JUEVES 29 DE MAYO 20:30 hs
Quizás la belleza reforzó nuestra resolución: Masao Adachi, de Philippe Grandrieux
(Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution – Masao Adachi)
Francia - 2011 - 73 min
Aquí y en otro lugar, deJean Luc Godard
(Ici et Ailleurs)
Francia - 1976- 53 min
«Quizás la belleza reforzó nuestra resolución», tal el nombre en castellano de este documental poético, casi una oda al realizador del nuevo cine japonés Masao Adachi, quien combina la vanguardia estética y política en un país post-nuclear en plena Revolución. Il se peut… comienza con un plano fijo en sutil desenfoque de una rama de árbol movido por un tímido viento, con la voz de Masao Adachi como narrador, creando el código de una atmósfera íntima que se mantendrá durante todo el film. Una voz calmada, pausada, algo nostálgica. Se amplia el encuadre. Una niña en una hamaca. Adachi y una joven mujer. Una familia. Y la voz monótona de Adachi reflexionando sobre hacer cine, sobre su cine, sobre el cine. Un hombre que fue preso político al regresar a su propia tierra luego de 30 años de exilio sabe manejar el tiempo y se ha permitido pensar. Ese hombre que integró el colectivo de renovación del cine japonés, radicalizando su posición política al punto de participar en el Ejército Rojo tiene mucho para decir.
La mirada de la cámara a través de un vidrio sucio desde adentro del hotel hacia el imparable Tokio. El arte revolucionario fuera de foco. Quizás sea la intención de ir enfocando poco a poco. Así como ese vidrio se va limpiando a lo largo del film. Pero Tokio no se detiene, así que la cámara también se mueve en un travelling vertical a lo Antonioni, desde el ascensor del hotel.
Hacia las últimas secuencias del documental, se nos presenta a Adachi comiendo junto a conocidos y gente del equipo en un restaurante. Nuevamente el fuera de foco es usado a la par de las reflexiones del director japonés. El paso del tiempo se da mediante el encuadre de platos, botellas y mesas, manteniendo como en todo el film una interesante continuidad en base a esa voz narrativa que ahora cuenta de proyectos futuros. ¿Fue una comida o varias? Poco importa en el infinito tiempo continuo.
Pregunta sin respuesta, una tensión irresoluble puesta en imagen: ¿cómo un director tan radical y visceral como Adachi puede ser retratado con tanta calma? Las imágenes que se muestran de sus films desbordan violencia y sexo contrastan con la voz desencantada del narrador que ya ha pasado por todo eso. La historia oral de la realización de un documental de grupos armados en Beirut se yuxtapone a la belleza de un árbol de cerezo, unas ramas y sus flores en plena aparición. La belleza refuerza la resolución. Y el director lo pone en imagen.
Presentación de Ici et Ailleurs x Serge Daney
La película consiste en tres partes, y es importante comprender el movimiento que anima estas tres partes.
1. La película fue comenzada en 1970. A petición de la OLP, JLG va a Oriente Medio y filma varias horas de material. Vuelve a Francia. Después de las masacres de Amman (septiembre 1970) quiere empezar a montar la película, pero descubre que es incapaz de hacerlo.
La primera parte de la película está compuesta por las imágenes que Godard fue buscando en los campos palestinos. Sólo retiene cinco de ellas, que son como las imágenes guía de la política de la OLP. Estas son las imágenes que la OLP quiere ver emitidas en Francia. En ese sentido son las imágenes de cualquier película de propaganda. Este es el material con el que va a trabajar la película.
2. Entre 1970 y 1975 Godard intenta encontrar un orden para editar su película, pero no lo consigue. Es muy consciente del hecho de que muchos de aquellos que ha filmado están ahora muertos y de que en tanto que cineasta y superviviente su imagen está en sus manos. En lugar de renunciar, modifica la película y añade otras imágenes a los planos de Palestina, imágenes de Francia. Sobre todo de una familia francesa media (el padre está en paro) que ve la televisión. En Francia la izquierda está en pleno periodo de retroceso y reevaluación (muchos sueños han caído). Es también un periodo en el que se plantean más preguntas sobre los medios de comunicación y su efecto en la gente, sobre la publicidad, la propaganda, etc.
La segunda parte de la película, la más larga y la más compleja, no se puede resumir aquí. Es un análisis de las “cadenas de imágenes” en las que estamos todos atrapados.
Una de las conclusiones es lo que Godard denuncia como “poner el sonido demasiado fuerte” (incluida la Internacional), cubriendo un sonido con otro, hasta ser incapaces de simplemente ver lo que hay en las imágenes.
3. La tercera parte de la película vuelva a las imágenes del principio. Pero con un cambio dialéctico. Ya no hay una sino dos voces en off que se toman el tiempo de volver a ver las imágenes (como en una mesa de montaje) para ver entre los dos lo que realmente están diciendo y lo que está equivocado, para escuchar esas imágenes. Esta parte es por lo tanto una suerte de crítica de la primera al ser una crítica de toda propaganda, si propaganda significa, para un cineasta, utilizar la imagen de otros para hacer decir a esa imagen algo diferente de lo que los otros están diciendo en ella. Así que lo que está en juego es el compromiso del cineasta en tanto que cineasta. Porque está en la naturaleza del cine (la demora entre el tiempo del rodaje y el tiempo de la proyección) el ser un arte del aquí y en otro lugar. Lo que Godard dice, muy incómodo y muy honesto, es que el verdadero lugar del cineasta está en el Y. Una conjunción sólo tiene valor si no confunde lo que une.
Una presentación de la película escrita por Serge Daney para una proyección en Nueva York, en 1977.
Cineclub LA QUIMERA 