaje. Esta traición al lenguaje se realizará en dos niveles: el cinematográfico y el lingüístico. En principio, Acha renuncia al lenguaje cinematográfico, institucionalizado elaborando una puesta en serie. que no sigue los cánones convencionales del paradigma occidental: causa – efecto, situación – acción, etc., siempre y cuando mantengamos el supuesto de que realmente existe un lenguaje cinematográfico, supuesto por demás basado en un imperialismo de la lingüística y la lógica predicativa. Por otra parte, como hemos dicho con anterioridad, se prescinde de la lengua como vía de comunicación. La serie sonora no es esclava de las imágenes, se desprende de ellas, funcionando en forma independiente y creando climas verdaderamente perturbadores.

De esta manera, el film invierte el paradigma narrativo del cine comercial y transgrede el del cine moderno. Su identidad está, construida sobre el vacío del lenguaje. La particularidad de Standard reside en una inversión de la lógica utilizada por algunas películas que se distancian de la norma. La totalidad de la película se sostiene sobre un elemento que le es ajeno, extraño, pero necesario para constituir su carácter diferencial: el lenguaje. Este lenguaje institucional, normativo, se filtra en la puesta en escena a través de símbolos e iconos, visuales y sonoros. Así, son cuestionados los mitos fundantes de nuestra cultura, develándose como símbolos falsos al ser mostrados en su perversa obscenidad.

Lo extraordinario de la película reside en que nunca deja de ser narrativa (volcándose por ejemplo hada lo abstracto) sino que construye su propio modelo de representación. Esta es una apuesta política decisiva…”

Fuentes: http://www.marienbad.com.ar/libro/escritos-postumos-de-jorge-luis-acha
https://es.wikipedia.org/wiki/Jorge_Luis_Acha

 

Standard, de Jorge Acha + Presentación de sus Escritos Póstumos (tomo I y II)

GENTE EN BUENOS AIRES + WIK

JUEVES 15 DE SEPTIEMBRE EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

Este jueves tenemos doble función, en el marco de la Feria del Libro Córdoba y el cierre del Ciclo Lima Grita.

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18:30HS:  Presentación libro MÁSCARAS PROVISORIAS de Eva Landeck

       19HS:  Proyección de GENTE EN BUENOS AIRES de Eva Landeck

20:30 HS: Proyección de WIK de Rodrigo Moreno del Valle

GENTE EN BUENOS AIRES

Eva Landeck   – Argentina – 1974 – 90 min

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Entre 1963 y 1979, la directora Eva Landeck filmó seis cortos y tres largometrajes que recibieron premios en Cannes, Oberhausen y San Remo. Dentro de la sucesión histórica del cine nacional, Eva Landeck aparece como la quinta mujer que accedió a la dirección cinematográfica. Incluso antes que María Luisa Bemberg.

Gente en Buenos Aires su primer largo filmado en plena “primavera camporista”, retrata con sutil impertinencia la alienación en el trabajo, la represión en la vida cotidiana y la soledad urbana de dos estudiantes del interior que viven en la capital. La represión y la censura la alejaron demasiado pronto de su carrera, y el cine argentino perdió su mirada. Esta entrevista la recuerda.

¿En qué momento decidió que quería hacer cine?

Yo había estudiado dos años de Filosofía y quería ser escritora. Pero me casé y tuve hijos muy joven, y al principio a mi esposo y a mí nos costaba mucho subsistir. Tuve que trabajar con él hasta que nos empezó a ir bien. Un día le dije “perdí el impulso que tenía para escribir.” El me respondió que cerca de casa había un lugar donde se enseñaba cinematografía. Yo había leído de cine, por cuenta propia, a Pudovkin y a Eisenstein. Estudié y le dije a un profesor que en mis películas quería mostrar la alienación en la vida cotidiana. Al profesor le pareció muy bueno y me aprobó. Pero al aprobarme, como soy tozuda, sentí que debía seguir. Me acuerdo que un día otro profesor dijo: “Seguramente ninguno aspira a hacer un largometraje.” Yo dije que sí quería. Me miraron como si estuviera loca, pero así fue como empecé.

La alienación es un tema de sus películas, al igual que el trabajo. Los personajes en sus filmes están moldeados por el trabajo.

El trabajo parece que es una obsesión mía. Yo no lo sabía. Pero Horas extras(corto) trata de un hombre que trabaja demasiado, y que por cansancio tiene alucinaciones. El empleo (corto) toma a una chica que se queda sin trabajo y busca obsesivamente otro. Gente en Buenos Aires tiene el trabajo como fondo de todo. Es un leitmotiv, está en la realidad de mis películas, pero no fue algo premeditado. Recuerdo una vez haber visto una película argentina sobre una revolución. Vos veías a la gente luchando pero… ¿cómo vivía esa gente?

En relación al trabajo en Gente en Buenos Aires: ¿El personaje de Pablo (Luis Brandoni) está menos oprimido que el de Fernández (Carlos Roffé)?

Pablo trabaja pero estudia. Está estudiando Ingeniería industrial. Uno piensa que cuando termine va a tener otras posibilidades. En cambio Fernández ya está casado, su mujer está enferma. Es distinto…

¿Fernández sería la figura del proletario y Pablo la del ideólogo?

En una entrevista muy larga que me hicieron una vez decían “el empleado”, “el jefe” y “el guerrillero”. Lo llamaron guerrillero. En ese momento se usaba esta palabra. Es lo que vos llamás “ideólogo”. Y por eso Pablo tiene interés en hablar con su vecino Torres que él es el ideólogo. En algún momento de la película Torres le dice a Pablo, con bastante ironía, y hablando sobre la alienación ciudadana, que Argentina es un país con alrededor de 25 millones de habitantes y cerca de 50 millones de vacas. Luego Pablo le muestra sus dibujos a Torres, son dibujos muy intencionados, y están inspirados en las palabras del vecino. Un dibujo de Pablo muestra por ejemplo a un trabajador del campo cargando penosamente sobre sus espaldas dos vacas vivas. En otra escena del film, Torres es secuestrado por un grupo de tareas y desaparece.

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En su cine la crítica es sutil, no se hace desde el discurso. Además, se siente la fractura de la sociedad argentina.

Yo también sentía esa fractura. Por eso elegí poner en el diario que leía Brandoni la noticia de la masacre de Trelew, que fue un asesinato feroz, aunque estos hechos habían ocurrido en el 1972. Cuando terminé de filmar sentí que me había quedado corta. También pensé, por prudencia, que la película estaba floja. Pero cuando vi la reacción de los que la vieron, sentí que no era tan floja.

En la secuencia de apertura de Gente en Buenos Aires es novedosa la puesta en escena del sueño, en relación al cine argentino de la época.

Yo soy muy admiradora de Resnais. Pero sobre todo, del coraje que tuvo Resnais para encarar tantas experiencias cinematográficas nuevas. Todo el primer acto es mudo y se entiende perfectamente. Y el final también. Yo siempre pensé que debía usar los diálogos indispensables y evitar la parla teatral. El silencio es hermoso cuando está bien puesto. A veces muchas películas tienden a ser muy explicadas por los actores. En relación a esta secuencia inicial cuando Tato, el censor, vio Gente en Buenos Aires, se durmió durante la proyección. No sabía cómo era la película. Había visto el primer tiro y por eso la película fue prohibida para menores de 14. Una amiga mía fue a hablar y a explicarles que el tiro estaba dentro de un sueño. Le dijeron “tiene razón” y anularon esa prohibición.

En las escenas finales también se utilizan muy bien los silencios…

El director de fotografía (Juan Carlos Desanzo) me dijo “Eva, aunque sea por esa escena, (se refiere al encuentro de los personajes de Brandoni e Irene Morack en el Museo Nacional de Bellas Artes) vale toda la película.” Esa escena está muy bien y Guillermo Fernández Jurado me la pidió porque iba a hacer una película sobre el amor en el cine. No sé si la hizo, pero le gustaba mucho la escena.

¿Cómo fue su relación con el equipo técnico?

Del equipo de SICA no puedo quejarme. Todos fueron maravillosos y siempre dispuestos. Tampoco de los actores, salvo Brandoni, que no quiso ensayar. Pero yo sabía que él era el único que podía hacer ese personaje. Así que lo aguanté. Antes de hacer cada toma me decía “¿y acá qué pasa?” Luego, se daba vuelta y lo hacía perfecto. La película no la conocía, pero tenía talento.

¿Alguna vez sintió, trabajando en equipos de hombres, que desacreditaban sus propuestas o decisiones?

A veces tenía que luchar un poco. Una vez con un director de fotografía. Yo quería que estuviera oscuro en los costados y que hubiera un centro de luz en el centro de la pantalla. En algunas tomas conseguí eso pero en otras no, porque el director de fotografía consideraba que iba a estar mal iluminada. Que iban a considerar que su trabajo estaba mal.

Otra vez en el laboratorio yo quería fundido a blanco [se refiere al fundido final de Gente en Buenos Aires]. El compaginador me dijo “pero Eva, yo tengo cuarenta años de oficio, y eso no se hace.” Salió y me trajo al director del laboratorio. Y le dijo “la señora quiere un fundido a blanco”, así, con toda la ironía posible. Y el director respondió “bueno, veremos.” Y el fundido se hizo.Aclaro que este compaginador era una muy buena persona y pensaba realmente que yo pedía cualquier cosa. Pero yo había leído mucho sobre cine y sabía lo que hacía. Eran otros quienes no sabían. Para mí era más difícil pelear estas ideas nuevas y diferentes que el hecho de ser mujer, que ya de por sí, era un problema.

¿Puede contar cómo fue el estreno de Gente en Buenos Aires?

Un periodista uruguayo me dijo que unas escenas de Gente en Buenos Aires parecían inspiradas en La tregua. Y yo siempre me callaba y no decía nada pero esta vez le dije “perdón, es al revés, vaya al laboratorio Alex y vea la fecha de salida de Gente en Buenos Aires y la de La tregua.” Él me dijo que no necesitaba decirle más, que si así era la cosa iba a escribir toda una nota sobre esto. ¡Cómo no lo vamos a saber si en el laboratorio se cocina todo! Cuando yo terminé Gente… se empezaba a filmar La tregua. La distribuidora nuestra me dijo que la productora de La tregua quería ver mi película, yo dije “no, no quiero que la vea, conozco ese tipo de gente, van a sacar alguna cosita.” Ella me insistió con que era una persona muy rica y poderosa, al final acepté y para qué… Se vino la productora, el asistente de dirección de Renán y casi todo el equipo de la película. Después me contaron, (porque yo no vi La tregua), que así como yo había puesto música clásica y un tango (Beethoven y Troilo) en La tregua había Bach y un tango. Además la escena del café de La tregua entre Ana María Picchio y Héctor Alterio es tan parecida a la de Irene Morack y Luis Brandoni en el café que en un cine porteño utilizaron un fotograma de Gente… para promocionar La tregua.

Pero finalmente se estrenó el 22 de agosto de 1974…

Sí, teníamos asignado el cine Iguazú. Pero La tregua tenía una productora con mucha fuerza. Cuando mandaron La tregua en vez de Gente en Buenos Airesal Iguazú yo pregunté a la distribuidora “¿Y qué pasó?” Me dijeron que bueno, que fuera a ver al dueño del cine Monumental, que sus hijos le habían hablado muy bien de Gente en Buenos Aires. “¿Y por qué tengo que ir yo? La distribuidora son ustedes.” Igual, fastidiada, fui. Además yo soy un poco tímida, y era más tímida en esa época. El dueño del Monumental, que era un cine grande e importante, me recibió y me dio fecha de estreno.

Me acuerdo que en ese momento el crítico Agustín Mahieu, que había visto la película en una función privada y le había gustado, me dijo “vamos a dar una manito, voy a hacer un artículo que diga ¡Por fin se estrena Gente en Buenos Aires! y le vamos a hacer una entrevista a Brandoni.” Yo pensé “¡Qué puede decir Brandoni de la película!” Hablé con Beto y me dijo, “no puedo, no tengo tiempo.” Le dije que la entrevista se la haría Mahieu y entonces, cambió de opinión. Le hicimos a Brandoni una proyección especial. Terminó y me dijo “me gustó”. Después, en el reportaje que le dio a Mahieu dijo cosas que no tenían nada que ver con la realidad. Como por ejemplo que “¡Todos habíamos trabajado en equipo!”, incluido él.

Finalmente la estrenaron. Pero estuvo cuatro semanas y aunque cumplía la media la sacaron. La mandaron al Lorraine. Cuando la sacaron del Lorraine llamé a Torre Nilsson. Sabía que le había gustado porque me lo había dicho Beatriz Guido. Le comenté que me habían dicho que había hecho la misma cantidad de espectadores que El bebé de Rosemary. Torre Nilsson me dijo: “Entonces, defiéndala.” Me fui a hablar con Soffici, que era entonces director del Instituto. Me comprendió rápidamente porque seguro, él habría pasado muchas veces por la misma situación. Me hizo firmar una carta para hacer una protesta oficial. Luego, se inició un juicio a nombre mío. Fui a hablar de nuevo al Lorraine y me dijeron que fuera a hablar con Tato. Yo dije: “Para mí se terminó.” Después recibí amenazas y me contaron que el juicio lo rechazaron porque debía presentarse la distribuidora, no yo. Después tuve que dejar el país.

ENTREVISTA COMPLETA EN: https://cinelatino.revues.org/716

MÁS SOBRE EVA: http://eterdigital.com.ar/la-madre-del-cine-argentino/

WIK

Rodrigo Moreno del Valle  – Perú – 2016 – 80 min.

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Un verano en Lima para un trío de personajes luce invernal. Su contexto, en lugar de evocar un espíritu vacacional y desenfrenado, es motivo de encierro y austeridad. Wik (2016), de Rodrigo Moreno del Valle, sería un terreno adecuado para una historia en donde la crisis, la angustia y la depresión priman. Pueda que la película tenga de esto; sin embargo, sus protagonistas no están hechos para el drama. Por otro lado, tampoco vemos a un grupo poniéndole buena cara a la situación, reaccionando con humor o ironía, a fin de hacerle frente a sus desventuras. En lugar de esto, el comportamiento de los personajes se despliega con sobriedad natural. Estamos hablando aquí de una generación que ha asimilado lo trágico y ha aprendido a convivir con la necesidad, pero, sobre todo, con su rutina.

Esta ópera prima peruana abarca un “week” en la rutina de tres jóvenes limeños, la cual se verá interpuesta por un asunto que podría ayudarlos a sacarle ventaja a su ritmo de vida. En medio de un circuito de charlas, mezclas de tragos y videograbaciones amateur, un individuo de negocios dudosos le ha ofrecido a dos de los personajes un trabajo eventual. Brilla a lo lejos la oportunidad de conseguir un dinero extra y tomarse un “merecido” paseo por la playa, tal como les exige cualquier época de verano.

A pesar de este suceso, Moreno no tiene planes de otorgarle un giro hitchcockiano a su historia (personajes comunes envueltos en su rutina, arrastrados a un conflicto a gran escala). Se podría decir incluso que la fractura de su trama apenas logra perturbar a sus personajes. Por momentos, estos parecen padecer de algún síndrome de ataraxia; pues, a pesar de sumarse los infortunios, la abulia siempre termina por tomar las riendas en el asunto.

Así como dicha fractura, durante el transcurso de la historia, Wik ha venido esparciendo una serie de circunstancias que bien podrían trepar a una serie de conflictos, desde internos hasta banales; muy a pesar, todo se mantiene a línea del ánimo de sus protagonistas.

Sus secuencias lucen como tiempos muertos, mas no lo son, pues las acciones y dificultades no dejan de manifestarse una tras otra. El relato tiene a un personaje desencantado con el mundo artístico, una joven con problemas familiares, hay además una historia de amor.

Especialmente en este último caso, es curioso cómo el tratamiento no desea complicar o dramatizar la situación en cuestión. Rodrigo Moreno no se siente en la necesidad de alimentar fantasías; amantes reconciliándose con un beso apasionado, sus protagonistas montando una venganza maestra contra una pequeña mafia o rompiendo radicalmente sus lazos con su rutina. Es un filme constantemente dominado por las bajas pretensiones. Como lo dice uno de sus personajes: “todos los días parece domingo”. Un día tedioso, sin mucho qué hacer; pero algo siempre tiene que suceder.

FUENTE: http://www.cinencuentro.com/2016/04/18/critica-bafici-2016-wik-de-rodrigo-moreno-del-valle-peru/

ENTREVISTA AL DIRECTOR: http://www.cinencuentro.com/2015/06/28/wik-rodrigo-moreno-nueva-pelicula-independiente-peruana/

 

 

 

 

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