CICLO “EN LA PRIMAVERA DE LOS 20”

Funciones en el Teatro La Luna, Pasaje Escuti 915 – Córdoba
Entrada libre – Contribución voluntaria

PROGRAMA

Jueves 2 de Agosto – 20:30hs
TENGO VEINTE AÑOS, de Marlen Khutsiev
URSS – 1964 – 189 min

Sinopsis: La película sigue a un muchacho que, después del servicio militar, regresa a su barrio de Moscú y ofrece un retrato exacto de las aspiraciones y la realidad de su grupo de amigos, así como la vida cotidiana de otros ciudadanos soviéticos.

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Jueves 9 de Agosto – 20:30hs
SUDOR CALIENTE, de Paul Verhoeven
Holanda – 1975 – 102 min

Sinopsis: A finales del siglo XIX, la joven Katty decide abandonar la pobreza de su pueblo y se traslada a Ámsterdam, donde se prostituye para que su familia viva mejor. Durante ese periodo conocerá el poder de la corrupción del dinero y el sórdido mundo de la explotación sexual.

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Jueves 16 de Agosto – 20:30hs
OVER THE EDGE, de Jonathan Kaplan
Estados Unidos – 1979 – 95 min

Sinopsis: Nueva Granada, un barrio marginal y aislado que es fruto de la especulación inmobiliaria, carece de lugares de ocio y servicios para los adolescentes. Dadas las circunstancias, éstos se refugian en las drogas y la delincuencia.

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Jueves 23 de Agosto – 20:30hs
NOCTURAMA, de Bertrand Bonello
Francia – 2016 – 130 min

Sinopsis: Una mañana en París. Un grupo de adolescentes de diversa procedencia. Cada uno de ellos comienza a ejecutar una extraña danza en el laberinto del metro y las calles de la capital. Parecen seguir un plan. Sus gestos son precisos, casi peligrosos. Se reúnen en el mismo lugar, unos grandes almacenes, a la hora del cierre. París entra en erupción. La noche comienza.

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Jueves 30 de Agosto – 20:30hs
LOS DÍAS IGUALES, de Aldo Marchiaro
Argentina – 2014 – 78 min

Sinopsis: Dos jóvenes desconocidos, Luis y Mara, deambulan por las calles de Córdoba, tras cruzarse casualmente e intercambiar unas palabras.

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CANCIÓN PARA LOS LAURELES

de Pablo Spollansky – Argentina – 2017 – 67 min

FUNCIÓN ESPECIAL – ESTRENO

JUEVES 28 DE JUNIO – 20:30 HS en el Teatro La Luna – Pasaje Escuti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

Contaremos con la presencia del director y parte del equipo realizativo. Presentación y debate a cargo de Sergio Andrade, coordinador del proyecto “Filosofar con Niñxs”.

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El documental acompaña el trayecto escolar de los estudiantes de 4° Grado de la Escuela Vicente Forestieri, ubicada en Villa El Libertador, barrio periférico de la ciudad de Córdoba (Argentina).

A través del registro de observación y entrevistas se indaga el modo en que este grupo de chicos vivencian y comprenden los actos patrióticos y culturales que se celebran anualmente en la institución.

La presencia de hijos de familias inmigrantes abre preguntas acerca del mandato social que le cabe a la escuela en la construcción de la nación.

Así mismo, la propia infancia genera interrogantes en relación a los procedimientos que se llevan a cabo para la formación de sujetos nacionales.

La película presenta la experiencia y las lecturas de los chicos en su relación con los actos, el himno, la bandera, la patria, el mundo y las fronteras.

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Con la participación de los estudiantes de 4º grado de la escuela Vicente Forestieri de la Ciudad de Córdoba, Argentina.

FICHA TÉCNICA

CÁMARA ENTREVISTAS Juan Bianchini – SEGUNDA CÁMARA ACTOS Ezequiel Salinas, Pablo Katlirevsky, Gastón Sahajdacny y Juan Bianchini – SONIDO DIRECTO Lucas Fanchín y Sol Curado – MONTAJE Lucía Torres (EDA) – POSTPRODUCCIÓN DE IMAGEN José Matías Benassi – POSTPRODUCCIÓN DE SONIDO Lucas Fanchín – DISEÑO GRÁFICO Tomas Campos – TRADUCCION INGLES María José Bonacci – ENTREVISTAS Pablo Spollansky y Eduardo Domenech – CONSULTOR DE GUIÓN Diego Mina – ASESORES DE PROYECTO Eduardo Domenech y Alicia Cáceres – DIRECCIÓN Y CÁMARA Pablo Spollansky

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VER TRAILER

 

UNA HABITACIÓN EN LA CIUDAD

de Jacques Demy – Francia, Italia – 1982 – 97 min

CICLO WORKING CLASS HERO

JUEVES 21 DE JUNIO – 20:30 HS en el Teatro La Luna – Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

En este melodrama musical ambientado en una huelga de trabajadores en Nantes, una mujer joven desea abandonar su rudo marido por un trabajador del acero. Sin que la chica lo sepa, el objeto de su afecto se aloja en casa de su madre.

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Después de abordar para la televisión la figura de la escritora Colette en La naissance du jour (1980), y tras una década de intentos de poder realizar un proyecto muy personal, finalmente puede llevarlo a cabo y estrenarlo en 1982. Se trata de Una habitación en la ciudad (Une chambre en ville). La suerte había logrado que Demy reuniera los fondos necesarios para poder rodar de la forma soñada este ambicioso filme musical, de nuevo como en Los paraguas de Cherburgo, íntegramente cantado. A pesar de haber pensado en un primer momento en Catherine Deneuve y Gerard Dépardieu para encarnar a los protagonistas, ocuparon sus lugares Dominique Sanda y Richard Berry, acompañados de la estupenda Danielle Darrieux y el siempre carismático Michel Piccoli.
El director nos lleva a Nantes, el lugar de su infancia, en los años 50. Nos presenta un colectivo de obreros en huelga, enfrentados con la policía en pos de sus derechos. Suma, entre tanto, la trama principal, el amor interclasista entre Sanda y Berry, dificultado por las circunstancias, y lo mezcla todo.

Esta insólita propuesta, con sus intencionados trazos de irrealidad, presenta a un Demy más oscuro que nunca. Si sus películas de los años 60 eran todo color y la música de Legrand, a pesar de tener momentos tristes, era la plena expresión de la alegría, la partitura del film, a cargo esta vez de Michel Colombier, parece más bien una ópera trágica.

Una habitación en la ciudad es una gozada de película, para qué negarlo. Sin embargo, de nuevo, la suerte no acompañó tanto a Demy en lo comercial. Nominada a 9 premios César y aplaudida unánimemente por la crítica, se estrenó en la misma semana que As de ases, protagonizada por Jean-Paul Belmondo, que resultó un éxito en taquilla. El suceso produjo indignación entre la crítica francesa, que inmediatamente publicó textos conjuntos, proclamas y críticas reivindicando el filme de Demy: el ejemplo más importante sería el publicado por Le Monde en noviembre de 1982, firmado por 80 críticos, que suscitó una sonada réplica del mismísimo Belmondo. Demy, ajeno a la polémica, se limitó a agradecer la atención de los críticos, pero su imagen se vio un tanto lastrada, tal vez, al verse considerado un creador de películas solo aptas para una élite cultural.

Del blog, La soledad del tipo del fondo

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LA CHICA NEGRA – EL CARRERO

de Ousmane Sembene – Senegal – 1963/66 – 85 min

CICLO WORKING CLASS HERO

JUEVES 14 DE JUNIO – 20:30 HS en el Teatro La Luna – Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

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Doble programa dedicado a Ousmane Sembene

EL CARRERO – Senegal – 1963 – 20 min

Borom Sarret, conductor de carromatos, trabaja duro para alimentar a su familia. Al final de una jornada ganada a duras penas, un cliente le pide que lo lleve a un barrio donde los carromatos tienen prohibido entrar. Allí lo paran, le ponen una multa y le confiscan su única herramienta de trabajo. Un cuadro de la vida cotidiana en los barrios de chabolas de Dakar.

LA CHICA NEGRA – Senegal – 1966 – 65 min

En Dakar, la capital de Senegal, una joven llamada Diouana es contratada por una pareja de blancos burgueses. Está encargada de ocuparse de los niños, responsabilidad prestigiosa para sus conciudadanos. Por petición de sus patrones, acepta acompañarlos a Antibes, en el sur de Francia, para las vacaciones. Pero allí las cosas cambian. Diouana se ve en la obligación de realizar todas las tareas domésticas, reducida así a la servidumbre sin ningún día de descanso y privada del derecho de ver a los niños.

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La primera joya de Sembène, que también se considera la primera película del cine africano, es La noire de… (1966), protagonizada por M’Bissine Thérèse Diop cuyo papel pasó a ser el debut de esta actriz. En ese entonces, era la primera vez que en Senegal aparecía una mujer negra senegalesa en el cine y esto causó revuelo porque el cine era cosa de blancos. Diop cuenta en sus entrevistas que por esta “transgresión” la acusaron en su pueblo de ser una mujer fácil, de entregarse a las manos de Sembène y que muchas personas, incluyendo su madre, le dejaron de hablar por meses. La película fue entonces mucho más escandalosa de lo que hoy nos podríamos imaginar. A pesar de tales prejuicios, el papel de Diop marcó un hito en la historia del cine porque La noire de… se transformó en el germen del gran cine africano. Quizás la poca experiencia de esta actriz le añadió una atmósfera de documental a la película que hizo que el público simpatizara más con el personaje. Al menos desde mi perspectiva esto es lo que sucede.

A manera de resumen breve, la película cuenta la historia de una joven senegalesa (Diouana) que consigue trabajo como empleada doméstica de una familia francesa. Como muchas mujeres en Dakar, Diouana sueña con viajar a París para encontrar una mejor vida. Ella viaja pero termina descubriendo otro París que no se imaginaba y que la lleva hacia el vacío. El tema principal, como en muchas películas de este director, es la persistencia del imperialismo francés en las relaciones humanas tanto dentro como fuera de Senegal. En este caso, Sembène lanza su crítica contra el imperialismo acusando a los franceses de ver la cultura africana como un accesorio. Para la familia francesa, Diouana es como la máscara africana colgada en la pared: un adorno. De esta manera, Sembène cuestiona la desigualdad que existe entre lo francés y lo africano, y para ello utiliza el exotismo de la máscara. La misma aparecerá al final de la película en uno de los finales más geniales que he visto (…).

Fragmento de CineCero Kinosocialist

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RAYMUNDO GLEYZER

En triple programa:

SWIFT – ME MATAN SI NO TRABAJO Y SI TRABAJO ME MATAN – LOS TRAIDORES

CICLO WORKING CLASS HERO

JUEVES 7 DE JUNIO – 20:30 HS en el Teatro La Luna – Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

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SWIFT – Argentina – 1971 – 11 min

Crónica del secuestro y liberación del cónsul inglés en Rosario, representante del frigorífico Swift.

ME MATAN SI NO TRABAJO Y SI TRABAJO ME MATAN – Argentina – 1974 – 21 min

Documental sobre la situación de los obreros metalúrgicos que a causa del plomo y las malas condiciones de trabajo, enfermaban y morían de saturnismo. Una de las últimas apariciones públicas del diputado Rodolfo Ortega Peña, asesinado por las fuerzas paramilitares de la Triple A días después de terminado este film.

LOS TRAIDORES – Argentina – 1973 – 117 min

Trata sobre la vida de un militante sindical, que comienza su lucha en las filas peronistas durante los ’60 y se corrompe en su ascenso al poder. La película fue y es considerada por muchos como el único film argentino que profundizó, indagó e investigó con audacia y valentía el accionar histórico de la CGT, su política corrupta y mafiosa. La película propone que la estructura sindical que permitió actuar a esos dirigentes sigue intacta. Los “traidores” de ayer son los mismos que hoy.

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Raymundo Gleyzer nació en 1941, en Buenos Aires, hijo de actores del teatro independiente. Cuando sus padres se separaron, poco antes de la caída del peronismo en 1955, no tuvo otra alternativa que trabajar en una fábrica de cables. Poco después, descubrió la fotografía mientras registraba eventos sociales, al mismo tiempo que comenzó sus estudios de cine en la Universidad de La Plata. Así, a los 21 años, debutó con La tierra quema, testimonio filmado en el nordeste de Brasil. La experiencia lo hizo repensar su futuro. Así, con Humberto Ríos (que había sido su profesor) como camarógrafo, y tras incursionar en el cine etnográfico junto con Jorge Prelorán, se embarca en el cine testimonial y político.

En 1966, tras el golpe militar, el Estado deja de subsidiar el cine documental. Gleyzer fue contratado como camarógrafo para el noticiero Telenoche , de Canal 13. Ese mismo año, tras conseguir un permiso de la Corona británica, la emisora lo envía a las Malvinas y así se convirtió en el primer argentino en registrar imágenes de la vida cotidiana en las islas (Nuestras islas Malvinas).

Tras la muerte del “Che” Guevara, todavía en el equipo del noticiero, viajó a Cuba y tomó la decisión de unirse definitivamente a las filas del cine militante (el resultado fue Notas sobre Cuba).

Más tarde, en Nueva York conocerá a Bill Sussman, un productor que había luchado con los republicanos en la Guerra Civil española: juntos presentarán México, la revolución congelada, documental que denuncia la apropiación de la revolución mexicana por parte de la burguesía y la burocracia del PRI.

Nuevamente en la Argentina, Gleyzer se suma a las filas del PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores), del cual surgirá más tarde el ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo). En forma clandestina, filmó, por ejemplo, los comunicados del secuestro de Stanley Silvester, gerente del frigorífico SwiftNi olvido ni perdón, contracara de la versión oficial de la que años después se conocería como la Masacre de Trelew

Nuevamente con producción de Sussman, en 1973 filmó Los traidores, su primer y único largometraje de ficción, en el que tocaba el tema de la corrupción sindical. Tras esa obra, se enemistó a la derecha del peronismo, que crecía dentro del gobierno de entonces, en medio de los enfrentamientos cada vez más violentos y confusos que azotaron al país. Con el deterioro de la democracia, volvió a la carga con más fuerza, con obras como Me matan si no trabajo y si trabajo me matan, acerca de las secuelas del envenenamiento por plomo en los obreros de una planta siderúrgica.

A tres días del golpe militar de 1976, y seis de su regreso de los Estados Unidos, donde había firmado un contrato con la Unesco, Gleyzer fue secuestrado. Al enterarse de lo ocurrido, Sussman juntó firmas de un buen número de famosos -Francis Ford Coppola, Jack Nicholson, Roberto Rosellini, Elia Kazan, Carlos Saura, entre otros- para pedir por su liberación. No tuvo éxito. En el centro de detención El Vesubio, recuerdan quienes sobrevivieron al encierro, fue salvajemente torturado antes de su ejecución. Su pequeño hijo y su esposa se exiliaron en Nueva York.

En 2002, Fernando Martín Peña publicó el libro El cine quema , sobre su vida y obra, al tiempo que Ernesto Ardito y Virna Molina, estrenaron su documental biográfico Raymundo .

Nota Publicada en 2008 en Diario LA NACION, a propósito de una retrospectiva realizada en el programa Filmoteca

SOY CUBA

de Mijail Kalatozov – URSS – 1964 – 144 min

CICLO WORKING CLASS HERO

JUEVES 31 DE MAYO – 20:30 HS en el Teatro La Luna – Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

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Tras el triunfo de la Revolución Cubana y el bloqueo por parte de los Estados Unidos, la Unión Soviética y Cuba comenzaron un período de colaboración que llegó también al cine, utilizado como vehículo para difundir las ideas comunistas. De ahí surgió el proyecto de Soy Cuba, una enorme coproducción puesta en manos del gran Mikhail Kalatozov (director de Pasaron las grullas), cuya gestación se nos revela en el estupendo documental brasileño de Vicente Ferraz Soy Cuba, el Mamut Siberiano (2005). El film no dejó contentos ni a soviéticos ni a cubanos al no responder a sus expectativas propagandísticas y fue relegado al olvido, hasta su redescubrimiento en los años 90 y su presentación oficial al mundo, en 1995, a cargo de Martin Scorsese y Francis Ford Coppola.

Desde la visión de una Habana inmersa en la pobreza y prostituida, literal y metafóricamente a la riqueza del turismo estadounidense, hasta el enfrentamiento en Sierra Maestra y la victoria revolucionaria, pasando por la pérdida de las tierras de los campesinos en favor de las multinacionales y por la represión militar de las revueltas estudiantiles, los cuatro episodios en que se divide el film, punteados por una femenina voz en off, nos sitúan aún en la Cuba de Batista y pasan factura tanto a las consecuencias de su dictadura como a la cara más feroz del capitalismo, aspectos sociales, políticos e históricos que pueden resultar de interés, pero que pasan a un segundo plano, y más en la actualidad, ante la catarata inacabable de genialidad que puebla cada una de sus escenas (…).

del blog Las cosas que hemos visto

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SOY CUBA, por Víctor Rivero

Paradójicamente, fue el desplome de la Unión Soviética, cabeza del bloque comunista, y el consecuente desmoronamiento del Telón de acero, los que descubrirían al resto del orbe Soy Cuba, ciclópeo proyecto propagandístico producto de este mundo dicotómico de la Guerra Fría, por entonces apenas extinguido. Además, su portavocía iba a surgir desde territorio enemigo, los Estados Unidos capitalistas y neoimperialistas, aunque de la mano de dos genios cuya única patria es el arte: Martin Scorsese y Francis Ford Coppola, profundamente impresionados por su visionado. Por otro parte, el oscurecimiento del filme se había debido asimismo al rechazo o cuanto menos a la frialdad con que había sido acogida por sus mecenas, la Cuba castrista y la propia Unión Soviética, intermediados por el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica y el Mosfilm -el cine como piedra angular del agitprop, que propugnaba Lenin y heredaban los países del bloque comunista-. Así, unos no creían satisfecho su propósito de reflejar el ardor épico de la revolución recién triunfante o la idiosincrasia del pueblo cubano, simpificado desde un punto de vista externo y folclórico; los otros, no se sentían cercanos a las vicisitudes de una isla caribeña empobrecida y de costumbres extrañas que, para más inri, habían sido recopiladas en una autocomplaciente pieza de arte y ensayo. Soy Cuba es una obra colosal incluso en su malditismo.

Son circunstancias, pues, frente a las que se sobrepone una película visualmente torrencial, casi propia del cine silente, digna descendente de maestros de la creación visual como Sergei Eisenstein -cineasta que en su día ya había cantado a la hispanoamérica flagelada e indómita, en su caso México-, trasladada a los medios cinematográficos de comienzos de los sesenta. Un prodigio de técnica que dispone su exhuberante estética al servicio -que no sometida- de las ideas. Pocos ejemplos posteriores son capaces de alcanzar semejante vibración ideológica y fílmica. Quizás la coetánea La batalla de Argel logra, debido a los perturbadores ecos que restallan aún en el instante contemporáneo, un vigor parecido. Sin embargo, el estilo de la cinta de Gillo Pontecorvo, aunque no exento de talento compositivo, pretende asimilarse en mayor medida a la gramática del documental, al verismo inmediato de la crónica bélica y política. Es otro cosmos, en resumen.

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Soy Cuba es un filme formalista, desde luego, pero la atronadora potencia de sus imágenes expresa con mayor relevancia el mensaje que se enhebra a través de un argumento cuatripartito que, en realidad, entabla un diálogo entre los dos primeros relatos -la opresión y explotación prerrevolucionaria- y los dos últimos -la reacción y respuesta revolucionaria-. El fondo de la película se fundamenta a partir de conceptos estereotipados que son elevados exponencialmente por la singularidad, la audacia, el talento y la creatividad de las imágenes que escoge Mijail Kalatozov para desarrollarlos, si bien la voz en off explicativa que acompaña los fotogramas y que personifica a la propia Cuba -la madre patria que ama, alimenta y compadece a sus desdichados hijos-, es sobria y dueña por sí misma de un agradecido aliento lírico. El plano secuencia -un recurso sobreexplotado en la actualidad como sinónimo de prestigio-, alcanza el grado de maestría en escenas como la de la procesión del ataúd. De igual manera, la precisión de las coreografía de los movimientos de cámara, de la prodigiosa fotografía de Serguei Urusevski y de los actores dispuestos en el escenario establecen un dinámico juego de ritmos, luces y sensaciones asociadas.

La constante es explícita en el primer pasaje, donde se plantea la colonización estadounidense de la isla desde el terrible plano sexual que representa la prostituta María -Betty, en pervertido sobrenombre anglófono-. El objetivo, que se zarandea descontrolado durante el baile donde tres depravados se pasan a la muchacha de mano en mano, culmina el éxtasis de angustia y agobio que iba inflamándose poco a poco en el interior de un local fragmentado por las sombras, casi materialización de un sueño etílico o narcotizado en su decadencia material y espiritual, poblado por seres que devoran los gozos ajenos -el símbolo de la naranja- y que se atreven a comerciar hasta con los sentimientos íntimos -la oferta por el crucifijo-. El contraste frente al tugurio lo ofrece el soleado exterior de la ciudad, prístino en la claridad del cielo y la blancura de las paredes encaladas, arrullado por el canto dulce del frutero, un joven de nobles intenciones hacia su enamorada, quebradas sin remedio por el invasor. Finalmente, se descubre la cara oculta de la diversión; el coste de la frivolidad inconsciente e insolidaria sintomático del capitalismo, que impone una dialéctica deshumanizada de producción y consumo. Hay detalles de Soy Cuba que, desde la vetusta propaganda de tiempos remotos, reviven hoy con nuevos ánimos en un presente ávida e interesadamente desideologizado.

Esa agitación de la cámara -su explosión en picados y contrapicados, tomas oblicuas, fotografía de contrastes desgarrados…-, encuentra también un claro paralelismo en el arrebato de rabia e impotencia que, en el siguiente episodio, experimenta el guajiro Pedro, sometido esta vez a los designios del latifundista español que, además, está conchabado con la United Fruit Company, auténtico agente de intervención política y económica en la Latinoamérica bajo las ambiciones de la doctrina Monroe de los Estados Unidos. El despliegue técnico también se combina con saber narrativo, como, aparte del uso de la metáfora visual, ejemplifica el flashback que reconstruye el puzle trágico del recolector de caña, sus circunstancias presentes y su manera de enfrentarse a la última humillación que la vida le reserva al pobre, encerrado en un círculo vicioso irreparable. Tanto el de Pedro como el de María -ambos nombres con gran sustrato bíblico- son dos episodios que lucen una enérgica poética de la miseria, la desesperación y la rebeldía, en ambos casos infortunada a causa del desamparo del individuo en su acción en solitario. El esplendor de la naturaleza, de los paisajes, de las gentes; la oscuridad de las nubes que esconden el sol, del humo de los cigarros y del fuego, de las calles embarradas por la miseria, congeladas en el tiempo y el espacio por culpa de su sino irreparable. “¿Quién responde de esta sangre y estas lágrimas?”, se lamenta la voz de Cuba en el cierre de esta primera mitad.

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La pregunta no es retórica. El montaje, cargado de ideología, cambia el fotograma para enfocar a Fulgencio Batista, presidente de Cuba desde la Revuelta de los sargentos y títere de los Estados Unidos en la isla antillana. En el resto del metraje, Soy Cuba ofrece la respuesta política, bélica y moral a la coyuntura previamente planteada. La historia del universitario Enrique en La Habana y la del campesino Mariano de la Sierra Maestra son ahora relatos encaminados a una moraleja revolucionaria, que invita al ciudadano a unirse a la lucha armada tras tomar consciencia de la necesidad de sus actos, superiores frente a la piedad contra un enemigo despiadado o a la falaz sensación de vivir en paz -muestra solamente de que la violencia del sistema es implícita y no explícita; que no combate con fusil, sino con un dispositivo legal amañado-. En otra muestra de capacidad sintética, Kalatozov compone con un solo trávelin el retrato idealizado de la actividad guerrillera: una comunidad donde se preparan las armas, se educa y se construye la conciencia común.

Estos segmentos conclusivos son más combativos y menos líricos que las anteriores, que poseían una desolación ahora transformada en cólera. Significativamente, lo que se diría el comienzo de un musical marinero, al estilo de los que facturaba Hollywood en una visión romántica del servicio militar, queda corrompido en los cánticos de una horda brutal, degenerada. No obstante, la plasmación de esta agresividad intrínseca del discurso tampoco está reñida con la belleza, aunque de nuevo esta aparece en el sacrificio, en el martirio. En la muerte. La estampa del muchacho despeñado contra el suelo bajo la sombra de una lluvia de pasquines revolucionarios es de una hermosura superlativa, como lo es el recorrido de personas, ambientes y vítores que traza el sepulcro glorioso de la víctima inmolada por la causa, antes citado por el ímpetu y la acrobacia inaudita del plano. El relumbrón estético es el relumbrón de la Revolución cubana.

Desencadenada casi tres décadas más tarde, la desbordante energía contenida en la coproducción cubanosoviética impactaría de lleno en este final de siglo ya marcado por una evidente tendencia a la asepsia ideológica. Su festín de esteticismo y conceptualidad provocaría una conmoción que situaría a Soy Cuba en un merecido estatus de proeza monumental.

 NOTA ORIGINAL AQUI 

 

EL PAN NUESTRO DE CADA DÍA

de King Vidor – Estados Unidos – 1934 – 80 min

CICLO WORKING CLASS HERO

JUEVES 24 DE MAYO – 20:30 HS en el Teatro La Luna – Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

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No deja de ser curioso que una película como El Pan Nuestro Cada Día fuera una obra de un director tan puramente norteamericano y libre de toda sospecha de izquierdismo como King Vidor. En su autobiografía, Vidor defiende que él simplemente planteó este proyecto como una forma de proponer una solución a los tiempos tan difíciles que vivía el país, pero que él no pretendía inyectarle ningún mensaje político de cualquier signo. Sea cierto o no, la película gozó – con toda la lógica del mundo – de una calurosa acogida en la URSS, y es que si sus protagonistas no fueran tan arquetípicamente americanos podría colar como un film soviético por su temática.

La idea de Vidor era hacer una especie de secuela de su magnífica Y el Mundo Marcha (1928), retomando a sus dos protagonistas que encarnaban al americano medio y situándolos en el contexto de la Gran Depresión que azotaba al país por entonces. De hecho, para enfatizar esa idea, los protagonistas de El Pan Nuestro Cada Día se llaman igual que los de Y El Mundo Marcha, e incluso Vidor quiso que el protagonista fuera el mismo que el de la película muda, James Murray – por desgracia no pudo ser debido a que Murray estaba en plena fase de autodestrucción alcohólica.

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Por otro lado, un film producido en Hollywood en que una joven pareja en paro crea una cooperativa agrícola es de entrada una idea totalmente descabellada, pero no para el emprendedor King Vidor. Una vez que todos los estudios se negaron a participar en un proyecto tan arriesgado y después de que los bancos le negaran crédito para el film, Vidor decidió producirla él mismo a su cuenta y riesgo. No fue un film muy exitoso pero el esfuerzo valió la pena artísticamente, se trata de una de las películas más interesantes de su carrera y uno de los primeros precedentes de cine social realizado en la glamourosa Meca del Cine.

El que sea una producción independiente es algo que se nota en cada plano de la película y que se agradece. Nada de grandes estrellas de moda, el reparto son en su mayoría actores desconocidos que dan más credibilidad a este relato que trata sobre los Juan Nadie, la América real, no la de las películas. Nada de decorados de cartón piedra, el film se rodó en el campo. Y nada de una gran producción lujosa, la escasez de medios se nota pero concuerda con el tipo de film que es y con la sinceridad de su mensaje. La suma de todos estos factores junto a lo atrevido de su mensaje, hacen de El Pan Nuestro Cada Día una película única en su contexto, que estéticamente parece más un film de otro país que una producción de Hollywood. De hecho la comparación con cierto cine soviético no es tan desacertada, ya que tienen en común detalles como ese cuidado retrato de la vida en el campo, el ennoblecer las tareas del humilde agricultor y el mensaje implícito de que la unión entre hermanos (ya sea hermanos proletarios o hermanos estadounidenses) hace la fuerza.

A partir de aquí el film se construye con una serie de estereotipos que, por manidos que sean, funcionan para el mensaje que desea transmitir Vidor: todos esos humildes hombres en paro con buenos corazones, el criminal redimido, la joven de ciudad que seduce a John y hace de elemento disruptivo dentro de ese pequeño universo idílico, etc. Porque El Pan Nuestro Cada Día no es solo un canto a la esperanza y a la lucha por la supervivencia a través de la unión, sino también a la América más humilde, a esos trabajadores honestos, inocentes y llenos de buenas intenciones, es la forma que tiene Vidor de transmitir la idea de “juntos lograremos levantar este país”, una versión más seria del cine populista que Frank Capra practicaba en la misma época.

Para la posteridad queda sobre todo la escena final en que todos luchan por construir una acequia que lleve agua a la cosecha de maíz antes de que ésta se eche a perder. Volviendo otra vez al cine soviético, es la escena que más se emparenta con este tipo de films al no centrarse en un personaje sino en la colectividad, y poseer un ritmo casi musical. El momento en que el agua llega a la cosecha es el momento más catárquico y emotivo, en que por fin los sufridos agricultores han vencido a los elementos trabajando juntos.

En definitiva, una película única y muy especial que cobra sentido precisamente en ese contexto tan particular en que fue gestada. Toda una rareza dentro del acartonado Hollywood clásico, un film que destila una autenticidad, pureza y honestidad raras en el cine americano de la época.

Artículo extraído de “El gabinete del Dr. Mabuse”

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A nosotros la libertad

de René Clair – Francia – 1931 – 79 min

CICLO WORKING CLASS HERO

JUEVES 17 DE MAYO – 20:30 HS en el Teatro La Luna – Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

À nous la liberté - Amigos marchan libres por el campo

Dos reclusos tratan de fugarse de una prisión francesa, pero sólo uno de ellos lo logra gracias al sacrificio de su compañero. Años después, éste se ha convertido en un empresario de éxito y el otro, ya libre de condena, en uno de sus muchos trabajadores. Al reencontrarse, su amistad resurgirá.

Viva la libertad es el segundo film sonoro dirigido por René Clair, uno de los cineastas franceses más populares de la primera mitad del Siglo XX. Se trata de una comedia a caballo entre el slapstick del periodo silente, el musical y la sátira política y social. La cinta, de escasos 80 minutos de duración, posee un ritmo trepidante y narra las aventuras de dos hombres unidos por un valor a reivindicar: la amistad. Ésta prevalecerá, al final de la historia, sobre cualquier interés material de los individuos.
 
Las connotaciones políticas de À nous la liberté son más que evidentes. En los primeros 20 minutos, el director ya ha equiparado la vida en prisión a la de los asalariados de la fábrica. La moraleja final del filme posee claras referencias al pensamiento marxista: aquello que oprimía a los trabajadores es ahora lo que les hace libres y felices, ayudados por el progreso científico y la colectivización de los recursos de la fábrica. La reivindicación de valores poco ligados a la sociedad industrial, como la colectividad, el amor al prójimo, la generosidad etc., también se halla muy presente en la película.

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Una de las secuencias más destacables de la película, que resulta indispensable comentar, es aquella que se produce en la cadena de montaje de la fábrica donde trabaja uno de los protagonistas. En ella se produce un descuido y se arma un lío de dimensiones considerables. No mucha gente lo tiene presente, pero esta crítica al taylorismo y al trabajo en cadena inspiró a Charles Chaplin para su famosísima cinta Tiempo Modernos (1936), que en la actualidad goza de mucha más fama que la obra de Clair.

Esta situación, que para el francés fue todo un orgullo, trajo problemas a Chaplin, pues en 1936 la productora de Viva la libertad, conocida como Tobis, era propiedad del gobierno alemán y estaba en manos nada más y nada menos que del ministro de propaganda Nazi Joseph Goebbels. Éste denunció a Chaplin por plagio en una contienda jurídica que sacó de quicio a un Clair que consideraba Tiempos Modernos como un homenaje y que admiraba profundamente al cómico inglés.

La obra de Clair inspiró a toda una generación de franceses y sigue siendo hoy en día un hermoso canto a la vida y a un futuro mejor. Como curiosidad final, apuntar que esta fue la primera película de habla no inglesa en recibir una nominación a los premios Oscar.
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