Point de départ, de Robert Kramer

(Francia – 1994 – 80 min)

JUEVES 24 DE AGOSTO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

Ciclo CRUZ DE HIERRO (VER PROGRAMACIÓN COMPLETA)

PoINT DEPART

En los últimos años de su vida, Kramer regresa 25 años después a Hanoi, donde había sido corresponsal de guerra durante la guerra. Allí, Kramer trata de recuperar sus recuerdos, al mismo tiempo que ve como la Historia del país ha quedado en el olvido. (FILMAFFINITY)

Robert Kramer: itinerario filmográfico de un documentalista de la contracultura norteamericana, por Javier Rodríguez

Mirar con ojos ajenos

Robert Kramer siempre evitó las posturas unívocas, prefería una perspectiva abierta sobre las realidades que representaba. En sus filmes no participaban personalidades, ni héroes históricos, sólo gente común, en su cotidianidad, que eran capaces de reflexionar –¿o actuar?– frente a la cámara con una complejidad sorprendente. Podían, usando palabras de Michel de Certeau, “mirar con ojos ajenos” (1). Inclusive aquellos que se mostraban convencidos de sus ideales daban la impresión de mantener cierta distancia frente a la cámara.

Siempre recogía múltiples voces en sus realizaciones. Se ubicaba en las fronteras a medio camino entre mundos contrapuestos, donde los antagónicos conviven. Parecía impregnar de complejidad hasta las percepciones menos trascendentes. No era nada didáctico pues nunca concluía, en esto recuerda a Chris Marker (su alma gemela) quien decía: “ni siquiera la objetividad es justa. Lo que cuenta es la diversidad” (2). Enemigos y aliados, poetas y oficinistas, predicadores y agnósticos, partisanos y militares, anarquistas y políticos, todos colisionaban en un solo relato como si se hubiesen puesto de acuerdo para hacer el mismo peregrinaje. Edward Said decía que “la mayoría de la gente es consciente sobre todo de una cultura, un ambiente, un hogar; los exiliados son conscientes de por los menos dos y esta pluralidad da lugar a una visión que –para utilizar una expresión musical– es contrapuntística”(3). Kramer filmaba con el espíritu de un exiliado, su visión de los hábitos de vida, de las ideologías, parecían ocurrir en contraste con recuerdos de otras experiencias vividas en otros contextos. Buscaba descomponer en fragmentos la realidad, suprimía categorías y aceptaba la inestabilidad de los hechos. Sus ideas no estaban ancladas.

A pesar de haber formado parte de la contracultura más radical de los sesenta en los Estados Unidos, Kramer evitó cargar su trabajo con tintas dramáticas. Casi por intuición procuraba disolver cualquier consigna panfletaria. En perspectiva su cine podría definirse más cívico que militante, pues aunque buscaba crear conciencia sobre las fracturas políticas y sociales de su tiempo, su enunciación era subjetiva (entregada a los códigos de lo que André Bazin llamaba cine-ensayo (4)). “A mí me interesa básicamente la idea de que no existe el ‘afuera’ excepto en la negociación entre la persona que ve y esto: yo y esto” (5), intentaba explicarle a Fred Wiseman, durante una conversación que sostuvieron con motivo del festival de documentales de Yamagata en 1997. Nunca negó su presencia física en el filme. Podía hacer de su condición de realizador un motivo de representación, una puesta en escena (Berlín 10/90, 1991). Algunas veces permanecía invisible, en otras su voz irrumpía prolongando el espacio fuera de la pantalla. Ausencia y presencia era un juego recurrente en su obra. En Doc´s Kingdom (1987) y Route One (1989), proyectó su cuerpo a través de un alter ego, un personaje ficticio interpretado por el actor y compañero Paul McIsaac (inclusive, eran muy parecidos físicamente).

Por evitar determinaciones pagó un precio alto en el sentido de no caer bien, muchas veces, a ningún bando. People’s War (1969) fue criticada tanto por el gobierno de Estados Unidos como por el Vietcong quien lo acusó de mostrar el lado negativo de la nación asiática. Edouard Waintropdecía que era uno de los pocos cineastas de izquierda que pudo deslastrarse de tentaciones proselitistas. No perteneció a ninguna facción, sino a una fraternidad de personas que pensaban de un modo semejante pero que resguardaban sus diferencias. Del núcleo de esas comunidades (perteneció a por lo menos cinco: Blue Van Film Members, Newark Community Project, Alpha 60, Newsreel y Free Vermont) surgían debates enérgicos, deserciones (tan pronto como se formaban) y reagrupamientos. Paul McIsaac, actor y colaborador en tres de sus filmes más importantes (Ice, Doc’s Kingdom y Route One), reflexionó sobre la manera como Kramer imponía su criterio:

Yo llegué a Estados Unidos después del mayo francés del 68, en la mitad de un año que fue como una década . Me enganché con el movimiento hippie y ayudé a montar The Festival of Life, en oposición a la Convención Democrática que se celebraba en Chicago. Pronto me di cuenta de las grietas que había en el Movimiento, particularmente la que había entre la política y la cultura propulsada por los marxistas radicales y los anarquistas. Fue en aquellos días cuando conocí a la gente de Newsreel. Estaba impresionado por la forma como se colaban entre los manifestantes con sus cámaras; siempre guardando distancia, pero no tanto. Ellos eran los verdaderos radicales en América. Hacían y distribuían filmes de los Black Panthers, de las rebeliones estudiantiles, las movilizaciones por los derechos civiles, las marchas feministas y las congregaciones mundiales que luchaban contra el colonialismo, el imperialismo y el capitalismo. Los filmes, y la manera como se organizaban, era inspiradora e incendiaria. (…) Yo imaginé que este grupo podría conciliar las dos tendencias que la izquierda hasta ese momento no había podido unir (la cultura y la política). Vi a Robert en acción en mi primer encuentro con Newsreel en los primeros días de invierno del 68. Había probablemente 50 personas en un árido y desvencijado loft cercano a un distrito industrial en New York. Era gente fuerte y talentosa, pero finalmente el grupo fue controlado por un pequeño grupo de líderes y Robert definitivamente era uno de ellos. (…) era la Nueva Izquierda y nos considerábamos un colectivo”. (6)

Eran neoyorquinos jóvenes, de clase media. En los setenta, el escritor, dramaturgo y humorista Josh Kornbluth los bautizó como Red Diaper Babies (“bebés en pañales rojos” (7), criados en el seno de familias intelectuales que tenían El Manifiesto Comunista como libro de cabecera). Se involucraban en todas las luchas antisistema que surgieran. Eran ecologistas, feministas, antibelicistas, antirracistas, anarquistas. Inundaban las calles con protestas, se instalaban en improvisadas comarcas en los parques públicos, participaban en proyectos de las barriadas más pobres, y las vanguardias artísticas –que surgían en el seno de estas asociaciones– se rebelaban contra el modo de vida americano. En este contexto, Kramer sintió la necesidad de participar de forma activa y en poco tiempo lo consiguió.

(…)

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La muerte incesante

Como lo describió el crítico Eduardo Russo: “Kramer pensó al cine como una máquina fenomenológica, filmó el trabajo humano como pocos (Flaherty, Rossellini) y también el trabajo de la muerte en el sentido historiográfico de Certeau (30). Sus películas están dedicadas al ausente y su discurso al recuerdo (trayectos acompañados de personajes que rememoran viejas historias). Quizás por eso recurre con tanta frecuencia a los cementerios, monumentos, panteones, cenotafios, museos. Por eso, sus relatos se detienen con gesto reverencial cuando tropiezan con la memoria de Thoureau (en Route One) o con las sandalias de Ho Chi Min (en Point de Depart). Podría considerarse que su cine reposa sobre seres del pasado que han nacido de la muerte –la humanidad se ha encargado de perpetuar sus virtudes y pensamientos–, y que parecen dirigirse hacia otra muerte –la humanidad amenaza con enterrar el legado de sus pensamientos.

El incesante registro de cuerpos, objetos, lugares, parece querer dejar constancia de una época, como si fuesen un epitafio. Los muertos de Kramer vagan y vuelven, y parecen estar siempre temerosos y amenazados por el olvido. Los jóvenes de Hanoi (Point de Depart, 1993) sólo quieren un estilo de vida mejor, sólo desean el mundo material de occidente. En el Vietnam moderno, los sueños socialistas de Ho Chi Min pertenecen al pasado. Por otro lado, los sueños de igualdad de Thoureau, o el espíritu liberador de Jack Kerouac, no tienen sentido práctico en las barriadas de Brooklyn (Route One), donde los problemas diarios (drogas, sida y violencia) ahogan las utopías de la gente. En noviembre de 1999, durante la edición de su última película (Cities of the Plain) y poco antes de su muerte, Kramer concedió una entrevista al crítico Patrick Leboutte de la revista francesa L’Image. Conversaron sobre el reto de filmar lo que quedaba, las sobras que la modernidad había dejado a su paso: “Tan pronto como llegué a Roubaix para dar clases en la escuela Fresnoy en Tourcoing, me di cuenta que el destino me deparaba varias preguntas interesantes. (…) Yo tenía la sensación que el Norte (de Francia), y Rubaix en particular, están viviendo en un momento donde la memoria del pasado es resguardada y transmitida de forma activa como una manera de protegerse de todo lo que viene de las grandes ciudades. Pero por otro lado, con un poco de perspectiva, con nuestro sentido del mundo civilizado, nuestras perspectivas de viajeros, nuestras lecturas, aquello ya pertenece al pasa-do, es simple folclore, pronto será barrido. Rodando en Rubaix (donde filmé Cities of the Plain), yo tuve la impresión de que estaba haciendo una especie de labor historiográfica acerca de aquellas cosas que posiblemente van a desaparecer en diez años, y muchas veces me digo que si el filme igual no es bueno por lo menos contribuí con los archivos de la posteridad: después de todo, ese es uno de los objetivos de una película. (…) Yo pienso que tenemos que llorar todo para lograr avanzar. No podemos ser tan nostálgicos. Hay que seguir la corriente y ver que ocurre. Uno tiene que eludir la muerte, apostando continuamente y continuando el camino. (…) En este sentido, yo sigo pensando como un Americano. Yo sé que en la vida la regla es el movimiento y lo estático es la excepción. (…) Yo tengo sesenta años y es increíble (…) nunca pensé que iba a pasar de los cuarenta. Mi padre murió a los 58 años, así que no tengo una referencia como para vivir más allá de esa edad” (31).

Leer la nota completa en:

https://intermediodvd.wordpress.com/2011/08/30/robert-kramer-itinerario-filmografico-de-un-documentalista-de-la-contracultura-norteamericana-por-javier-rodriguez/

 

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Point de départ, de Robert Kramer

LIBERTÈ, LE NUIT, de Philippe Garrel

(Francia – 1983 – 82 min)

JUEVES 17 DE AGOSTO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

Ciclo CRUZ DE HIERRO (VER PROGRAMACIÓN COMPLETA)

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Durante la Guerra de Independencia de Argelia, Jean (Maurice Garrel) trabaja en secreto para el Frente Nacional de Liberación (FLN) y, aunque él no lo sabe, Mouche, la mujer que ama, también trabaja para el FLN. Cuando Jean ve a la “Organisation de l’Armée Secrète” (OAS) asesinar a Mouche, su mundo se desintegra… (FILMAFFINITY).

“El Corazón Fantasma”: Philippe Garrel y sus respuestas para la vida (fragmento)

Por Ricardo Sánchez

Puede que no haya ningún otro arte al que se interrogue más frecuentemente sobre la vida y sobre las personas que al cine, y no es ninguna novedad entre los cinéfilos que las obras de directores como Rosellini, Bogdanovich, Kieslowski, Bergman, Welles, y muchos otros han sido escudriñadas durante generaciones en busca de respuestas a las grandes preguntas de la existencia humana y de la red que formamos las personas cuando vivimos juntas. En ninguna de esas listas de cineastas se encontrará jamás el nombre de Philippe Garrel, aunque quizás este francés se haya ganado el derecho a aparecer cuando menos al final de la cola exhibiendo algunas esclarecedoras escenas de cine en las que encontrar pasajes de lo más reveladores. Puede que en su cine no se encuentren historias gloriosas, ni relatos de grandes dimensiones, ni superproducciones, ni estrellas propias de ningún star system (salvo, quizás, el europeo), pero en sus relatos no suelen faltar escenarios en donde los personajes muestran hábitos e inquietudes que remiten intensamente a la vida real y a los valores que rigen las preguntas que nos hacemos muchos ciudadanos en nuestro tiempo. Y, en ocasiones, incluso el privilegio de las respuestas.

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Garrel tiene ojo para las cosas que pasan entre las personas y que no se ajustan a los modelos preestablecidos ni los álbumes convencionales de eso que llamamos familias o parejas al uso (baste visionar, por ejemplo, “La frontera del alba”). Suele navegar en busca de las verdaderas dudas que asaltan a las personas que viven relaciones actuales y que andan interrogando al amor sobre el sentido que éste debe tener en los nuevos tiempos que nos rodean, así cómo por la forma de conciliar los imponderables de la naturaleza con este nuevo sentido del amor que en muchas ocasiones debe ser replanteado. En “Un verano ardiente” ya descubrimos su certera puntería con los diálogos y su temple al frente de los mismos cuando las situaciones entre los amantes se vuelven adultas, confusas y extraordinariamente complejas; cuando descarrilan de la “normalidad” y han de ser enfrentadas con flexibilidad, con honestidad y con incertidumbre. Decíamos entonces que el de Garrel no es cine para novatos emocionales porque pareciera que el aporte de sus películas y de sus mejores diálogos no es el efecto artístico de la exhibición de sus líneas de guión, sino más bien el resultado interno de coser a éstas con una experiencia individual y exageradamente subjetiva requerida en lo más profundo del corazón del espectador. El cine de Garrel puede resultar desconcertante (e insoportable) para quién no dispone de dicho código hondo en su alma, pero a cambio tiene la enorme capacidad de estallar en el interior de quiénes sí han vivido suficiente para descodificarlo y para reconocerse. El resultado es un gesto del alma, un rosario de nuevas preguntas y algunas claras respuestas en donde, curiosamente, se encuentra más conocimiento que en la memoria de cualquier cónyuge feliz.

Artículo completo en http://codigocine.com/elcorazonfantasma-philippegarrel/

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LIBERTÈ, LE NUIT, de Philippe Garrel

LEJOS DE VIETNAM

Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Jean-Luc Godard, Chris Marker, Alain Resnais, Agnès Varda (Francia – 1967 – 115 min)

JUEVES 10 DE AGOSTO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

Ciclo CRUZ DE HIERRO (VER PROGRAMACIÓN COMPLETA)

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Profunda crítica contra la guerra en Vietnam, el imperialismo estadounidense y la devastación que producen los enfrentamientos bélicos.
Un clásico del cine documental, resultado de la colaboración entre estos famosos cineastas, y en el que se aprecian ya las tendencias del Mayo Francés.
Para contrarrestar la falsa información de los centros de poder, este manifiesto fílmico busca generar contra-información, ofrece un análisis complejo sobre la memoria histórica, las perversiones del imaginario político y muestra el poder del cine como instrumento de concientización.
En palabras de Agnès Varda “Loin du Vietnam es, en primer lugar, una herramienta de trabajo para militantes.”

TAMBIÉN EN PROGRAMA:

LA SIXIÈME FACE DU PENTAGONE, de Chris Marker

(Francia – 1968 – 28 min)

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“Si los cinco lados del Pentágono te parecen inexpugnables, ataca por el sexto” (proverbio zen). Chris Marker y François Reichenbach siguen a la manifestación en Washington de los partidarios de la paz en Vietnam celebrada el 21 de octubre de 1967.

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LEJOS DE VIETNAM

Far from Afghanistan

John Gianvito, Jon Jost, Minda Martin, Travis Wilkerson, Soon-Mi Yoo

Estados Unidos  – 2012 – 129 min

JUEVES 3 DE AGOSTO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

Ciclo CRUZ DE HIERRO (VER PROGRAMACIÓN COMPLETA)

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En 1967 un grupo de realizadores –entre los que se encontraban Godard, Joris Ivens, Agnès Varda y William Klein, todos supervisados por Chris Marker– creó un film colectivo llamado Loin du Vietnam que intentó, en plena guerra, acercar al pueblo norteamericano la lejana y desconocida tierra vietnamita y sus pobladores.

Casi cincuenta años más tarde, otro grupo de directores decide encargarse de una empresa similar con una guerra probablemente aún más violenta, más extensa y más vergonzosa. Recuperando así un espíritu de cine político que hace tiempo no se proyectaba en las pantallas. John Gianvito compara dos sociedades enfrentadas a miles de kilómetros de distancia en “My Heart Swims in Blood”. Jon Jost trabaja, en “Empire’s Cross”, en base a dos discursos del presidente Eisenhower. Un piloto descubre los resultados en la tierra de sus operaciones en el aire en “The Long Distance Operator”, de Minda Martin. Travis Wilkerson muestra, en “Fragments of Dissolution”, el relato doloroso de cuatro mujeres cuyas vidas se ven alteradas por la guerra. Finalmente, Soon-Mi Yoo da vuelta el concepto de propaganda al apropiarse de material de archivo en “Afghanistan: The Next Generation”.

Leandro Listorti (CATÁLOGO BAFICI 2013)

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Far from Afghanistan

JULIO SIN ACTIVIDADES

El Cineclub La Quimera comunica que durante el mes de julio no habrá funciones, ya que el Teatro La Luna permanecerá cerrado por refacciones. Nos reencontramos el jueves 3 de agosto.
Saludos a nuestros espectadores y gracias!
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Fotograma de Harol Loyd en  “SAFETY LAST!” (El hombre mosca), de Newmeyer y Sam Taylor, Estados Unidos, 1927.
JULIO SIN ACTIVIDADES

48, de Susana de Sousa Dias

Portugal  – 2009 – 93 min

Ciclo: MISTERIOS DE LIBOA

JUEVES 29 DE JUNIO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

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SUSANA DE SOUSA DIAS Y LOS FANTASMAS DE LA DICTADURA PORTUGUESA

Por Mariana Souto

La dictadura de António Salazar, que terminó hace más de cuarenta décadas con la Revolución de los Claveles, todavía hoy deja huellas tanto en el arte como en la sociedad portuguesa. A menudo el cine contemporáneo portugués aborda este periodo histórico desde diferentes perspectivas estéticas. Películas de ficción como Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014) o Tabú (Miguel Gomes, 2012) y documentales como Linha Vermelha (José Filipe Costa, 2012) tratan esa cuestión de maneras distintas, sutil y directamente, y focalizan temas tan diversos como las guerras coloniales, la inmigración africana, el proceso revolucionario y la colonización. Actualmente, entre los directores que se ocupan del Estado Novo, Susana de Sousa Dias es un exponente, pues la dictadura es el epicentro de sus películas Natureza Morta (2005) y 48 (2009).

(…)

Susana de Sousa Dias parte de lo estético y crea un modo específico de sumergirse en este mismo periodo. Sus películas poseen una cierta sobriedad, una sensación de luto, incluso una introversión –lo que puede relacionarse con su pertenencia a otro periodo histórico, años antes de la era Salazar y su caída, así como con un contexto social de individualización y perspectivas microhistóricas–. Mientras las películas de los 70 se forjan en tendencias macrohistóricas y sociológicas, dedicadas a la representación de los grupos (el pueblo portugués, los soldados, los marinos) con pinceladas de individualidad, y la interpretación del proceso revolucionario como un problema de lucha de clases (el fascismo como imposición de la clase dominante y la revolución como subversión de la clase obrera), Sousa Dias se centra, principalmente en 48, en la subjetividad a través de las historias y los recuerdos de los prisioneros de manera individual.

(…)

Como Simões, Susana de Sousa Dias, usa material producido por el propio Estado Novo, pero subvierte sus intenciones principales. Con la manipulación de las imágenes y sonidos del Poder, ella produce un discurso que se refleja en ello y resiste desde el interior, convirtiendo el found footage del gobierno en sus propias armas –con similitudes y diferencias a los gestos de Harun Farocki y Andrei Ujica en algunas de sus películas realizadas con found footage–. La idea de trabajar con los retratos de los prisioneros políticos, presente en partes de Natureza Morta, se convierte en central en su siguiente película, 48 (2009). Su tercer y más conocido filme tuvo una positiva recepción en festivales alrededor del mundo y ganó el Gran Premio del Cinéma du Réel en 2010. Este documental está completamente fabricado con los retratos de identificación del PIDE y los testimonios de esa misma gente, entrevistados años más tarde por la realizadora. Mientras vemos las imágenes de fotografías estáticas en blanco y negro, escuchamos las voces del presente. Ellos son supervivientes de la dictadura, y viven en libertad algunas décadas después de la Revolución de los Claveles. El título 48 hace referencia a la duración del Estado Novo –desde 1926 a 1974, la dictadura más larga del Oeste de Europa en el siglo XX–.

48 se construye alrededor de este dispositivo extremadamente sencillo y minimalista. Sin embargo, el filme es muy riguroso, ya que está limitado a sus propias reglas durante casi todo el metraje, con pequeñas variaciones. Tras la aparente simplicidad del dispositivo, hay un exhaustivo trabajo de investigación así como una meticulosa concepción del montaje y del diseño de sonido. El montaje dedica largo tiempo a cada fotografía y también a los silencios entre el discurso de los personajes. Cada retrato aparece y desaparece a un ritmo suficientemente despacio, así que los espectadores pueden observar e investigar aquellas caras y expresiones con mucha atención, comparando o haciendo asociaciones con las palabras que escuchan. A veces el tiempo dura lo suficiente para que los rostros se conviertan en formas abstractas, o líneas, contrastando puntos de luz y sombra.

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Después de todo, el tiempo y la duración son importantes en la película –uno de los aspectos más violentos de la dictadura portuguesa es precisamente su duración, 48 largos años. Algunas de las personas entrevistadas por Sousa Dias crecieron en prisión. En otros casos, podemos ver, entre las fotos de diferentes épocas, un envejecimiento prematuro y forzado, debido a las condiciones adversas de los prisioneros. En otras palabras, la película captura no solo el envejecimiento que ocurre naturalmente en prisión, sino también aquel que ocurre como consecuencia de la falta de libertad. La lenta fusión entre las fotografías del rostro joven y del viejo de la misma persona muestra la resistencia de los años en prisión. El tiempo deforma a las personas.

Además, los silencios ya mencionados, la banda sonora de 48 se compone de pequeños ruidos que salen del contexto de la entrevista en el presente (un reloj, algún coche en la distancia, una persona tocando un objeto, movimientos de la ropa, etc.). Los testimonios no se han registrado en un estudio, con un audio limpio, sino en un ambiente que evoca cierta intimidad, quizá una casa. Los ruidos, de esta forma, contribuyen a la construcción del espacio cinemático –el espectador puede sentir la situación de copresencia entre el entrevistador y el entrevistado que acontece en algún lugar del mundo–.

Si durante el régimen el silencio era a la vez una imposición y una estrategia («el silencio es por excelencia el llanto de la muerte y la palabra del prisionero político: condenado al silencio, que es también su forma de resistir a la tortura1») (LEANDRO, 2012:35), ahora la palabra recupera su fuerza. El discurso no se usa como un interrogatorio, contra la voluntad del militante, sino como testimonio a su favor.

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Algunos de los entrevistados en 48 mencionan que la posibilidad de resistencia en la cárcel era el silencio o su propia expresión facial. «No podemos escapar a que nos fotografíen, pero podemos elegir qué cara ponemos», dice uno de ellos. El rostro es el lugar del enigma, la pantalla de las marcas del tiempo, a veces el lugar de una contradicción (como el caso de una joven que sonríe para la foto de un policía y se siente culpable por ello). En su ensayo sobre la expresión facial, Deleuze y Guattari (1996) dicen que la cabeza, incluso la humana, no es necesariamente una cara. El rostro está producido por la humanidad, sucede cuando hay una producción social. Podemos pensar que Susana de Sousa Dias lleva a cabo algo similar: realiza una operación que transforma un número de cabezas en rostros, dándoles voz, subjetividad, identidad, pasado, presente e historia.

Por supuesto, otros realizadores de la historia del cine han experimentado con el poder de los rostros observados muy de cerca (Dreyer, Cassavetes, Bergman, por nombrar unos pocos), pero no tantos tomaron esa idea para extenderla haciendo de ella una película entera. Como 48, los Screen tests (Andy Warhol, 1964-66) son ejemplos de películas que están hechas exclusivamente de rostros humanos en todo su metraje, aunque reaccionan a diferentes motivaciones.

En en el trabajo de Sousa Dias vemos caras en las fotografías –a veces dos o tres retratos de la misma persona en diferentes períodos de tiempo–. Aquí y allí, los rostros representan una idea de identidad y el tema de la identificación cruza la película en muchos puntos. Con las fotografías en su presencia, se estimula a esos antiguos prisioneros a hablar sobre esta materialidad: la forma de mirar en aquel momento, las huellas visibles capturadas por la cámara. Uno de ellos se da cuenta de las arrugas y recuerda el color verdoso de su piel como consecuencia de la privación de sueño. Otro habla sobre su aumento de peso porque en la cárcel no podía moverse. Otros sobre la horrible expresión que ponían frente a la policía. El hijo de uno de los personajes no reconoció a su padre porque sólo contaba con una vieja foto como referencia. En algunos casos, los personajes no se reconocen a ellos mismos en las imágenes. Así, la identificación es un tema importante en 48, junto con el modo en el que la dictadura actúa sobre ella: modifica, envejece, mutila y deforma a la gente. La tortura, el miedo y el largo tiempo encarcelado produjeron unos efectos muy concretos y visibles en los rostros de estas personas, en sus cuerpos y en sus identidades.

48 demuestra el profundo impacto que el Estado Novo tuvo en las familias, y no sólo en los individuos. «Perdí el amor por mi mujer, perdí el amor por mi hija, solo quería morir», dice un personaje. Ya que el documental se monta desde el blanco y negro de esas viejas fotografías de caras, conforma un cierto aire de álbum, quizá un álbum de familia. En la estructura del filme, hay algunos personajes que vuelven cuando otro los menciona. Así, el espectador junta las piezas, reconoce los nexos, identifica los nombres y las huellas de una especie de árbol familiar.

Las fotografías, de hecho, no solo se sitúan en el montaje, no son fotogramas congelados, sino filmados, proceso que las provee de una respiración, de un movimiento casi imperceptible. En otras palabras, no son estáticas, sino cinematográficas. Igual que en Natureza Morta están ralentizadas, a veces un uno por ciento de la velocidad original. En ambos documentales, el espectador siente la lentitud del paso del tiempo, lo que, una vez más, conecta con la larga duración de la dictadura de Salazar. Además de esto, los encadenados, los fundidos y las voces separadas de las imágenes otorga a los filmes de Sousa Dias una atmósfera de miedo. Aunque la película está hecha con los supervivientes del régimen, hay todavía algo fantasmagórico sobre ello. Quizá la separación del cuerpo y la mente (la superposición de un cuerpo mudo de las fotografías desde una época y la voz “descorporeizada” de otro período) produce fantasmas, separa las almas como seres aislados vagando sin cuerpo.

Si antes de la película las fotos de la PIDE eran parte de un catálogo, casi un taxonomía, ahora pueden ser vistas como elementos de un álbum audiovisual, compuesto de afecto, pero también de horror. En otras palabras, las películas de Susana de Sousa Dias trabajan para implementar un cambio de significado y propósito de esos documentos: de ser instrumentos de registro, identificación y control de los prisioneros políticos, se transforman en importantes piezas de la creación de una subjetividad y conservación de la memoria. El montaje de 48 y Natureza Morta trabaja contra las intenciones de aquellos que primero produjeron esos archivos. Y este desplazamiento es probablemente el mayor gesto político del filme: convertir la obra de un aparato de control no solo en testimonios vivientes de la violencia, sino también en una expresión estética del horror.

Además de los rostros, 48 nos conduce a pensar sobre la complejidad de la historia de las miradas que cruzan aquellas imágenes (LINS et al., 2011). Una variedad de miradas y temporalidades residen en las fotografías: las personas de los retratos nos miran directamente a los ojos. Primero, los ojos de los prisioneros se encuentran con los ojos de los policías y entonces, años después, se encuentran con los ojos del espectador. La mirada escapa del dispositivo policial del pasado y penetra el presente. Sobrevivieron para contactar con nosotros más de 30 años después. El metraje recuperado evoca al momento de su producción, al único instante de presencia compartida de los cuerpos con la cámara. Algunos aspectos de la relación de los policías con los prisioneros se imprimen en las fotografías y se hacen visibles para nosotros. Como Jean-Louis Comolli señala, el documento cinematográfico es, antes que nada, el documento de su propia realización:

«Para comprender las coordenadas de un plano o una fotografía es importante considerar no solo su espacio tiempo y sus condiciones histórico políticas, sino también lo que ocurre entre aquellos que filman y aquellos que son filmados. Diría que si algo se documenta es esa relación» (COMOLLI, 2010: 339).

Nota publicada en Cinema Comparat/ive Cinema, n.6, 2015  VER LA NOTA COMPLETA AQUI

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48, de Susana de Sousa Dias