Kaili Blues, de Bi Gan

China – 2015 – 113 min

JUEVES 30 DE MARZO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

:: Entrada libre :: Contribución voluntaria

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Entrevista a Gan Bi, director de Kaili Blues

Kaili Blues (Lu bian ye can) es el primer largometraje del realizador chino Gan Bi. Ha sido seleccionado en el pasado Festival de Cine de Locarno, dentro de la sección Cineastas del Presente y ha obtenido el Premio al Mejor Director Emergente y una mención especial del Jurado. Se trata de un extraordinario viaje onírico, a través de territorios tropicales, que llega a sumergirnos en un tiempo y un espacio que conforman un no-lugar que muy pocos cineastas han sido capaces de crear. Como él mismo dice, “se trata de una filosofía de rodar películas”.

Raúl Liébana: ¿Cómo imaginaba la película antes de rodarla? ¿Qué idea quiso expresar a través de esta historia?

Gan Bi: Imaginé muchas ideas que se expresan en esta película. Existe un punto muy importante y es que se hace posible el encuentro entre dos extraños.

RL: Kaili Blues es una fusión de diferentes épocas, y usted parece haberse acercado a los límites que ofrece el cine. Una fusión del tiempo y del espacio. Es como haber creado un no-lugar que solo existe ahí, en su película. Además, de alguna manera también hay una exploración de las huellas que deja el paso del tiempo. ¿Qué cree acerca de esta idea?

GB: La película trata sobre visiones experimentadas, a través del tiempo y el espacio.  Existe una clara diferencia de la ficción y de la pintura. Espero haber utilizado el tiempo, construido el espacio y creado la cara de los personajes para expresarlo. Algo parecido a los trazos y los colores en un cuadro. Pienso que el trabajo del director consiste en explorar la parte más atractiva de la película y dejar que la realidad se vuelva ingrávida.

RL: Esta idea adquiere su máxima expresión a través del largo plano secuencia de algo más de 40 minutos. Hablemos largo y tendido acerca de él, ¿cómo lo planificó?

GB: A fin de convertirlo en un modo de vida y de financiación para mis proyectos, me asocié con Liang Kai, el realizador de sonido de Kaili Blues y encargado de filmar  vídeos de bodas en Kaili durante un año, después de graduarse en la Universidad en el año 2011. Al filmar banquetes de bodas, cogíamos la cámara y seguíamos a la novia y al novio, que iban de mesa en mesa, brindando con los invitados. Y me di cuenta de que rodar secuencias largas como aquellas era maravilloso y muy liberador. Me sentía muy cercano a la poesía. A través de esta escena de 41 minutos quiero desdibujar la barrera del existir y de la nada. Algunos pueden encontrar esto raro, pero otros podrían detectar un sentido de realismo mágico en ella.

RL: ¿En cuántos intentos se rodó y a qué retos se enfrentó para realizarlo?

GB: Filmamos la escena dos veces. La versión que utilicé para la escena actual de la grabación fue 5d3. Pedí a los camarógrafos que se montaran en motos para seguir a los actores y lo mostraran en la cámara. No quería utilizar la grúa. En su lugar, quería filmar la escena de la manera más sencilla posible. Se rodó otra versión con una vieja cámara DV con cinta. Mi intención era crear algo cautivador con esa vieja máquina. Pero era demasiado pequeña para que un camarógrafo la sostuviera, el resultado no fue del todo satisfactorio. Fue un gran reto. Mis camarógrafos me sugirieron rodar la escena en distintas secuencias y unirlas digitalmente en postproducción, como se hizo en Birdman. Pero insistí en hacerlo de una sola vez. No se trata de tecnología, sino de una filosofía de rodar películas.

RL: El plano secuencia arranca siguiendo a una moto mediante un travelling. En este sentido, uno de los aspectos que hace muy complejo este plano secuencia es ese, el seguimiento de motos, camionetas, personajes dentro del pueblo. ¿Cómo trabajó todos estos movimientos de cámara?

GB: Pedí a los camarógrafos y al encargado del sonido que llevaran dos motos y que siguieran la ruta que habíamos planeado. Lo más importante era tener destreza para llevar una moto. El objetivo de movimiento es muy estable, pero no podíamos imaginar el proceso de nuevo. No quería utilizar la grúa con este objetivo, debía seguir a los actores tranquilamente, algunas veces  paseando solos. Quería crear un determinado estado mental en la primera parte de Kaili Blues.

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RL: ¿Cómo trabajó con Tianxing Wang, el director de fotografía, este largo plano secuencia?

GB: Había imaginado este plano secuencia hacía tres años. Como mi madre era peluquera, crecí en una gran peluquería. En un primer momento, pensé en la peluquería cuando imaginé el metraje, después partí lentamente hacia otras zonas. El guion es un guion completo y complejo y no podíamos transformar este lugar acorde al guion. Deseaba rodar en un escenario real, así que el equipo de dirección y yo empezamos a buscar alguna localización cerca de Kaili antes de rodar. Al final encontramos la localización adecuada. Pero necesité cambiar el guion para que transcurriera en este entorno geográfico. Para este desafío, el equipo de Fotografía necesitaba confianza y comunicación. Somos muy jóvenes. Quería que el equipo de camarógrafos confiara en mí, quería contarles el valor de esta película.

RL: La historia principal se queda en un segundo plano y, cuando alguien ve Kaili Blues, lo mejor que puede hacer es dejarse llevar por las imágenes. No hay diferencia entre los sueños, la realidad, la imaginación. En la narración hay saltos temporales y una falta de linealidad, lo que convierte al relato en algo onírico, poético, lleno de lirismo, pero ¿qué le atraía realmente a usted de este modo de rodar y componer el relato?

GB: Tengo algunas pesadillas cuando duermo (los médicos lo llaman parálisis de sueño). Con frecuencia me levanto en mi sueño y entonces me muevo libremente en la inmensidad del espacio. Me he acostumbrado. La película intenta expresar esta sensación. Cuando imagino un guion, me gusta imaginar el lenguaje de la película, amor y abandono en nuestras vidas, enfermedad y muerte llenarán mi mente.

Fuente: http://www.elespectadorimaginario.com/entrevista-a-gan-bi-director-de-kaili-blues/

TRAILER

Kaili Blues, de Bi Gan

Juan, como si nada hubiera sucedido, de Carlos Echeverría

Argentina/ Alemania – 1987 – 164 min

JUEVES 23 DE MARZO – 20:30 HS – REAPERTURA 2017 CON PROYECCIÓN EN LA CALLE

en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

:: Entrada libre :: Contribución voluntaria

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Carlos Echeverría es un realizador (argentino) que en todos sus documentales pone el cuerpo y el alma en el sentido más inmediato, una persona que con dedicación y empecinamiento se involucra visceralmente con su producción, a tal extremo que muchas veces asume riesgos que no necesariamente son estéticos y que lo han llevado a recibir más de una amenaza hacia su persona. Trabajador infatigable, sus películas son el fruto de esta labor incesante y gozan de una rigurosidad que deja sentir que hay alguien detrás de ellas, sosteniéndolas con firmeza y dirigiéndose a un individuo consciente y activo. Quizás sea este uno de los rasgos más lúcidos de la obra del realizador barilochense: provocarnos para abandonar la “pasividad de la butaca” y comenzar a mirar y escuchar para reflexionar sobre nuestra propia responsabilidad ante lo que se está denunciando porque, antes que centrarse en el hecho histórico en sí, las películas de Echeverría debaten la lucha entre el compromiso y la indiferencia social frente a los hechos.

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Entrevista realizada por Nicolás Aponte A. Gutter:

NAG: Me llamó la atención que por una lado en Cuarentena  y en Juan, como si nada hubiera sucedido existen momentos donde, frente a la ausencia de entrevistas, construís a un personaje reflexionando y utilizando las imágenes de la ciudad de un modo poético… te tomás pausas apelando al montaje, al sonido y a la puesta en escena en general, mientras que en Los chicos de la calle  y Pacto de Silencio usás otra forma de narrar mucho más directa, utilizando recursos como la entrevista o la voz en off ¿Estás de acuerdo con esta observación?

CE: Sí, parcialmente digamos. Lo que pasa es que pasaron veinte años. Lo que quiero decir es que yo dejé de hacer cine más o menos en el ‘91, ‘92 y retomé en el ’98. Cuando volví a filmar -una película que todavía no está terminada- me di cuenta que tenía muchos vicios de la televisión por haber estado trabajando en ese medio, aunque fue poco tiempo igual. Yo mismo me daba cuenta que tenía que “bajar” digamos, sacar un montón de vicios y volver a mis propias fuentes… Además en Pacto… no hay un protagonista visible y en Los chicos y la calle, menos todavía. Y es tal la cantidad de información que, si bien hay pausas, están de otra forma y no dan lugar a poner mucho freno porque la película se va a 3 horas tranquilamente… pero entre Cuarentena y Juan… sí hay una cosa parecida entre sí, en el sentido del protagonista y de los textos. Yo creo que eso que vos decís te lo vas a encontrar mucho más en Querida Mara…(1); ahí vas a encontrar eso y mucho más lo vas a encontrar en una película que no es mía pero que tiene bastante que ver conmigo -porque la hizo una alumna mía y trabajó con otros ex alumnos míos- que es Zapatillas nuevas(2) de Laura Linares y también, por ejemplo, hay algunas cosas de ese tipo en una película que se hizo en video hace mucho: Puente La Noria(3).

En general, en películas de otros hice más cosas que a mí me hubiera gustado hacer en las propias. Por ejemplo, hace unos años en Salta di un taller y justamente trabajé mucho con Zapatillas Nuevas y con Espejo para cuando me pruebe el smoking(4), la película de Alejandro Fernández Mouján. En ambas películas, por ejemplo, no vas a encontrar un narrador en off u otras cosas de este estilo, y son todos principios ideales que yo incorporé cuando estaba en la escuela de cine, siempre insistía con eso en los talleres y después, cuando voy a mostrar lo último que hice está hablado de punta a punta (risas). Es la contradicción permanente.

¿Pero no creés que el hecho de usar recursos prefijados como la entrevista a cámara o la voz en off, por poner algunos ejemplos, atentan contra el estilo narrativo?

-A mí no me preocupa, porque a veces lo que define el estilo de una película es la misma historia.

En Pacto de Silencio la narración en off es muy importante para contar la historia, narración que vos mismo grabaste. Incluso parte de las escenas ficcionales de reconstrucción apelan a tus propias experiencias con Priebke(5). ¿Se puede pensar como una forma de dejar reflejado tu punto de vista?

-Sí, es una charla incluso que tengo con mucha gente que hace cine también, el tema de andar narrando o no. Lo que pasa es que a mí me parece que hay muchas cosas que no están debatidas en nuestros país, no es que hay varias miradas sobre algo y entonces no hace falta decir nada. A veces, inclusive, es la primera vez que se hace algo sobre el tema, no hay ningún debate instalado a priori y entonces… es también por respeto al espectador un poco ¿no? Pero no es una cuestión de subestimación al espectador que hay que llevarlo de la nariz y contarle todo, sino para que sepa que existe una posición tomada.

En Los chicos y la calle es impactante cuando decidís mostrar al abusador de menores saliendo de la fábrica, porque al mostrar su rostro se devela su identidad, el espectador puede reconocerlo, algo que, en algún punto, se acercaría a una denuncia explícita. Creo que esta decisión de mostrarlo es inusual en el cine ¿Cuál fue el motivo para hacerlo?

-Ahí me salió un poquito el periodista de investigación, se me escapó un poco porque veía que había mucha pasividad en ese sentido. Es decir, veía que en general la gente que trabaja con toda la problemática posee cierta resignación, porque se encuentra con cosas así todos los días. Y a mí me interesó no tanto desde el punto de vista de la denuncia sino desde el punto de vista de ver la cara de un tipo que anda caminando entre nosotros y que no es un “cuco”, sino un tipo que laburaba en una empresa eléctrica y encima, me enteré luego, que había sido entrenador de fútbol de chiquitos.

Y cosas como esa determinan que, en la edición, no puedas dejarlo afuera…

-¡Claro! Lo que pasa es que si vos tenés chicos que te están contando permanentemente que sufren de abuso y que son los adultos los que lo llevan a cabo, si son zonas tan oscuras del ser humano… me parece que si vos cerrás la historia “y sí, estos chicos son abusados y qué barbaridad” y nada más, me parece insuficiente y medio duro para con los chicos, para con los chicos en general, porque justamente ahí tenés que tener una posición tomada y no dejarlos que cuenten solamente para que la gente diga “Uy, ¡qué barbaridad!”. Por ejemplo, otra discusión que he tenido acerca de Los Chicos y la calle: En general la gente relacionada con el cine me decía “bueno, ¿para qué las entrevistas con la gente que trabaja ahí? Alcanza con ver a los chicos y punto”. A mí me parece que eso ya está muy hecho y que no alcanza con ver a los chicos, porque estás de nuevo en lo mismo, entrás en una cuestión lastimosa y nada más y a mí me parecía interesante mostrar que hay gente que trabaja para ellos, aunque sea como dice uno de los que trabaja allí “esto es un paliativo, porque los chicos se van, vuelven, volvemos a tener los mismos casos, se repite siempre. Hay que cambiar el país, no abrir más centros ni nada”. Me parecía interesante hasta eso, que hay gente que va todos los días a laburar ahí por los chicos, sabiendo que es un paliativo.

¿Viste que la gente dice “si… no, bueno… porque las cabezas parlantes” y se engloba todo en las “cabezas parlantes”? Yo también estoy en contra de las “cabezas parlantes”, pero en determinados casos como Los chicos y la calle… para mí es necesario.

Algo que me llama la atención en tus películas es la espontaneidad muy fuerte que conseguís en algunas escenas. ¿Cómo lográs eso?

-En general espero, dejo que la vida del lugar se desarrolle, que no haya nadie, que no moleste nadie y dejo que las cosas fluyan. Es más, tengo una actitud de no de estar documentando sino de pasar casi desapercibido… pero no puedo decir “en general la receta es esta”. En Cuarentena, por ejemplo, yo tenía a Osvaldo Bayer(6) que estaba ahí leyendo el diario. Viene el mozo y se ponen a charlar. Lo mismo cuando charlan con Osvaldo Soriano(7). Yo lo había conocido a Osvaldo Soriano y había presenciado charlas como esa. Es más, si veo que una charla es muy rica hasta puedo llegar a decir “no hablen más que voy a ir a buscar la cámara”.

Pero en Los chicos… o en Juan… donde no hay un protagonista principal ¿Cómo manejabas la situación?

-Es que uno puede prever la situación. Hay cosas que siempre se repiten, hay cosas que uno intuye cómo se van a dar, entonces yo puedo decir tranquilamente “vos andá a hacer tal cosa que después va a pasar esto” o por ahí no digo, pero si yo sé qué va a pasar voy a estar ahí, con la cámara filmando. Es un trabajo intuitivo también, de anticiparse a lo que va a ocurrir. Hay escenas que sabés que siempre van a ocurrir, es decir, vos ya sabés que si alguien llega con un auto a una estación de servicio va a venir un tipo y le va a cargar nafta y alguna charla se va a dar al respecto. O podés decirle “no charles de nada” o “hablen del precio de la nafta” y van a charlar. Por ejemplo, en Cuarentena el taxista habla de las elecciones: era clima de elecciones, estaba todo lleno de carteles, nos veía filmando y el tipo sabía que la película era de las elecciones, que era “el tema”. Entonces él solo se pone a decir “este gobierno no se banca más”. Fijate que en esa escena está el protagonista que viaja de un lado a otro, ve la ciudad, ve lo que pasa afuera, pero también se reencuentra con cosas que se extrañan. Cuando estás afuera, en el destierro, extrañás hasta el taxista y esos comentarios… oportunistas, porque ese tipo por ahí cuatro meses antes no hubiera dicho que estaba podrido el gobierno. Como ya viene el cambio se atreve a decir “este gobierno no se aguanta más”.

¿Buscabas mostrarlo a Bayer en el taxi y apareció algo que no habías previsto, un plus por decirlo de alguna forma?

-No, es que en realidad Bayer en el taxi es el vehículo para mostrar lo otro, para llegar al comentario del taxista o para llegar al comentario del mozo, que tampoco se juega mucho ¿viste? Dice “bueno, espero que sea para bien” con miedo, porque era todavía plena dictadura y no se sabía lo que iba a pasar.

De alguna manera entonces estás esperando a que se produzca un diálogo…

-Sí, sí, claro, es una escena lo que busco. ¿Viste la escena con la revista Humor? Es cierto que yo quería que estuviera la revista Humor porque era muy importante para los que estábamos afuera, realmente era un contacto, pero por ejemplo esa escena podría haber empezado directamente en medio de la charla entre Cascioli(8) y Bayer. Sin embargo, lo que quería lograr era un poco de espontaneidad, entonces me dije “bueno, no avisemos donde vamos ni nada” y con Mona Moncalvillo nos metemos en el lugar y ya está, ya están todos metidos adentro de la película. Por eso yo organizaba ese tipo de cosas donde nadie sabía bien que venía una cámara a registrar.

De las veces que apelás a este recurso donde trabajás con la sorpresa, es interesante señalar cómo funciona en Juan… donde en la segunda entrevista al General Castelli hay una espontaneidad abrumadora.

-Esa también es una escena que estaba prevista que estuviera, es decir, había pocas probabilidades que no fuera así. Por un lado porque hubo algo así como una diferencia bastante fuerte con Esteban(9) después de la primera entrevista; ahí yo le pedí que fuera más contundente en las preguntas. Por ejemplo, en cuanto al lenguaje. En la primera entrevista él incluso dice la palabra subversión, que para mí era imposible que estuviera diciendo eso. Entonces, a raíz de eso fue que dije “¡No! Vamos a ir de nuevo” porque es “el pez más gordo” y no podemos quedarnos así, con eso. Eso por un lado. Él estuvo de acuerdo y entonces empecé a organizarlo. Para tantear la predisposición del tipo lo llamé por teléfono y le dije “mire, como hubo un problema técnico” -y que realmente había ocurrido, porque nos habíamos olvidado de conectar un micrófono a una camarita de video y no teníamos audio, teníamos sólo lo que estaba en 16mm- entonces para tantear las probables dificultades le digo si se puede poner la misma ropa para tener continuidad y me dijo “No, no… bueno, no sé, vamos a ver, primero vamos a ver el tema técnico y después vamos a ver… primero hablemos acá y veamos el problema técnico”. Pero no me quería decir cuál era el problema que tenía él. Obviamente que el problema que tenía era que -en una entrevista de una hora- de repente apareció el nombre del único desaparecido(10) y yo me di cuenta entonces que ni él lo había nombrado ni yo se lo había nombrado tampoco. Entonces -porque ahí entran muchas categorías también del pensamiento militar en cuanto a jerarquías- lo que organizamos fue “Esteban, vos le vas a mostrar el problema técnico con la cámara. En el punto central del lugar, nosotros vamos a poner, lo mas rápido que podamos…” es decir, no es que fuimos con las cosas guardadas y empezamos a desempacar… en el ascensor yo ya iba preparado para filmar, por las dudas que el tipo ya en la puerta dijera que no… entonces, pusimos los 3000 watt de luz, nos plantamos con la chica que hacía sonido, yo puse la cámara tranquilamente arriba del trípode, puse el foco y tiré todo un rollo de 16mm, lo saqué, fui hasta la mochila, busqué otro chasis, lo puse, filmamos todo ese rollo y cuando ya estaba todo el rollo final empezamos a hacer señas a Esteban de “¡Ya está!” ¡Era una escena! El tipo podría haber pensado “¿Y este qué hace? ¿A dónde va? ¿Por qué está al lado de la cámara? ¿Por qué la tipa tiene la caña así?”

Claro, la ignorancia de él  les vino bien de alguna forma…

-No, no es la ignorancia, es… (piensa por unos instantes) “auto-capturado” no se puede decir, pero el tipo estaba captado por la temática, estaba en resolver qué hacía con ese tipo que además no le acataba y eso es interesante porque para el General, el tipo no responde a lo que él está acostumbrado.

Es interesante ver en esa escena a Esteban parado en silencio y la preocupación del General que le sigue hablando… ¿Tenían algún tipo de planificación?

-Eso lo habíamos hablado mucho también, que hay que dejar hablar y que la gente hable sola y que los silencios también… que no todo el tiempo sea ni pregunta ni comentario de él, sino que lo importante es lo que dice el otro. Y sí, muchas veces planeamos, es decir, estamos así sentados como ahora y entonces “vos decís esto y él va a decir esto, entonces vos decís esto otro y él va a decir esto”. O sea, se va armando la cadena hasta llegar al tema… ¡y se armaba!

En ese momento el objetivo lo habías cumplido y sin embargo seguiste filmando y la escena seguía creciendo, la tensión era cada vez mayor… ¿Y cuándo cortás? ¿Cuándo decís “ya está”?

-Y… cuando conseguiste lo que querías, salvo que no tengas más material. Lo que pasa es que habíamos tenido una charla fuerte con Esteban por la entrevista anterior, yo le había dicho que no era suficiente. Estuve medio duro con él y entonces él no le aflojaba, porque sabía que me tenía atrás y pensaba “bueno, ¿será suficiente o no?”. Como yo no le decía nada él seguía (risas). Lo que yo pensaba todo el tiempo era “¿Cómo hacemos para salir de acá?”. Pero cuando ya pude guardar el primer chasis me quedé un poco más tranquilo, así que el otro fue de yapa porque a mí la mochila no me la sacaban por nada del mundo.

Imagino que esta idea de irrupción sobre el entrevistado -que quizás hoy se ha standarizado y popularizado sobre todo a través del medio televisivo- no era frecuente en aquel momento.

-No sólo no era frecuente sino que no estaba para nada instalada la idea de que alguien que empuñe un micrófono o que tiene una cámara en la mano cuestione. Por eso fueron accesibles en general. Inclusive estaba instalada la idea de que “a los jodidos ya los matamos a todos y los que están vivos no joden” y contrariamente a hoy se pensaba “nosotros los usamos a ellos, nosotros usamos a los periodistas para…”. Por ejemplo, uno de los entrevistados quería ser Gobernador de Río Negro, entonces vió que nuestra entrevista era la posibilidad de aparecer en Río Negro como potencial candidato. ¡Mirá que imaginación! De uniforme frente al Comando en Jefe del Ejército. Había una cosa muy lavada de todo también. Inclusive me acuerdo que Castelli chequeó las edades para ver qué edades teníamos cuando había comenzado la dictadura y el más grande era yo que tenía 17 y Esteban tendría 13, 14… entonces no estaba para nada previsto que se cuestionara. El cine y el video eran una especie de bronce: la estatua que no tenían en la esquina estaba en la pantalla.

¿Cuál era la estrategia para que les abrieran las puertas de la casas de los personajes?

-A algunos les dijimos que estábamos haciendo una especie de programa piloto, pero no decíamos el tema y ellos tampoco preguntaban, porque estaban acostumbrados a que ellos tenían  el dominio, era gente que había tenido posiciones de poder: Gobernador, Secretario de Gobierno o Intendente. Por lo tanto, se iba a hablar de lo que ellos autorizaran y la cámara iba a filmar si ellos lo autorizaban; esa era la subestimación que tenían, que no podrían tener hoy con la gente de C.Q.C. por ejemplo, porque cada uno es responsable de lo que dice, no es responsable el medio… Aparte que nosotros “decíamos la verdad”. Nosotros veníamos de Bariloche. Éramos “periodistas – jóvenes – de Bariloche”. Es decir, desde el punto de vista de ellos “encima que los manejamos como queremos, cuando queremos hacer un comunicado lo comunicamos”… “¡Papa para el loro!”. Así pensaban ellos.

En ese momento estaba todo para utilizar, así que la subestimación funcionaba totalmente a favor nuestro. Además nosotros tampoco íbamos a las pre-entrevistas haciendo una exposición de alta lucidez y conocimiento político. Entonces para ellos éramos el ideal, éramos la juventud que ellos querían tener y que sentían que habían forjado: cero compromiso, cero política, cero todo. La boludez.

Nunca les decías “vamos a hablar de Juan”

-No, claro que no. Lo que pasa es que el interés para mí es el espectador y me interesa que el espectador los pueda ver, pueda ver a estas personas y pueda ver qué responden, no que hagan un show delante de la cámara. Igual me parecían interesantes para hablar de muchas cosas que habían ocurrido durante la dictadura.

Vos estudiaste cine en Alemania. ¿Qué te aportó el hecho de estudiar cine y particularmente en el exterior?

Yo la verdad que no estudié nada (risas). Hay gente que estudia Antropología o Economía o Sociología y realmente estudia. Yo estuve en una escuela de cine que lo mejor que tenía era el potencial como sede de producción. Hace poquito estuve en Santa Fe y ahí hay dos escuelas importantes de cine pero que sé que no tienen recursos, tienen una cámara VHS y ¡Chau! Y los docentes hacen hincapié en que lo importante en el cine es tener dificultades para superarlas y así van a salir las películas. ¡Macanas! Si vos disponés de las cosas vas a salir contento a hacer una película. Para hacer tenés que disponer de las herramientas, porque si sos dentista pero no tenés ni siquiera algo para revisar las caries… ¡No!

Yo me quedé allá, en la Escuela de Cine de Munich. A mí me costó mucho vivir en Alemania -hoy no lo haría por ejemplo- pero me quedé justamente porque esa era mi posibilidad, yo no conocía a nadie acá, no tenía acceso a trabajar en ningún lado relacionado con el cine o con la televisión.

¿Y desde el principio tenías decidido especificarte en documental?

-Entré en documental, pero en documental también podías hacer ficción. Lo que pasa es que veía muy difícil el hecho de hacer ficción allá, contar historias nuestras pero con actores alemanes. La veía complicada. Y cuando me puse a hacer las películas que quería hacer ya no podía ir más a Historia del Cine por ejemplo, no podía ir a algunos seminarios de Dirección de Actores, a algunos seminarios de Nuevas Tecnologías. La oferta de estudio y de curso son muy grandes y tenés que hacerte como vos mismo una agenda de todo lo que te ofrecen, pero una vez que te ponés a producir te dicen “Acá está la plata, acá esta el material, acá esta la cámara. Salí”. Lo peor que yo veía es que a algunos compañeros les pasaba que no sabían qué filmar, tenían todas esas cosas a disposición pero no sabían qué. Yo muy rápidamente me puse a hacer cosas que interesaron a la televisión alemana y entonces hicieron co-producciones entre la escuela y la televisión. Para algunas cosas fue bueno, porque yo enseguida me metí a trabajar en serio y de ahí salió Cuarentena por ejemplo. Pero, por el otro lado, hay cosas que me perdí de probar, de ensayar… eso hubiera sido interesante, pero me iba a llevar mucho tiempo y yo estaba en una carrera contra el tiempo, quería volver acá. La verdad es que la hice bastante rápido la Carrera.

¿Y el documental nació porque veías complicado hacer otra cosa o tenías ya la inquietud?

Ya tenía la inquietud, de hecho había muchas cosas que ya las tenía incorporadas. Acá había aprendido fotografía y desde mucho tiempo atrás que ya hacía fotografía y audiovisuales, además también radio y periodismo y desde los 14 años que venía juntando material periodístico de lo que fuere y estaba muy atento a lo que pasaba políticamente en el país. Para mí era una combinación de varios factores: de lo que habíamos vivido en los ‘60 y los ‘70, lo que estaba ocurriendo acá y lo que había para decir o para registrar, para documentar.

¿Cómo es tu proceso creativo, desde la idea hasta la concreción del proyecto?

Pasan un montón de cosas. Yo empiezo así: me interesa una historia, un tema o lo que sea. Sé que algo me mueve pero no sé cuándo lo voy a hacer, si en el 2024 o dentro de dos meses, por lo que empiezo a juntar material acá adentro (muestra una caja) y después ya se forma un estante, después una valija y empieza a haber de todo: cassettes, discos, archivos digitales, material fílmico, etc.

Notas: 

(1)Querida Mara, cartas de un viaje por la Patagonia, actualmente en post-producción.
(2) Zapatillas Nuevas, de Laura Linares, no estrenada comercialmente.
(3)Puente La Noria (1993) de Andrea Schellemberg, donde Carlos Echeverría trabajó como camarógrafo.-
(4)Espejo para cuando me pruebe el smoking (2005) de Alejandro Fernández Mouján. –
(5) Erich Priebke, ex oficial nazi. Al finalizar la Segunda Guerra Mundial se instaló en Bariloche llegando a dirigir el Instituto Germano Argentino Bariloche y sus colegios primario y secundario. Ejerció una gran influencia sobre parte de la comunidad barilochense. Fue extraditado y encarcelado en 1994 por la matanza de 335 italianos durante la Segunda Guerra en la llamada “Masacre de las Fosas Ardeatinas”. El caso Priebke y su impacto en la comunidad es uno de los temas centrales de la película de Carlos Echeverría.-
(6) Osvaldo Bayer. Periodista, investigador y guionista cinematográfico. Ha trabajado en numerosos diarios y revistas, ha publicado varios libros entre los que se destaca “La Patagonia Rebelde” (1972-76) así como también ha colaborado en guiones de diversas películas. En 1975, perseguido por el Gobierno, debe abandonar el país y se exilia en Alemania. Allí  Carlos Echeverría filma Cuarentena, registrando su regreso a Argentina en 1983, tras la vuelta a la democracia.
(7) Osvaldo Soriano (Mar del Plata, 1943 – Buenos Aires, 1997). Escritor argentino. En 1973 publicó su primera novela titulada “Triste, solitario y final”. Ya en el exilio europeo a causa de la dictadura militar publicó “No habrá más penas ni olvido” (1978) y “Cuarteles de invierno” (1980). De regreso al país continuó su actividad literaria al mismo tiempo que su profesión de periodista. En 1984 fundó el diario Página/12, para el cual escribió contratapas hasta 1997. Varias de sus novelas han sido llevadas al cine y su obra se tradujo en más de veinte países.
(8) Andrés Cascioli. En 1978 funda la revista Humor conjuntamente con Ediciones de la Urraca, editorial de revistas como El Péndulo, El Periodista de Buenos Aires y Fierro entre otras.
(9) Esteban Buch. Escritor y crítico musical y docente. Ha publicado numerosos libros y artículos donde conviven la política y la música. Actualmente está radicado en Francia. En Juan,… es el catalizador de las entrevistas y de la investigación. En aquel momento contaba tan sólo con 22 años.
(10) Hace referencia a Juan Marcos Herman, tristemente célebre por ser el único desaparecido en la ciudad de San Carlos de Bariloche durante la dictadura de 1976 y tema central del film Juan, como si nada hubiera sucedido.

Fuente: http://cinepolitico.com/blogs/arditodocumental/2009/03/01/entrevista-a-carlos-echeverria/

 

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Juan, como si nada hubiera sucedido, de Carlos Echeverría

CORTOS EMERGENTES 2016

MIÉRCOLES 07 DE DICIEMBRE A LAS 21 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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Cerramos la temporada con la tercera edición de CORTOS EMERGENTES. Proyecto que Cineclub La Quimera viene impulsando desde el año 2014.

Invitamos a un grupo de realizadores a accionar dentro de la escena cordobesa, a reflexionar y a compartir procesos de trabajo e ideas en torno al lenguaje cinematográfico, a la imagen, al sonido, al decir y a las formas de decir.

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Amor fou, de Ana Fernandez Comes

Usted está aquí, de Natalia Zamar

Stalker II: El desierto de la compañía, de Diego Martínez

Sin titulo, de Juana Zuñiga (con música en vivo de Salvador)

La entrega de Nicanor, de Orlando Rossomando

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CORTOS EMERGENTES 2016

ELOGIO DEL AMOR, de Jean-Luc Godard

Francia – 2001 – 98 min

JUEVES 01 DE DICIEMBRE A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

Edgar, un joven director de cine, busca una actriz para su próximo proyecto, un film sobre las 4 estaciones del amor (encuentro, pasión, separación y reconciliación). Cuando consigue por fin dar con la chica ideal, una joven llamada Berta, descubre que ésta no está interesada. Poco después ella muere. Edgar recuerda entonces el momento en que la conoció, dos años atrás… (FILMAFFINITY)

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Lo que sigue es un extracto del diálogo que Jean-Luc Godard mantuvo con Michele Halberstadt con motivo del estreno de “Elogio del amor”, en 2001.

-¿Cómo nace una película? ¿Qué surge primero, una imagen o un sonido?

-Primero surge un mandato que se corresponde con una idea o con el estado de ánimo en el que me encuentro. Es un mandato que yo mismo inicio. Intento darme a mí mismo y a la otra persona el deseo de realizar una película. A veces sugiero un título. Otras comienza con una idea que puedo describir en un par de líneas y resulta bien. Naturalmente hay algunas astucias como las hay en todo lo que tiene que ver con la producción. Finalmente se convierte en una especie de molestia porque uno queda atrapado. Lo que uno presente después tiene que adecuarse a la proposición original porque de lo contrario el productor empieza a quejarse y no puede comprender cómo uno pudo venir con una idea tan atractiva pero que es imposible de llevar a cabo.

-En este film, ¿qué fue lo primero?

-En este caso fue el título. Yo tenía una vaga idea de que tenía un título. Tenía en mente algo habitualmente conocido como una “historia de amor”, mi idea era contarla cronológicamente al revés. Algo de esa idea permanece. Pensé comenzar por el final, luego decir, cuatro días antes, luego, seis meses antes, un año antes… y así sucesivamente y concluir con el principio. Luego inyecté algunos elementos de thriller, pero resultó desastroso, una pesadilla. Luego me surgió la idea de incorporar parejas. Pero para ese entonces todos los contratos habían sido firmados y los tiempos establecidos. Naturalmente siempre hay alguna estratagema, pero no es sólo eso. Es como el pintor que comienza con los bosques o las playas. Finalmente pintará un paisaje o una marina. Pero lo que importa es que comenzó y que la idea es lo suficientemente fuerte como para que continúe. Así que pensé en estas tres parejas, pero casi enseguida me encontré con los adultos. Había comenzado con una absurda historia y finalmente pensé que no podía, que uno no podía describir a un adulto. Uno sólo puede tratar a los adultos en forma de historia. En la calle uno no dice, allí va un adulto. Se dice, allá va Pablo y allá va Fabiana o allí va un loco asesino. Uno cuenta una historia. Con los demás, los jóvenes o los ancianos, no hay necesidad. Lo mismo sucede con la pintura. Cuando uno tiene la imagen de un adulto, un jugador de cartas. Sólo la novela puede lograrlo. “Rojo y negro”, “Los hermanos Karamazov”, no son pequeñas historias como las películas de Julia Roberts.

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-No filmó a París durante mucho tiempo, desde “Masculino Femenino”.

-Aún antes de eso, me recordaba a las producciones de la primera Nouvelle Vague. Era ilegal filmar en exteriores, en las calles y cafés. Pero nosotros queríamos hacerlo allí, no sólo porque nunca se había hecho sino, especialmente, por razones emotivas. Eran lugares que amábamos, donde pasábamos nuestro tiempo.

-Y hace mucho tiempo desde que no se nos mostraba París de esta manera virtualmente atemporal.

-La París de “Elogio del amor” es una París moderna. Hay algo de atemporal en ella porque su pasado está allí. No se ha visto a París durante mucho tiempo porque no se la utiliza más como elemento fílmico. Pocos utilizan el lugar donde filman como elemento para la película. Hoy en día, si uno filma a un auto conducido a través de una calle de París, por ejemplo, es Thierry Lhermitte el que aparece manejando para ir a ver a Sandrine Bonnaire. Las cosas no se filman porque tengan un interés en sí mismas. Para “Elogio del amor” dijimos: tenemos que tener Montparnasse y la Isla Seguin porque yo quería que la muchacha viviera en los suburbios, quería que caminara hasta su casa, que hubiera un camino entre los dos de manera que tanto ella como el muchacho tuvieran tiempo para hablar.

-La película tiene que ver con varios tipos de resistencia. La Resistencia de nuestros abuelos, la resistencia contra el poder de los Estados Unidos y, por supuesto, su filmación que resiste…

-Sí, el acto artístico es un acto de resistencia contra algo. No lo llamaría un acto de libertad sino un acto de resistencia. En Hollywood ya no hay más producción, todo lo que queda es distribución que a su vez está dominada por la exhibición y la emisión televisiva. En televisión no hay más producción, excepto en algunos bolsones, de vez en cuando, en ciertos acontecimientos deportivos o entrevistas. Por otro lado hablamos de programas de vida salvaje y no de películas sobre la vida salvaje. Hablamos de red televisiva como lo hacemos de una red de distribución de comida. Cuando los productores Darryl Zanuck y Louis B.Mayer realizaban 40 películas por año, no estaban haciendo películas en una línea de montaje. Hoy es muy difícil. Los avisos de Renault lo cuentan como es. En el pasado acostumbraban a hablar de fabricantes de autos. Hoy les decimos creadores de autos.

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-Lo que llama la atención cuando se lo ve en su trabajo es la soledad en que parece estar encerrado.

-Sí, pero eso se debe a mi naturaleza. No me preocupo demasiado por la filmación. Lo que realmente disfruto es la búsqueda. Las conversaciones que me agradan no interesan a nadie, según creo, aparte de algún amigo. Es algo que se remonta a mi juventud, el temor de molestar a los otros con cosas que no les interesen.

-Estaba pensando en la dualidad entre el trabajo y la persona. Admiramos al músico, pero tenemos problemas con la persona pública. Con usted es a la inversa. Es más el respeto por el hombre que lo que miramos su obra.

-Los caminos han variado. He quedado como un monumento de las cualidades de esta profesión. Siempre me gustaron todos los aspectos del cine. Este mundo de las películas, que es el mundo en miniatura. Los films surgen en un determinado momento, florecen, viven, envejecen, mueren, todo en un breve período. Ninguna otra actividad hace eso. Pongan juntas a personas que no tengan nada en común más allá que la voluntad del jefe en discutir y crear algo juntos. Me gusta este núcleo de trabajo que funciona en la misma escala que la vida y proyecta lo que ha realizado en otra más grande que ella. Y es accesible para todos. Es lo que estábamos diciendo. Me gusta hablar, discutir, pero siempre termino hablando solo. De manera que no veo las cosas más claras porque nadie me contesta.

-Usted afirma que poner a Godard en la primera página de un diario perjudica a su película.

-Eso es lo que creo. No veo cómo eso pueda ayudar a una película. No comprendo por qué publican la foto de Zidane en la tapa de una revista de deportes en lugar de poner a la pelota. Para mí, cuando hablan de Godard, pienso en mi padre, su apellido era Godard, era también el de mi abuelo.

-En “Alphaville” alguien dice a Lemmy Caution: “Soportarás algo peor que el infierno. Te convertirás en una leyenda”. ¿Podemos decir lo mismo de usted?

-Sí. Lo que me molesta de todo eso es la discrepancia entre esta leyenda, lo que muestra desde afuera, y lo que está dentro de mí.

(Traducción de María Elena Rey)

http://www.lanacion.com.ar/550738-el-amor-segun-jean-luc-godard

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ELOGIO DEL AMOR, de Jean-Luc Godard

VAPOR, de Mariano Goldgrob

Argentina – 2016 – 71 min

JUEVES 24 DE NOVIEMBRE A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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Un hombre y una mujer atraviesan una noche calurosa en Buenos Aires. Motivado por una muerte en la familia, el regreso de ella ha propiciado el reencuentro, tras años sin verse. La larga caminata sin rumbo pronto da lugar a una sucesión de imágenes y relatos vagamente espectrales, desde la ráfaga de movimiento que se forma a través de la ventana del subte hasta una lejana historia sobre el espíritu que se resistía a desalojar un viejo edificio del sur de la ciudad, pasando por el esbozo de una novela acerca de un hombre obsesionado con una desaparición. De lo más terrenal (el agobiante aire del verano; las calles cada vez más desoladas) a lo más inasible (las conversaciones que retoman el hilo de vidas pasadas; las fantasías, los sueños), Vapor parece recorrida por una intuición: la de que todos los reencuentros son, en el fondo, relatos de fantasmas.

Fuente: http://festivales.buenosaires.gob.ar/2016/bafici/es/pelicula/135/vapor
VAPOR, de Mariano Goldgrob

Crespo (La continuidad de la memoria), de Eduardo Crespo

Argentina – 2016 – 65 min

JUEVES 17 DE NOVIEMBRE A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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A partir de la muerte de su padre, Eduardo Crespo (Tan cerca como pueda, 2012) emprende un viaje para filmar la película que iban hacer juntos. Una película sobre Crespo, el pueblo entrerriano de donde vienen, la Avicultura y la relación padre e hijo que los unía. Ahora que no está el personaje principal, la película viaja por los mismos espacios. Intentando juntarlos, a través de la memoria colectiva del pueblo y una memoria personal; con el fin de reconstruir a partir de esos detalles, la figura de ese padre que ya no está. Crespo (La continuidad de la memoria) (2016) pudo generar un espacio imaginario, que solo el cine lo puede crear, donde pudimos estar juntos, con mi padre, a pesar de una imposibilidad física”.

¿Ves al cine como una forma de luchar contra el olvido o lo utilizás solo como un vehículo para hablar de él?
Lo veo como una forma de atravesar la vida y reflexionar sobre las diferentes etapas que uno va transitando. En este caso, la necesidad me llevó a utilizar al cine como una herramienta particular para atravesar el duelo de mi padre, algo tan personal pero a la vez un hecho humano con el que todos podemos sentirnos identificados. Esa experiencia se puede ver en la película tanto en lo narrativo como en la forma que va tomando el montaje.

En un momento de mi vida fue muy importante el hecho de registrar, filmar, escribir, sacar fotos. Después uno no sabe que va a pasar con esos materiales, pero los atesora quizás como una forma de exorcizar cierto temor al olvido. Pienso que Crespo (La continuidad de la memoria). hace que muchos vean la importancia que pueden tener esos materiales de descarte.

Esta película nace de otra que no pudo ser, ¿cómo fue el proceso de construcción?
Cuando retomé el proyecto fue por una necesidad, tenía que terminar aquella película que haríamos con mi padre, como una forma de homenaje, pero más aún como una forma de perpetuarlo en el tiempo. Además era la única manera que me imaginaba de atravesar una situación de tanto desconcierto.

Crespo (pueblo) para mí tiene algo de set gigante y soñado. Cada vez que viaja algún amigo desde Buenos Aires, el chiste es que cada dos pasos te cruzás con alguien que actuó en una película o que ayudó de alguna otra forma. Entonces el hecho de estar filmando y más aún en Crespo era una forma también asegurarme cierta compañía y de escapar a los lugares comunes del dolor.

En cuanto a la construcción en sí, creo que se puede ver bastante en la película.

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¿Cuánto hay de la otra en esta? ¿Y cuánto de elementos que nunca hubieras pensado poner?
De la otra no hay mucho, o solo resabios, porque no pude empezar a filmarla. Lo que queda es la impronta de filmar con mi padre y algunos temas como la Avicultura, que tienen más que ver con el pueblo que con una historia personal. Además tenía una idea de, a través de mi padre, entrar en las casas de la gente de Crespo, y algo de eso sucedió sin pensarlo en esta película, mucha gente me abrió sus puertas y me compartió sus historias. Fue muy enriquecedor.

Me da la sensación que la película toma distancia de otras de tono biográfico y autorreferenciales, ¿Cuándo encontraste la estructura que querías darle?
Al principio tenía solo unas notas, que fuimos trabajando con Santiago Loza, quien fue como una compañía permanente durante el proyecto. Ahí apareció una suerte de “voz en off” que me sirvió como guía para empezar a filmar. Lo difícil era filmar lo que no estaba dicho, por eso el rodaje fue de mucha intuición. Fue en el rodaje que aparece la idea de mostrar el proceso de cómo fui encontrando la película.

Y luego la forma definitiva apareció en el montaje, es la primera vez que trabajo con Lorena Moriconi en una película mía, pero hace mucho que somos amigos y ya habíamos trabajado juntos en Doce Casas y en otros proyectos de amigos. Ella se tomó el tiempo de ver todo el material que yo había filmado y recolectado, hasta los archivos que yo le había marcado como desechos, todo.

Hablamos mucho de la experiencia del rodaje antes de empezar a editar y esas cosas se fueron colando y quedaron finalmente en la película. Sabíamos que la forma tenía que aparecer ahí y queríamos encontrar algo único y particular.

¿El tono poético como se fue dando o cuando apareció?
Creo que fue en la edición donde aparece ese tono poético, la película tomó una forma parecida a los juegos que hace nuestra memoria física, cuando evoca recuerdos difusos, intervenidos o hasta a veces inconclusos.

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También me interesaba usar mi voz como un material de archivo. Esos textos, algo toscos, apresurados, tienen una carga en sí, por haber sido escritos durante los primeros meses del duelo, y no quería modificarlos demasiado. Tampoco quería grabar una voz en off sobre la película ya armada. Entonces sabía que ese no era el fuerte de la voz, la poesía había que encontrarla en ese espacio que hay entre lo dicho y las imágenes. Es algo que yo ya intuía porque mi relación con el cine siempre fue a través de la cámara, y a eso Loli lo pudo explotar de una manera muy especial, encontrándole el tiempo y el tono exacto a cada secuencia. También, además de esto, siento que la película tiene mucho humor y la poesía aparece muchas veces en lo precario de las situaciones.

¿La distancia y el tiempo te hicieron filmar un Crespo diferente al de tus recuerdos?
Si, hay muchas cosas que uno veía al pasar y que no prestaba demasiada atención. De pronto un simple monumento toma el valor de un recuerdo íntimo y resume algo que uno no puede explicar con palabras. Ya hace 12 años que vivo en Buenos Aires y no hace mucho que me siento parte de la ciudad. Todo ese tiempo en el que uno se pasa vagando, sin ser ni de acá ni de allá, hace surgir un efecto sobre nuestra persona. Y hace que podamos resignificar aquello que de alguna forma nos pertenece.

Muchas veces uno se reconoce en las historias pero cuando las ve filmadas o fotografiadas le resultan ajenas. ¿Hoy la película te identifica?
No solo me siento identificado sino que también le tengo un particular afecto a la película, primero por lo que significa para mí hacer una película sobre mi padre y mi pueblo, y segundo, por todo lo que aprendí filmándola. Me ayudó a pensarme a mí como director de cine, a encontrar una mirada personal y a pensar en el tipo de películas que me interesa seguir haciendo.

¿Sentís que la película cumplió el objetivo de condensar los recuerdos en la memoria?
No estoy muy seguro de eso, porque siento que la memoria no se puede condensar del todo, siempre habrá cosas que se nos escapan. Pero creo que cumplió un objetivo más importante aún y es el de generar un espacio imaginario, que solo el cine lo puede crear, donde pudimos estar juntos, con mi padre, a pesar de una imposibilidad física.

Fuente: http://www.escribiendocine.com/entrevista/0012045-eduardo-crespo-la-necesidad-me-llevo-a-utilizar-al-cine-como-una-herramienta-particular-para-atravesar-el-duelo-de-mi-padre/
Crespo (La continuidad de la memoria), de Eduardo Crespo

327 Cuadernos, de Andres Di Tella

Argentina – 2015 – 76 min

JUEVES 10 DE NOVIEMBRE A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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¿CÓMO LO HABRÍA HECHO PIGLIA? por Andrés Di Tella

1.   Conocí a Ricardo Piglia hace 30 años. Yo era periodista y estaba haciendo una nota sobre el guión en el cine. Después de grabar una larga charla, Piglia me pidió la desgrabación, para revisarla. Cuando me la devolvió, se trataba de otra conversación, aunque hablaba de lo mismo. No la había corregido. Había escrito otra cosa nueva, totalmente diferente, resumiendo la charla en unos pocos trazos esenciales. A la vez, sumaba una reflexión posterior disparada por nuestro encuentro y una anécdota sencilla que sintetizaba admirablemente toda la problemática del guión. Yo no lo podía creer. Fue el mejor registro posible de nuestro encuentro pero me quedé pensando si se trataba, efectivamente, del reportaje que yo había hecho. Después se publicó en el periódico no como un texto original de Piglia, que es lo que era, sino como una simple entrevista. Nadie hubiese pensado que se trataba de otra cosa. Para mí fue una lección sobre las posibilidades de lo documental.   En la medida en que uno mismo pueda medir estas cosas, diría que la influencia de Piglia en mi trabajo ha sido perdurable, mayor tal vez que la de cualquier cineasta. Me deslumbró desde que leí aquella primera línea de “Respiración artificial”, la gran novela de los años oscuros de la dictadura argentina de los 70: “¿Hay una historia? Si hay una historia, empieza hace tres años cuando…” ¡Cómo va a empezar una novela sin saber si hay una historia! Eso ya me abrió toda una perspectiva, como punto de partida para contar una historia. Creo que todavía se pueden percibir rastros de aquella mezcla única de reflexión en medio de la narración, de pequeñas historias privadas en medio de los grandes movimientos de la Historia, en mis películas “La televisión y yo” y “Fotografías”. Billy Wilder, en sus memorias, cuenta que tenía pegado arriba de la máquina de escribir un cartelito con una frase: “¿Cómo lo habría hecho Lubitsch?”. Más de una vez, al escribir un texto, al definir una voz en off para una película, al plantear un relato, al pensar cómo sintetizar una conversación, me he hecho la misma pregunta: ¿cómo lo habría hecho Piglia?

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2.   En un sentido inverso, a través de esta película y a través del diario de Piglia, me propuse hacer un experimento de enunciación: hablar de mi experiencia personal, de mi propia intimidad, a través de la experiencia personal y el registro íntimo de otro. Al hablar a través de otro, probar si es posible expresar lo que uno no sería capaz de decir de su propia experiencia, en nombre propio, en primera persona del singular. Piglia mismo me ha enseñado que un escritor no hace otra cosa. Se trata de poner a otro en el lugar de una enunciación personal. La literatura es siempre autobiográfica y, al mismo tiempo, es el lugar en el que siempre es otro el que habla. La literatura sería ese desplazamiento, esa toma de distancia con respecto de la palabra propia. Hay otro que dice eso que, quizá, de otro modo no se puede decir.   Tal vez valga la pena repetir aquí el ejemplo, que el mismo Piglia recuerda, sobre lo que hace Rodolfo Walsh en “Operación Massacre”. Walsh está en un bar en La Plata, un bar al que va siempre a hablar de literatura y a jugar al ajedrez y una noche de enero del 56 se oye un tiroteo, hay corridas. Es el comienzo de la fracasada revolución peronista del General Valle que va a concluir en la represión clandestina y los fusilamientos de José León Suárez, tema del libro. Y esa noche Walsh sale del bar, corre por las calles arboladas y por fin se refugia en su casa que está cerca del lugar de los enfrentamientos. Y entonces narra: “Tampoco olvido que, pegado a la persiana, oí morir a un conscripto en la calle y ese hombre no dijo: Viva la patria, sino que dijo: “No me dejen solo, hijos de puta”. Es el conscripto que está ahí aterrado, que está por morir, el que condensa y cristaliza la verdad de la historia. El conscripto permite narrar, desplazada, la experiencia del propio Walsh, el sentimiento del narrador. Ese desplazamiento hacia otro le permite expresar lo que lo impulsa a salir del ajedrez y la literatura, jugarse el pellejo y ponerse a investigar la historia de Operación masacre.

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3.   El género documental, por otra parte, tiene siempre algo de ventrilocuismo. El realizador habla por boca de otros. Mediante el testimonio ajeno expresa lo que quiere decir, como Chasman con Chirolita. Esta dimensión ventrílocua del documental puede disimularse, como se hace en general, o puede escenificarse como un problema. Es lo que, de algún modo, intenté hacer con mi diálogo entre cineastas de mi último documental, “Hachazos”, que oscila entre el retrato del legendario cineasta experimental Claudio Caldini y una especie de autorretrato, por contraste o por identificación, del propio director de la película. En el caso de los diarios de Ricardo Piglia se trata de una exploración de otro tipo.   No hay dudas del valor testimonial que tendrá el registro de un par de años en la vida de un gran escritor, y de un tiempo muy especial; se trata de la reflexión sobre su propia vida mediante las lecturas de su diario de cincuenta años. Lo que saldrá a la luz de los mismos diarios será como una cápsula de tiempo de alcance incalculable, de medio siglo de vida argentina. Pero lo que más me interesaba, como desafío, era encontrar una forma cinematográfica de iluminar la meditación permanente de Piglia sobre este problema: ¿cómo narrar los hechos reales? ¿cuáles son las dificultades para decir la verdad? ¿cuál es el grado de ficción en todo relato? ¿se puede expresar la experiencia sin ficción? Esta cuestión se pone de manifiesto en la lectura de los propios diarios del escritor, en la reflexión de Piglia sobre las diferencias entre registro y vida, en lo que hace ese escritor al pasar en limpio -¿ficcionalizar?- ese registro de lo real. Y también, en la misma realización de este diario/documento cinematográfico. Entre la repetición y las variaciones, entre los relatos y registros contradictorios, entre el testimonio y la imaginación, entre el sueño y el documento, entre el recuerdo y el trabajo de la ficción, entre las imágenes y el sonido, entre las distintas dimensiones narrativas de la película, se develará una vida.

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4.   El diario es un género, si podemos llamarlo así, que ofrece toda una serie de interrogantes. Se ubica en el filo de la navaja, entre la vida y la obra, entre el documento y el relato. Lo interesante es que nunca termina de definirse como obra ni como relato. Tiene un estatuto ambiguo. En ese aspecto, tiene que ver para mí con el propio estatuto del documental, que nunca se resuelve del todo de un lado o del otro, como registro o como intervención artística. La riqueza del género documental, más allá de cualquier definición categórica, se juega en esta incertidumbre, en la posibilidad de investigar límites, de renegociar permanentemente el pacto entre el documentalista y el documentado, entre la película y el espectador.   No vamos a extendernos aquí sobre la larga tradición del diario en la literatura, con obras que no son obras pero resultan a menudo la expresión más importante del autor, si se piensa en Franz Kafka, José Antonio Ribeyro, André Gide o, tal vez, el mismo Ricardo Piglia. Para Piglia son ejemplares también los cuadernos inéditos de Macedonio Fernández, que tuvimos ocasión de revisar (y filmar en detalle)  cuando hicimos juntos un documental sobre el genial escritor, maestro de Borges. En los cuadernos de Macedonio aparecía todo mezclado, la conversación con un amigo, una receta de cocina, una reflexión filosófica, el dibujo minucioso de un pez, la lista de compras, el boceto de un poema, un número de teléfono, el comienzo de una novela. Y para colmo Macedonio escribía, con tinta de otro color, ¡encima de las hojas que ya había usado! Otro ejemplo que nos guió fue por supuesto el diario de Witold Gombrowicz, el gran escritor polaco que vivió muchos años en la Argentina y que publicaba su diario “privado” a la distancia, en una revista del exilio polaco en París. En todo caso, los primeros ingresos de su diario podrían ser como una divisa para nosotros. En su primera entrada, correspondiente al lunes, anota simplemente: “Yo”. Y sigue así: Martes: “Yo”. Miércoles: “Yo”. Jueves: “Yo”. Recién el viernes, habiendo aclarado el asunto con toda ironía, pasa a otro tema.

Los diarios cinematográficos, si bien más escasos, ofrecen sin embargo instancias claves del cine contemporáneo. El referente mayor sería para mí el brasileño David Perlov, cuyo monumental “Diario” de nueve capítulos propone el espectáculo fascinante de alguien que parece estar aprendiendo el ABC del cine –filmar la vista desde la ventana, agregar sonido, filmar a las personas, etc- al mismo tiempo que inventa un lenguaje cinematográfico propio, como una manera de reinventar el cine, nada más ni nada menos. Al mismo tiempo, por supuesto, deja un testimonio de su tiempo como nadie ha dejado. Los distintos “Film diaries” del lituano Jonas Mekas también ofrecen algo inédito. Mekas filma durante años a sus amigos y sus circunstancias como si estuviera “practicando” hacer cine, pensando en un lejano futuro profesional. Nunca se propone hacer una película. Las películas aparecen a posteriori, cuando descubre que esas filmaciones sin objeto, compiladas en un montaje a menudo azaroso e intuitivo, pueden constituir otro tipo de cine, de una libertad y una belleza sobrecogedora, e inclusive de un valor testimonial y político impensable, que nunca hubiera sido posible mediante un plan deliberado. Hay también un ejemplo extraño, único, entre nosotros, que es el diario cinematográfico de Enrique Amorim, un escritor uruguayo hoy un poco olvidado, que filmó a sus amigos escritores en los años 30 y 40. Amorim nunca aparece en las imágenes de su diario, hay que imaginarlo detrás de la cámara. El desafío, entonces: ¿Cómo se hace para filmar el diario de un escritor?

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5.   Mis propias películas –lo ha señalado un crítico- tienen casi siempre la forma de diario. Habitualmente borroneo un diario de trabajo durante el proceso de investigación y realización y, muchas veces, residuos de ellos sobreviven en la narración del film terminado, como los restos diurnos de la vigilia que emergen, condensados, desplazados, en el trabajo del sueño. Todas mis películas cuentan un proceso, que a veces incluye el de realización de la misma película. El formato diario no es sólo la forma lógica de registrarlo sino que constituye una forma de poner en evidencia que se trata de un proceso imprevisible. También busco, en términos narrativos, evocar en el espectador la sensación a todo momento de que “esto está sucediendo ahora mismo”. Aunque detrás haya un guión, una planificación, una escena, una dramaturgia e incluso una puesta en escena muy deliberada, trato de conservar el efecto de imprevisibilidad característico del presente. Para decirlo como dicen en la mafia: que parezca un accidente. El diario, en ese sentido, es la escritura del presente por excelencia. En el carácter imprevisible de cada ingreso, lo que importa es lo que está pasando ahora. Al mismo tiempo, quería rescatar el espíritu de las filmaciones caseras, no en su forma sino en cierta actitud del que filma hacia quienes está filmando. El que filma una home movie, o saca fotos instantáneas de la familia, tiene una relación de intimidad con el retratado, no es externo a la situación. Esa implicación trae una ética –la ética de la instantánea- en la forma de retratar a sus íntimos y de tratar con ellos, ante todo en su propia conducta, que espero haber preservado, aún en un ámbito de trabajo profesional. Mi larga amistad con Piglia y la misma convivencia durante un par de años de rodaje contribuyeron a generar ese ambiente.

Hace un tiempo quería hacer un diario cinematográfico puro. Contra lo que puede suponerse a partir de mis películas autobiográficas familiares, yo no filmo casi nunca fuera del contexto de un proyecto concreto de película. Mi mujer se queja: en casa de herrero, cuchillo de palo. ¡No tenemos home movies! De hecho, hasta hace poco, no tenía cámara propia. Me compré una cámara, por primera vez en muchos años, para probar cómo sería hacer mi propio diario fílmico, sin más proyecto que ese. Empecé a filmar por primera vez sin ningún plan, cosas sueltas, las ya típicas tomas desde la ventana de mi departamento, algún momento familiar, una manifestación política. En esos días me crucé con Piglia, que me mostró por primera vez de sus míticos diarios. Tan míticos que hasta algunos amigos han dudado de su existencia real, más allá del mito personal. Piglia abrió el ropero de su estudio donde guarda la impresionante multitud de cuadernos idénticos en sus cajas de cartón. Con una especie de temblor ante lo sagrado, tuve entre mis manos y pude hojear uno de los cuadernos. Se me cayeron torpemente unos papelitos, y la fotografía de una mujer, guardada entre sus páginas. “No hay ningún secreto”, me dijo con una sonrisa, al recoger rápidamente los papeles del piso. No le creí. En ese momento, casi como un desafío, surgió la idea: ¿Por qué no filmar el “diario” cinematográfico que yo quería hacer, pero a partir de los diarios de Piglia? Es decir, a partir de la lectura de sus diarios que estaba por emprender. El mismo me lo propuso. A Piglia siempre le gustaron los riesgos, en la literatura y en la vida. Y era un riesgo exponerse así. Como él mismo dice de su diario: “Por supuesto, no hay nada más ridículo que la pretensión de registrar la propia vida. Uno se convierte automáticamente en un payaso”.

Fuente: http://www.revistaanfibia.com/cronica/como-lo-habria-hecho-piglia/

327 Cuadernos, de Andres Di Tella