Lanzamiento Temporada 35° – Ciclo La Ciudad es una Sola

PORTO DA MINHA INFANCIA, de Manoel de Oliveira

Portugal - 2001 - 62 min

1

CINE, CIUDADES, MAPAS: Un análisis textual de Porto da minha infancia, de Manoel de Oliveira.

Introducción. Reflexionar sobre la ciudad y el cine a partir del concepto de mapa, posibilita instalar en el campo de reflexión sobre la ciudad el juego de lo textual: textualidades, intertextualidades, metatextualidades; es decir, permite abordar el cine como cartografía, plano, carta, guía, y demás metáforas geográficas, en tanto el espectador cinematográfico se ve envuelto en la lógica que le propone el cine no como mero destinatario, receptor, o como vidente pasivo. El espectador se ve inmerso en un juego que asume y juega, pero activamente; al igual que el habitante de una ciudad con respecto a su geografía. Se la vive otorgándole ese plus antropológico del que habla Marc Augé cuando se refiere a la oposición entre lugares y no lugares. El espectador juega con la ilusión de que esa proyección bidimensional pueda tener algún tipo de realidad o relación con lo real, pero sabiendo que en última instancia está participando de la institución cinematográfica: toda una serie de convenciones de lectura, sociales, antropológicas, psicológicas, que el texto cinematográfico trata exasperadamente de ocultar, sin lograrlo nunca más que por un espacio de tiempo limitado, el del filme.

Ciudad y cine como textos I. Hace ya unos cuantos años, Metz proponía una división de aguas entre cine, filme o película (1973). Inspirándose en la sociología maussiana, Metz habla del “hecho fílmico” como un complejo fenómeno multidimensional que contiene aspectos culturales, sociales, antropológicos y económico-financieros, y al que se lo puede aproximar desde la estética, la teoría, la sociología y la antropología, por nombrar algunas. A partir de todo ello, la primera distinción que propone es entre cine y filme, o más bien entre hecho cinematográfico y hecho fílmico. El cine, en este esquema, encarnaría una serie de hechos que se dan antes, después, y durante el filme: infraestructura económica de la producción, financiación, legislaciones, tecnología, biografía de los directores; pero también influencia social, política, ideológica sobre los públicos, pautas de comportamiento, encuestas de audiencia, star system, el ritual social de la sesión, tipo de salas de proyección, técnicas, etc. En tanto totalidad y combinación técnica particular, por tanto, el cine estaría configurado a partir de ciertos rasgos materiales (imágenes, sonidos, lenguaje oral u escrito, etc.), pudiendo ser pensado desde el punto de vista de un lenguaje y la textualidad. El cine sería un conjunto ideal, una suma virtual de todas las películas, espacio donde se “organizan de modo coherente diferentes estructuras de significación (‘procedimientos’, ‘recursos expresivos’, ‘figuras’, etc.)” (1973). Los filmes, por su parte, serían unidades concretas de discursos, piezas cinematográficas (en analogía a la música) que, como elementos, forman parte del conjunto mayor que es el cine. Cada filme estaría compuesto por una cantidad de elementos materiales dotados de una unidad más profunda, una red sistemática de signos (red semiológica o semiótica) expuesta también al juego intertextual.

2 El cine pensado como lenguaje, y el filme en tanto mensaje o texto particular de ese universo, estarían compuestos de varios lenguajes que se superponen y que se distinguen por su definición física: fotogramas, sonido fonético, ruido y música. Materiales de expresión específicas que se combinan en un mismo espacio. Es por ello que cada filme no es un mensaje de un código único y unívoco, que no hay sistemas de correspondencias significantes cerradas. Desde el punto de vista de la construcción del sentido en el filme y en el cine, pensar desde la textualidad o mejor desde la discursividad, nos permite constituirlos como objetos de análisis, permitiéndonos trazar contornos, delimitar espacios, establecer comparaciones, e internarnos en el análisis de los géneros y los estilos.

II. La ciudad entra en el cine bajo la forma de lenguajes orales, visuales, escritos, códigos sociales (moda, rituales, costumbres); es decir bajo una forma textual. El cine establece con la ciudad una correspondencia de mapa a territorio, postulando un territorio al cual reflejar o retratar; pero en realidad, lo que acaba desarrollando es un sistema metatextual sobre los textos de la ciudad: una relación, en definitiva, metafórica. Por más similitudes que parezca haber en un filme entre un conjunto de imágenes y una ciudad, se tratará siempre de metáforas. Aunque el documental intente una relación lo más cercana posible, aunque intente eludir y ocultar los instrumentos y las materialidades de que se sirve para expresar el mensaje, no puede dejar de ser un conjunto de alusiones, símbolos, menciones, signos e indicaciones, cuya intención es la de eludir mediaciones y suprimir distancias. Es justamente esa intención permanente de eliminar/disminuir distancias la que muestra que hay un trecho infranqueable. El filme siempre fracasa, el cine nunca llega, por más intentos que haga, a esa zona que pretende reflejar con exactitud (en el caso de que tenga dicha pretensión, claro). La cámara es sólo una vista, una mirada, que además está siempre dirigida. Al modo en que los cartógrafos usan escalas que pueden ir de 1:500 a 1:1.000.000, el cine establece una relación, una infinidad de escalas de relación, con su materia. Sólo que con una escala que es imposible de descifrar, ya que el cine la oculta, el filme la guarda. En eso consiste su magia: no podemos conocerla, apenas podemos jugar el juego de la mirada del hacedor, siempre equívoco, que nos pone en una situación que es la de su mirada. Querríamos saber esto o aquello, qué hay aquí o allí, qué hace un personaje mientras nos muestran lo que hace otro; pero es imposible: alguien ya eligió por nosotros sobre lo visible y lo invisible. La ciudad que podemos ver estará siempre pre-visionada por alguien y es eso lo único que podremos ver.

Esto no es una ciudad III. Una de las primeras preguntas que podría surgir sería: ¿qué materiales servirían para pensar la ciudad en el cine? Porque tendríamos que la ciudad es el telón de fondo, el escenario, el “medio ambiente” de muchos filmes y productos audiovisuales en general. Es más, la ciudad misma, gracias a los Hermanos Lumière, es el primer escenario cinematográfico que se conoce. El esplendor de las nuevas ciudades burguesas europeas desde mediados del siglo XIX, modelo que se extendió rápidamente por todo el mundo, coincidió con el invento técnico del cinematógrafo. Pocos años después, a principios del siglo XX, surgiría el cine tal como hoy lo conocemos: de la mano de Georges Méliès y en el seno de una sociedad de masas disponible al espectáculo visual. Es decir que ya tenemos el cine, al menos en sus características fundamentales de proyección de imágenes en movimiento (técnica), que cuentan una historia (narratividad) para un público en una sala específica para tal efecto (dimensión comunicativa).

Muchas cosas pasaron por el cine desde entonces, pero la ciudad estaba siempre allí. Para denostarla como ambiente pernicioso (por ejemplo en Amanecer, Murnau, 1927), para ensalzarla y criticarla como el escenario privilegiado de exhibición de la burguesía (Berlín, sinfonía de una gran ciudad, Ruttman 1927), imaginada como la nueva Babel (Metrópolis, Lang, 1927), para ironizarla y mostrar sus contrastes brutales (A propos de Nice, Vigo, 1930). La ciudad siempre ha estado allí, desde las primeras décadas del cine y sobre ella ha habido visiones encontradas, estéticas variadas: naturalistas, realistas, vanguardistas, surrealistas, expresionistas, y más.

Lo interesante es notar que estos filmes no construyen una ciudad, lo que hacen es más bien mapearla, dibujarla, darnos una guía de uso, proponernos un paseo para conocerla, darnos un plano para visitarlas, juzgarlas, gozarlas, odiarlas. Se trata de una propuesta que bajo la guía del director se transforma en imagen accesible para el espectador. De modo que como el cuadro de Magritte, el cine escribe en letras invisibles el mensaje del caligrama ya roto: “esto que ven, que parece y da ilusión de realidad ciudadana, esto no es una ciudad, esto es un filme”. El cine siempre nos está dando las claves para meternos dentro del filme, pero también esas mismas coordenadas nos marcan la dirección de salida. Nos da la posibilidad de convertir nuestro cuerpo en una prótesis simbólica que permite participar del juego de la ilusión. Pero siempre, en algún lugar, nos está recordando que se trata de una proyección, de una ficción, de una mirada que no es la nuestra pero que se nos presta por un tiempo limitado para sentirnos dueños y hacedores de imágenes. Soñar y sentir el poder de hacer todo imágenes.

Esto que vemos no es una ciudad, son imágenes, es un mapa que podemos usar, y de hecho usamos para guiarnos en nuestra vida cotidiana. Mapa de ciudades, cartografía social, atlas mundial antropológico (escuelas documentaristas, pero también las tomas de “vistas” de la compañía Lumière), geografía de los sentimientos y los cuerpos, es decir: siempre se trata de un universo simbólico convencional y arbitrario que no deberíamos confundir (y no confundimos nunca) con el territorio. La ciudad, la geografía, en cuanto escenarios privilegiados del cine, permiten pensar justamente que en cine se trata de mapas y no de territorios. Los territorios están allí, seguirán incólumes o cambiarán por efecto del hombre o la propia naturaleza, pero el cine sólo puede enseñarnos su cartografía, su mapa, puede trazar con mano trémula un plano provisorio, siempre equívoco, huidizo. Porque en un filme sólo veremos aquello que el sujeto de la enunciación nos ha dejado, aquella mirada ya retirada que se nos presta por unos instantes. Lo que nos deja ver, paradójicamente, es aquello que no es: no es una ciudad, no es un cuerpo, no son esos colores. Se trata de una proyección, de una mirada, de luces, de velocidades, de músicas y ruidos. Pero sin olores, sabores, profundidades, sin tacto ni volumen. Es por eso que el cine a la vez nos propone un juego y una trampa, una ilusión y las claves de su deconstrucción, un mapa y una orientación sobre sus posibles usos.

IV. La metáfora del mapa viene de la mano de un conjunto de metáforas espaciales que siempre se usan para hablar de la ciudad: los lugares, los rincones, los hitos, los monumentos. También metáforas témporo-espaciales: la circulación, el tránsito, el ritmo. Toda una retórica para hablar de un espacio físico habitado social y antropológicamente, como lo muestra Manoel de Oliveira (Oporto da minha infância, 2001). Pero si nos remitimos a la ciudad como escenario, y pensamos la infinitud de textos audiovisuales donde aparece la ciudad ¿cómo establecer una jerarquía textual más o menos coherente para pensar la ciudad en un conjunto de textos y no en otros? ¿por qué elegir unos textos y no otros a la hora de pensar la ciudad? Quizás no importe establecer dicha jerarquía más que para un análisis, ya que desde un punto de vista no estético lo mismo daría la presentación de Berlín por un documental, por un video turístico o por un filme de ficción. Todo depende del objetivo que se trace desde el análisis, pero todos los textos contendrán una información sobre la ciudad, sobre el cine o lo audiovisual, sobre el modo en que debe mirarse y entenderse el texto.

Todo dependerá, como diría Bettetini, del proyecto comunicativo inmanente al texto, en este caso un filme (1986). París aparece de un modo en El odio (Kassovitz, 1995), pero de uno muy diferente en filmes como Antes del atardecer (Linklater, 2004) o Le dernier métro (Truffaut, 1980). Misma ciudad, visiones absolutamente distantes. Por otra parte, Tokio-ga (Wenders, 1985) o Lost in Translation (Coppola, 2003), no presentan el mismo Tokio que Ozu en Cuentos de Tokio (1953) o en algún otro de sus filmes costumbristas. Indudablemente son filmes de épocas diferentes, lo que dificulta la comparación. Pero igualmente, la mirada en cada caso es muy diferente.

V. En Porto da minha infância (2001), Manoel de Oliveira nos pone otra vez ante la pregunta por la relación entre ciudad y cine. Sin intentar responderla, nos presenta un conjunto de imágenes pertenecientes a diversos registros (documental, ficción, fotografía, imágenes de archivo, obras de teatro), palabras y músicas (poemas, canciones, música clásica contemporánea, y más). Todo ello acompañado por la voz en off del propio director, quien nos va guiando por el laberinto de una ciudad recreada desde la memoria. Oporto de hoy y de ayer, de todas las épocas, pero sobre todo Oporto de Oliveira, aquella ciudad que le vio nacer y que ahora contempla desde su propia mirada/memoria. El retrato de esta ciudad portuaria portuguesa, de importancia fundamental en la revolución industrial, no era un tema nuevo para este director. Desde sus inicios cinematográficos le preocupó su ciudad natal. En 1931, inspirado en Berlín, sinfonía de una gran ciudad, Oliveira rodó Douro, Faina Fluvial, un documental de apenas 20 minutos, y en plena Guerra Mundial rodó su primer largometraje de ficción, titulado Aniki Bobó (1942). Con la llegada del cine en color, Oliveira viajó a Alemania en 1955 para comprar una filmadora con la que realizó O Pintor e a cidade (1956). Podría decirse que en cada momento de su vida se acercó a Oporto desde una mirada diferente. Al principio bajo la estética vanguardista, luego poniéndola como telón de fondo de una historia de ficción o en los años ’50 aplicando el color. Como Baudelaire, deambula como un dandy por la ciudad, pintándola en sus contrastes, buscando su colorido, retratando la vida pública y privada.

Con Porto da minha infância, Oliveira vuelve después de 50 años a sus orígenes. Aparentemente no nos propone ninguna conversación, ningún intercambio, ya que navega por sus propios recuerdos, monologa desplegando su memoria en una multiplicidad de materiales. Y este divagar nos hace pensar, si comparamos con otros filmes cuyo tema es la ciudad, o donde la ciudad toma un rol determinante, en que una ciudad no es justamente aquello que vemos. Oliveira lo muestra paseándose por una ciudad fantasma: cafés que ya no existen; intelectuales que animaron una vida social que ha desaparecido; casas y lugares que han sido destruidos; escenarios, poemas, proyectos e ilusiones de ciudad que siguen sobrevolando como fantasmas en la memoria. Una ciudad ¿es un espacio físico? ¿es un conjunto de gente? ¿es una o varias identidades? ¿es una foto? ¿es un proyecto realizado o siempre inconcluso? Oporto según Oliveira ¿no será esa cantiga sobre la memoria, que cantada por su esposa aparece una otra vez en el filme?:

“Ai, há quantos anos que eu parti chorando
Deste meu saudoso, carinhoso lar!…
Foi há vinte?…há trinta? Nem eu sei já quando!…
Minha velha ama, que me estás fitando,
Canta-me cantigas para eu me lembrar!…”

Cantigas para recordar, filmes para rememorar en el sentido de volver a presentar (re-presentar) en imágenes. Una ciudad en el cine es también una memoria, o mejor, no es otra cosa que un texto articulado de forma que intenta fijar una serie de contenidos provenientes de diferentes lenguajes. Orales por ejemplo, poéticos como el caso de la cantiga, fotográficos, musicales.

Epílogo VI. El filme pensado como “hecho fílmico” en múltiples dimensiones puede recuperarse como texto, el que contiene en sí las marcas de la institución cinematográfica, sus convenciones de lectura, y un proyecto de comunicación. El cine nos presenta una propuesta de conversación textual cuyas figuras de enunciador y enunciatario nos permiten reconstruir las marcas de un proyecto de lectura que el espectador no siempre cumple. El filme de Manoel de Oliveira, Porto da minha infancia, nos ayuda a pensar en la multiplicidad de dimensiones que pueden ayudar a mapear una ciudad y que igualmente no podrán ser nunca exhaustivas, ya que no se trata de una ciudad sino de un filme, no se trata de la realidad sino de un texto. Es un discurso sobre la memoria que rearticula lenguajes y códigos desde una mirada particular, que se ofrece al espectador de acuerdo a un proyecto de conversación que puede aceptar, reinterpretar, rechazar.

Ginzburg analiza el proceso inquisitorio del molinero friulano Menocchio en el siglo XVI, reconstruyendo a partir de los textos del proceso sus lecturas, ideas, el modo en que este molinero traza su propia cosmogonía y su propia idea del mundo. En un proceso plagado de contradicciones, de argumentaciones complejas que provocaban la curiosidad de sus jueces, Menocchio logra producir un discurso subalterno, usando la enorme cantidad de textos que leía de un modo que esos mismos textos no preveían. Aislando, omitiendo, deformando y  produciendo sus propias analogías, lograba dotar a las frases de un sentido nuevo. Al margen de cualquier modelo establecido, el molinero producía un formidable choque entre la cultura escrita y la oral. Creo que el cine puede pensarse desde el punto de vista de una cultura popular que opera a partir de indicios, de relecturas, de conjeturas, con el objeto de construir una visión propia que no siempre la oficial. Conjunto de signos, marcas, huellas e índices que en definitiva sirven para obtener un plano, una mirada propia, un instrumento para guiarse en el laberinto de la vida pública y privada, y en eso que llamamos realidad. El cine podría pensarse, entonces, como dador de un conjunto de textos ante los que se realiza y es necesario realizar un acto de lectura; como una textualidad usada, violentada quizá en su proyecto originario; como una institución tratada irreverentemente, cuyos productos se combinan en una cosmogonía plagada de contradicciones. En definitiva, el cine inmerso en una discursividad a la que presta forzadamente sus textos sin saber ni poder controlar su lectura.

El cine como mapa para pensar en su uso, goce y lectura siempre está puesto en cuestión. Se juega siempre transitoriamente su verosimilitud, su credibilidad. Siempre se pone entre paréntesis, diferenciándose de cualquier objeto que pretende ser real, ya que en algún momento, antes, después o durante, nos dice: “esto no es la realidad, es apenas una falsa relación de semejanza, esto es simplemente un filme. Estás en el cine”.

En tanto conjunto metafórico que ilumina mapas y guías de uso variado para la vida pública y privada, el Cine no es más que otros discursos audiovisuales, es apenas una forma particular. Y como tal podría incluirse en esa clase de saberes a partir de los cuáles realizamos conjeturas, en ese tipo de conocimiento con el que procedemos a formar nuestra cosmogonía desde lo indicial. Conjunto de indicios, señales, pruebas, que nos arrastran de lo particular a lo general, pero cuyas conclusiones son apenas, y con suerte, probables. El filme, entonces, nos da un material visual necesario, pero no privilegiado, para construir un aspecto más de ese texto conjetural, de ese mapa siempre fugaz y cambiante con el que entendemos lo que se va postulando como “realidad” a partir de los más variados textos y materiales significantes.

RESEÑA CINE · por Pablo Passols

http://www.bifurcaciones.cl/008/portodaminhainfancia.htm

Anuncios
Lanzamiento Temporada 35° – Ciclo La Ciudad es una Sola

Fin de Temporada “El desconocido del Lago”, “Quien te quita lo bailado” y Cortos de Animación

Jueves 11 de Diciembre a las 20:00 hs

Estreno de
“El Juego del Fuego”.

Cordoba - Argentina - 5´

Mini película del Taller de Animación Para Niños Y Niñas, trabajo final  de la tercera edición.

Coordina Ana Comes.

Sinopsis:
Nuestro fuego se alimenta de historias, lo avivarán:
“Nukiona” 

“El Ojo Sangrante”
“El Perro Y El Pájaro Azul Y Amarillo”
“El Club De Los Zapatos Solitarios”

El-fuego-gif

20:30 hs

Ciclo “El Placer de Ser” y Cortos Emergentes 2014

· Quién te quita lo bailado (Wip – Jonatan Maggiaro, 2014)

Argentina - 17´ - 2014

QTQLB
· El Desconocido del Lago de Alain Guiraudie

Francia - 97´ - 2013

en el Teatro LA LUNA

Pje. Escutti esq. F. Rivera. Bº Güemes

Entrada libre con contribución voluntaria

Verano. Un lugar para ligar exclusivo para hombres oculto a orillas de un lago. Franck se enamora de Michel, un hombre atractivo, fuerte aunque mortalmente peligroso. Franck sabe todo esto pero aún así desea vivir esta pasión de todos modos.

DESCONOCIDO LAGO (Foto 1) El_desconocido_del_lago-01 Foto 11 DESCONOCIDO LAGO20140325142933 Linconnu-du-Lac-Alain-Guiraudie

Fin de Temporada “El desconocido del Lago”, “Quien te quita lo bailado” y Cortos de Animación

Lanzamiento de temporada!!! Boxing Club de Victor Cruz

Jueves 13 de Marzo 20:30 hs

En el Pasaje Escuti 915, acondicionado para la ocasión.

Frente al Teatro la Luna.

Lanzaremos la temporada 34 de CineClub La Quimera en la calle, estrenando Boxing Club de Victor Cruz.

3

EDITORIAL APERTURA DE TEMPORADA

Largamos nuestra temporada 33 o 34, no sé bien, siempre se me pierden los datos… Cumplimos treintaitrés en febrero, Juanjo y Lu a esta altura deben estar sufriendo con mi imprecisión. Hace un rato que caminamos juntos, de la calle transitada con el colectivo “Cine Nómade” llegamos a La Quimera, Juanjo nos esperaba ya con Ezequiel que de a poco nos fue acercando, primero llegó una parte, luego los rezagados…

La calle nunca dejó de tener su magia. Eso nos hizo mudar de un espacio que no calentaba nuestros cuerpos hacia La Luna. De una mano llegamos a las otras y en eso nos fuimos construyendo hacia adentro y hacia afuera.

Güemes siempre estuvo ahí, desde los primeros encuentros lunares, y el trabajo constante de Gra y Moni. La Biblio con las puertas abiertas más allá de las paredes. Y la gente, porque lo importante de los espacios siempre es la gente.

Mil intentos y uno más

A veces nuestras propuestas exigen y todavía hay voces que nos cuentan entre algún reclamo haber conocido a La Quimera con Sharunas Bartas en la pantalla de La Luna.

El barrio nos propone los lazos a tender, hemos conocido entre muchas otras cosas la danza de la botella oriunda del Paraguay, bailada en el mismísimo Pasaje Escutti. Un barrio en el que borbotan espacios culturales, sociales, deportivos, en sus ganas de hacer, en sus ganas de ser. Nuestros ojos agudos de tanto cine a veces se distancian del calor de otros cuerpos que son, que buscan en Güemes.

Desde que llegamos (o puede que desde siempre) La Luna colinda con una peluquería, atendida por un ex-boxeador que hace más de un año transformó el espacio en un gimnasio y tomó la calle por asalto, así como nos gusta hacerlo: si los adentros no nos alcanzan siempre hay un espacio público para ser, para crecer, que implica un compromiso tenaz de cada uno de los participantes, como mayores gratificaciones, y en eso tratamos de encontrarnos, tendemos lazos de la manera que podemos y ella no es menor para nosotros, que desde siempre pasamos películas y explicamos nuestro sentir, nuestro vibrar con imágenes, con sonidos, para dialogar con los demás, tomamos autores con los que compartimos la vía vida para decir y para encontrarnos con la gente, compartiendo intereses, el boxeo, el cine, la calle, la vida. En busca de más encuentros que nos obliguen a proyectar luces en La Luna, en nuestro pasaje, en barrio Güemes…

Boxing Club de Victor Cruz

67 min - 2012 - Argentina
Alberto Santoro, Jeremías Castillo, Emilio Castillo, Walter Nelson.

box-1000x500NOTAS DEL DIRECTOR

El disparador para encarar Boxing Club fue conocer la historia del Tata Baldomir, un boxeador sin brillo que logro hacer una carrera boxística exitosa, que pudo ser contendiente al título mundial welter y ganarlo. Era la historia de un boxeador que tuvo su oportunidad y la aprovecho.

Pero de esta historia casi de cenicienta solo termine tomando la idea de los trabajadores del boxeo. ¿Quiénes son estos púgiles que entrenan día a día y que tal vez nunca lograrán estar bajo las luces de los grandes eventos?, ¿Quiénes son los que se esfuerzan por hacer de esta actividad un medio de subsistencia? Pensé entonces que algo mas debería haber para motivar a estos hombres a exponerse a una actividad de riesgo como esta, por eso me propuse investigar y realizar este trabajo concentrado en descubrir que sucede dentro del espacio motor del mundo del boxeo, el gimnasio.

Visite entonces el gimnasio ferroviario que se encuentra debajo de la plataforma del andén 14 de la estación de Constitución.

Intente conocer profundamente la lógica del gimnasio y de las relaciones que se dan allí por lo que me metí de lleno en este micromundo, y lo visite durante meses sin cámaras.

Así confirme que no quería contar la historia de un campeón, quería escaparle un poco a la épica, al estereotipo del boxeador, a la epopeya, a la épica. Decidé hacer un documental sobre hombres comunes con determinación, con voluntad, con deseos y temores. Hombres que vamos a conocer a través de lo que hacen dentro del gimnasio y en sus combates. No necesitamos mas. Ellos son lo que sus cuerpos cuentan cuando entrenan, cuando se suben al ring, cuando vuelven victoriosos o derrotados, cuando sus gestos delatan concentración extrema. Ellos son hombres que boxean, y esta es su película.

Lanzamiento de temporada!!! Boxing Club de Victor Cruz

Ice de Robert Kramer en La Quimera!

Jueves 13 de Junio 20:30hs

El futuro llego hace rato

Ice de Robert Kramer

1970, 130´ USA

Teatro La Luna

Pasaje Escuti 915 esquina Fructuoso Rivera

Un futuro indeterminado. Con una situación interna cada vez más deteriorada y una guerra en la frontera meridional con un movimiento revolucionario mejicano insurgente, la agitación y la resistencia se han extendido por Estados Unidos. Hay un movimiento revolucionario armado lo suficientemente amplio como para amenazar al poder establecido. Este movimiento está formado por organizaciones independientes de muchos tipos (de mujeres, desertores, creadores de propaganda, grupos armados, organizadores). En ese tiempo futuro las diferentes organizaciones están empezando a cooperar de forma cada vez más estrecha, y en un momento dado se reúnen a nivel regional y nacional. Están preparando juntas las primeras acciones coordinadas: una ofensiva regional y una ofensiva nacional en primavera. A través de las actividades de varios miembros de estos grupos en la región de Nueva York, seguimos los preparativos para la ofensiva regional, la propia ofensiva y los resultados de esa acción y de esa vida en los propios participantes. Ice proyecta al futuro ciertas actitudes y tendencias del Movimiento estadounidense de finales de los 60, en parte para comprender las implicaciones de las mismas. El aislamiento general de los grupos, que contrasta con la fuerte camaradería interna, es muy evidente. El miedo y la fuerza de voluntad, el deseo personal enfrentado a la determinación y la disciplina, son elementos centrales en el análisis de las necesidades humanas de los participantes. Lo que a finales de los 60 era una proyección de “ciencia-ficción” se había convertido en un fenómeno generalizado en los 70.

Robert Kramer, 1980

0000941571_20

Ice de Robert Kramer en La Quimera!

Kuhle Wampe o ¿a quien pertenece el mundo? en La Quimera

Teatro La Luna
Pasaje Escuti 915 esquina Fructuoso Rivera

Jueves 30 de mayo de 2013 20,30 horas.

KUHLE WAMPE de Slatan Dudow.
Alemania, 1933. 71’.

sxllpe

Una típica familia trabajadora alemana busca subsistir a pesar del apremio económico que viven día a día. Uno de sus dos hijos, un muchacho veinteañero, busca infructuosamente un empleo que le permita continuar aportando dinero en la desgastada economía familiar. Ante la reducción de su subsidio por desempleo, decide arrojarse por la ventana.

Un Desempleado Menos.
Lo irrefrenable del mundo (capitalista) arroja a las masas a su destino, a la calle, a pedalear tras la esperanza. En medio de una crisis mundial (1930), el desempleo y sus consecuencias golpean a las clases
más desprotegidas. El muchacho con tenacidad se lanza a la ciudad en su bicicleta en busca de un trabajo (como tantos otros). La espera, la esperanza y la decepción es grupal, es de la masa. “El muchacho se ha
quedado sin ninguna clase de asistencias, y a ti ya te da todo lo mismo”, le reprocha el padre a la madre. Allí esta solo, no tiene cómo ayudar a su familia, es una carga, no habla una sola palabra, emprende su fin, un
suicidio de clase, de toda la clase trabajadora. Autoconsciente mira a cámara. Su vida vale menos que el reloj que lleva puesto y que la planta que corre para saltar, y allá va. Su muerte lleva a la familia a tocar fondo.
Desalojada por un tribunal que “considera su propia culpa” no poder pagar el alquiler, la hermana (Anna), padre y madre consiguen mudarse con su novio (Fritz) a Kuhle Wampe, un campamento de desempleados y trabajadores.
Lo Mejor de la Vida de un Joven.
Una señora en la escalera considera que el muchacho era muy joven para morir. Era el desempleado de la familia, Anna es la única con trabajo. Ella tiene otra perspectiva de las cosas.
La primavera en Kuhle Wampe trae un embarazo no deseado.
Anna piensa en abortar al igual que su hermano el suicidio, la familia como institución contra la libertad de Fritz, el compromiso tras una charla memorable con su suegro.
La independencia de Anna, deja a su Fritz al saber que no le interesa el compromiso que acaban de realizar, se muda con una amiga (Gerda), “ahora vives conmigo y el domingo te vienes a deportes y queFritz se arregle”.
Anna desanda y desarma el papel de la mujer en la época, contrapuesta con la figura de su madre. Contestataria siempre dice lo que piensa. Fritz expone su machismo mientras busca a Anna en el partido, ha sido despedido y lo invitan a buscarla en las competencias de domingo.

Y aprender a ganar.
“Llegan de las casas de atrás, llenas de las calles oscuras de ciudades
que luchan, y aquí nos
reunimos para luchar juntos,
y aprender a ganar, y aprender a ganar,
con centavos de privación hemos comprado los botes,
y para el autobús ahorramos ese dinero.
Aprender a ganar, y aprender a ganar.
Después de una dura lucha por lo más necesario
reunirnos a competir unos con otros.
Aprender a ganar.”
(Canción)

El epílogo es creado en torno al partido comunista, a la transformación de Anna en un sujeto determinante, que puede dar respuestas concretas a su realidad porque cuenta con herramientas. Fritz la acompaña de atrás “Pasando hambre o comiendo, ¡no olvidemos la solidaridad!” reza la canción. La masa se transforma en el sujeto que potencia al individuo.

“¡Adelante! ¡No olvidemos dónde radica nuestra fuerza!
Pasando hambre o comiendo,
¡no olvidemos la solidaridad!
¡Adelante! ¡No olvidemos nuestra calle ni nuestro campo!
¡Adelante! ¡No olvidemos! ¿la calle de quién es la calle, el mundo de
quién es el mundo?”
(Canción)
Si el mundo, de quién es el mundo, se lo preguntan varios y en un vagón de subterráneo volverán esas masas rojas del campus a la sociedad. A dar batalla por ese mundo, en estado de inflexión apaleado por la economía mundial que no da respuestas y vislumbrando un porvenir comunista. Un cambio al que apuesta durante todo el metraje donde el proletariado es la fuerza, la potencia del cambio, ya se vislumbran los avances de la industrialización, los cambios en la vida, en la ciudad. No hay planos gratuitos, se eligen diferentes alturas de cámara para las diferentes “clases” de personajes. En un momento complejo de la vida, “Kuhle Wampe o ¿a quién pertenece el mundo?” es una arenga directa que se vale de los recursos del cine para decir y llegar a la gente. Podría decir que vista desde el aquí y ahora es una obra vital de ver para cualquier cineasta/realizador que busque hacer un cine político, social, que entrañe una idea de cambio, de renovación. Es un cine consciente de los elementos que utiliza, cómo y de qué manera para a decir. “¡Adelante! ¡No olvidemos! ¿la calle de quién es la calle, el mundo de quién es el mundo?”
Juan Bianchini


 

Kuhle Wampe o ¿a quien pertenece el mundo? en La Quimera

Amor “a 16 milimetros de alemania” Madame Dubarry en La Quimera!!!

 

 

IMG_1005

 

Se nos fue la primera proyección en 16 milímetros, ampliamente disfrutada de este clásico del cine mudo y el expresionismo alemán. Les dejamos un fotograma de la sala.  Gracias a quien nos acompañaron en esta aventura que da comienzo a la temporada 33…
Amor “a 16 milimetros de alemania” Madame Dubarry en La Quimera!!!

Antes del estreno de Santiago Giralt Estreno en La Quimera!!!

Ciclo EL PLACER DE SER (III o IV)

Antes del estreno de Santiago Giralt

Jueves 22 de noviembre 20,30 horas.
Argentina 2010 80´

Pasaje Escuti 915 esquina Fructuoso Rivera


Una pareja de artistas vive fuera de la ciudad y enfrenta un fin de semana decisivo. Juana (Erica Rivas), una actriz popular intensa y alcohólica, estrena una obra importante en un teatro público. Román (Nahuel Mutti), su pareja, es un director de cine que está en pleno bloqueo creativo, y que busca temas e inspiración para su próxima película. Lili (Miranda de la Serna), la hija de ambos, es el espejo donde se reflejan las frustraciones y alegrías de sus padres. Libremente inspirada en Opening Night de John Cassavettes, Antes del estreno es un viaje hacia la intimidad de la creación y el matrimonio.

Palabra del director:

Hace cuatro años estaba buscando el modo de hacer mi primera película. Armamos un grupo, nos lanzamos con una cámara doméstica no profesional e hicimos un manifiesto de realización que devino en la película UPA!. Inspirados por el Dogma, nos propusimos hacer una película con los medios que teníamos y la hicimos. UPA! ganó el BAFICI y eso nos abrió la puerta al cine. Luego armamos otro grupo, más íntimo y de amigos, y decidimos filmar una fiesta: Las Hermanas L., que estrenó el año pasado en cines; una película trash que rescata un mundo bizarro que nos encanta: John Waters, Rocky Horror Picture Show, el primer Almodóvar. Después comencé mi recorrido individual. Primero hice Toda la gente sola, y aunque el guión se escribió antes de comenzar a soñar UPA!, tardó seis años en concretarse. Toda la gente sola es una película de personajes y de historias. Buscando en mis recuerdos y experiencias creciendo en el interior del país, hice un compendio de seres que mostraran un estado de cosas, un modo de sufrir y sentir la soledad.

Antes del estreno de Santiago Giralt Estreno en La Quimera!!!