Máscaras provisorias, de Eva Landeck

 

Cineclub La Quimera junto con Alción editora presentan MÁSCARAS PROVISORIAS de Eva Landeck. Dicha novela viene acompañada por un DVD del film GENTE EN BUENOS AIRES (1974), y estará a la venta los jueves durante las funciones de La Quimera a las 20.30 en TEATRO LA LUNA

El precio del libro + la pelicula es $220

Portada Máscaras provisorias 07-09-2016.jpgEva quiso ser escritora. Los dos hijos que llegaron, demoraron esa idea: “uno propone y las circunstancias disponen”, dice. Cuando ellos fueron casi adolescentes, comenzó a estudiar cine. A los 6 años, junto a su padre, veía películas de Pudovkin. Peter Watkins, con quien mantuvo asidua correspondencia y Alain Resnais, de cuyo cine es admiradora incondicional, marcaron la estructura y contenido de los cortos y largometrajes que realizó. La Mención Especial del jurado en la Muestra Internacional del Film de Autor en San Remo, 1975, por GENTE EN BUENOS AIRES, configuró el premio más importante hasta esa fecha otorgado al cine argentino. El exilio también acompañó a la mujer que supo decir la verdad  con gesto anticipatorio, cobijándose en Francia. Escribió muchos guiones, pero pocos fueron realizados. LEJOS DE HOLLYWOOD, su primer novela y la que editamos, son eso…  guiones escritos pero no filmados. Sutil pero con certezas, la ironía del cotidiano presencia cada una de las situaciones contadas, ya sea en la escritura o en fílmico. Registrar casi al ‘descuido’ esos hechos, es una tarea que depende de cómo mirar el entorno de los personajes y amarlos con la fuerza de una serena panorámica, con la sutileza de un travelling o la poesía intensa de un primer plano. No pocos realizadores en el cine argentino, tomaron imágenes o situaciones similares, olvidando mencionar el original. La actitud elegida, es decir, el punto y la altura de la cámara, en este caso de la pluma, arman lentamente la historia que tiene dónde parecernos, mirarnos. Y esto, claro, no se aprende en las mesas de un café donde la humildad, suele ser la gran ausente. Eva Landeck lo sabe muy bien y parece decirnos: “…yo sólo quiero contarte un cuento de unos amores que he balconeao…”.

Juan José Gorasurreta

Máscaras provisorias, de Eva Landeck

Standard, de Jorge Acha + Presentación de sus Escritos Póstumos (tomo I y II)

JUEVES 22 DE SEPTIEMBRE A LAS 20.30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

Este jueves a las 20.30, en el marco de la Feria del Libro Córdoba, realizaremos la presentación de ESCRITOS PÓSTUMOS de JORGE ACHA (tomo I y II). La misma estará a cargo de Juan José Gorasurreta, Alejandro Cossa y Juan Carlos Maldonado.

Y a las 21 hs. proyectaremos STANDARD, dando comienzo a TRANCE EN LA TIERRA, un nuevo ciclo que recorre parte de la filmografía de JORGE ACHA a través de sus tres largometrajes.

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Artista plástico amante del mar, cineasta de culto inclasificable, maestro artístico e intelectual que ha sembrado en el legado de sus discípulos la capacidad de aprehender el mundo a través de una sensorialidad perdida en los avatares del siglo XX. Escasas son las formas para describir quién fue Jorge Luis Acha. Entre su obra cinematográfica cuentan films tales como Habeas Corpus (1986), Standard (1989) y Mburucuyá, cuadros de la naturaleza (1992) —proyectados en el marco del VIII Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI) de 2006— a los que debemos sumar varios cortometrajes como Impasse(1969) y Producciones Arena (1976). En la pintura, su predilección eran las acuarelas, donde el juego de un trazo único, rápido, meditado y no corregido sintetizó su capacidad de abstracción, abriendo un vacío en relación a la forma.

Pero hay un aspecto —desconocido pero no por ello menor— que puede ayudarnos a redefinir el estatuto de su poética. Jorge Acha nos ha dejado otro hallazgo, otra obra de arte en su legado ya no en manos de las imágenes fijas o en movimiento sino en palabras. Escritos póstumos está conformado por guiones cinematográficos inéditos que han sido editados, seleccionados y trabajados con la minuciosidad de un estudio científico por el escritor Gustavo Bernstein. La necesidad de reunir estos guiones en una edición crítica implica indagar en un campo escasamente explorado en la cinematografía nacional: el estudio del guión como género literario independiente.

Jorge Acha nació y falleció en el mismo lugar: su amada ciudad de Miramar. A punto de cumplir cincuenta años, dejó este mundo en una fecha singular que Gustavo Bernstein remarca en su prólogo: el 12 de octubre de 1996. Este puntapié inicial le permite adentrarse en un problema que configura hasta el día de hoy nuestra identidad, tanto en un plano político como filosófico: ¿Qué resabios nos quedan de la colonización de lo que hoy llamamos “América”? ¿Bajo qué presupuestos se han definido, y persisten de manera implícita en el lenguaje, las condiciones de dominación del eurocentrismo? Y más específicamente, siguiendo de cerca una constante en los guiones de Jorge Acha, ¿cómo se construye la mirada?

Si, como señalan ciertas filosofías, nos encontramos atravesados por el lenguaje, por un entramado de signos a través de los cuales significamos el mundo, parece existir en la poética de Jorge Luis Acha una búsqueda continua por aprender a opacarlos, a desnaturalizarlos, subvertirlos y, de este modo, brindar las condiciones para redefinir un mundo más nuestro desde el cual pararnos para pensar —en términos ontológicos— qué implica ser latinoamericano. O, dicho en mejores términos: como lo hacía en sus acuarelas, Acha produjo en el resto de sus obras un espacio abierto, un silencio, un vacío para abrir nuevamente el sentido.

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STANDARD, DE JORGE ACHA

Argentina – 1989 –  85 min.

Pablo Piedras, en su texto “Un tal Jorge Acha” analiza “Standard”

Fragmentos de cultura:

“…Una mujer. Cinco hombres que son uno y simbolizan la totalidad. Un edificio en ruinas. Esquelético. La (de)construcción imposible de un país: la Argentina; “Estampitas, figuritas de una historia contada en fascículos. Las películas de Acha resultan revulsivas a las clasificaciones tornando inútil la improbable tarea de explicar su núcleo argumental. Poco diremos de Standard si contamos que narra la fábula de cinco obreros comprometidos en la construcción de una estructura arquitectónica ceremonial: un altar, el Altar de la Patria. Un sexto personaje, interpretado por Libertad Leblanc (¿arquitecta?), funciona como un lazo que atraviesa el relato, estableciendo, en una primera instancia, una relación con los obreros desde un espacio imaginario.

En Standard se efectúa una inédita historización de la Argentina desde un enfoque que privilegia los objetos de una cultura de masas (mal denominada, en algunas ocasiones, popular). Los iconos visuales y sonoros representados forman parte de una cultura signada por la estandarización (pensada como un proceso de equiparación hacia abajo) que se produce a través de los medios masivos de comunicación. Seguramente, la famosa “globalización”, tan en boga en estos tiempos, no es más que el paso posterior e inevitable de aquel primer golpe mediático-informativo que arremete las sociedades desde fines del siglo XIX. En la película, a través de diversas figuras y símbolos, se nos muestra cuales son los conocimientos que nos pertenecen a todos, se desmontan los mitos de la Nación. Circulan así infinidad de iconos visuales: las estampitas cristianas, las figuritas de Billiken; las imágenes de Perón, Evita, Maradona, Gardel; las tetas de Libertad Leblanc, la escarapela, Martín Fierro y la bandera nacional (la cual está siempre siendo arrastrada por el piso). Esta serie de signos visuales, se relaciona asimétricamente con ciertos iconos que aparecen en la serie sonora: La Marcha Aurora, una radio que transmite fútbol o el ritmo pegadizo de una cumbia. Mediante la puesta en escena, Acha cuestiona la validez y la paradójica hibridez de estos saberes “standard” que supuestamente nos mantienen unidos como sociedad.

En resumen, lo que se está poniendo en juego es la naturaleza de nuestra bendita identidad nacional. Como señala el sociólogo Anthony Smith (1997), más allá de los límites geográficos toda Nación posee una dosis de cultura colectiva, de suposiciones y aspiraciones, de sentimientos e ideas compartidas que mantiene unidos a los habitantes, siendo el sistema educativo y los medios de comunicación de masas los encargados de la socialización de estos valores.

En la primera escena del film, un hombre dinamita un monumento, un altar que apenas se divisa en la oscuridad (el Altar de la Patria soñado por Martínez de Hoz). En la próxima escena, Libertad Leblanc danza frente a cámara, vestida con los colores de la bandera nacional. Más tarde arribarán los obreros para construir desde las ruinas, para volver a poner en pie aquel monumento reducido a escombros. Hasta aquí, puede plantearse que existe cierta lógica entre una situación planteada y la acción que supuestamente debería dar cuenta de su resolución. Pero desde este mismo instante el planteo se vuelve incierto. Las acciones de los obreros no siguen la lógica que la convención indica: la del trabajo. Siempre dispersos, deambulan entre las ruinas, uno baila y se masturba, otro se babea observando estampitas, otros intentan apilar algunos ladrillos. Mientras tanto, desde un espacio indeterminado, la imagen de Libertad Leblanc reaparece intermitentemente cambiando de vestimenta o semidesnuda. Fragmentos, breves primeros planos de hormigas y estatuas, retoman incesantemente clausurando provisorias construcciones de sentido y cualquier tipo de identificación con los personajes que pueda generarse en el espectador. Entonces, un dilema se plantea para el público: continuar con esa imperiosa necesidad de interpretar (de otorgar sentido) o dejarse llevar hacia un mundo donde su percepción se verá comprometida. Si las hormigas fuesen sólo hormigas, los obreros sólo hombres, y las estatuas simples formas de bronce o yeso. ¿Qué sucedería con la realidad que creemos conocer, con los símbolos que nos negamos a cuestionar, con la hipócrita linealidad de cada historia que nos cuentan? La brutal agresión de Standard es contra el concepto. El relato teje, poco a poco, una silenciosa telaraña que subvierte las relaciones naturales que une los signos a las cosas, los conceptos a los objetos.

Señalaba con anterioridad que la elección de un modo de representación encama una decisión política. Desde mi punto de vista, el problema de la representación es el punto clave para poder hablar seriamente de un cine político. En Standard, Jorge Acha opera directamente sobre el lenguaje articulado que sostiene el logos occidental. Dentro de un esquema representativo la apuesta del director es extrema. En el transcurso del relato son muy pocas las palabras que pueden identificarse. Los personajes comunican a través de sus rostros, de su corporalidad. Paradójicamente, sólo desde un aparato de radio (un medio de comunicación masivo) se escuchan palabras en Un idioma reconocible. El cine de Acha busca la autonomía en su expresión, cierta libertad perdida setenta años atrás con la industrialización (¿estandarización?) del cine. De lo primero que se desprenderá para conseguir esta autonomía será del lenguaje. Esta traición al lenguaje se realizará en dos niveles: el cinematográfico y el lingüístico. En principio, Acha renuncia al lenguaje cinematográfico, institucionalizado elaborando una puesta en serie. que no sigue los cánones convencionales del paradigma occidental: causa – efecto, situación – acción, etc., siempre y cuando mantengamos el supuesto de que realmente existe un lenguaje cinematográfico, supuesto por demás basado en un imperialismo de la lingüística y la lógica predicativa. Por otra parte, como hemos dicho con anterioridad, se prescinde de la lengua como vía de comunicación. La serie sonora no es esclava de las imágenes, se desprende de ellas, funcionando en forma independiente y creando climas verdaderamente perturbadores.

De esta manera, el film invierte el paradigma narrativo del cine comercial y transgrede el del cine moderno. Su identidad está, construida sobre el vacío del lenguaje. La particularidad de Standard reside en una inversión de la lógica utilizada por algunas películas que se distancian de la norma. La totalidad de la película se sostiene sobre un elemento que le es ajeno, extraño, pero necesario para constituir su carácter diferencial: el lenguaje. Este lenguaje institucional, normativo, se filtra en la puesta en escena a través de símbolos e iconos, visuales y sonoros. Así, son cuestionados los mitos fundantes de nuestra cultura, develándose como símbolos falsos al ser mostrados en su perversa obscenidad.

Lo extraordinario de la película reside en que nunca deja de ser narrativa (volcándose por ejemplo hada lo abstracto) sino que construye su propio modelo de representación. Esta es una apuesta política decisiva…”

Fuentes: http://www.marienbad.com.ar/libro/escritos-postumos-de-jorge-luis-acha
https://es.wikipedia.org/wiki/Jorge_Luis_Acha

 

Standard, de Jorge Acha + Presentación de sus Escritos Póstumos (tomo I y II)

GENTE EN BUENOS AIRES + WIK

JUEVES 15 DE SEPTIEMBRE EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

Este jueves tenemos doble función, en el marco de la Feria del Libro Córdoba y el cierre del Ciclo Lima Grita.

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18:30HS:  Presentación libro MÁSCARAS PROVISORIAS de Eva Landeck

       19HS:  Proyección de GENTE EN BUENOS AIRES de Eva Landeck

20:30 HS: Proyección de WIK de Rodrigo Moreno del Valle

GENTE EN BUENOS AIRES

Eva Landeck   – Argentina – 1974 – 90 min

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Entre 1963 y 1979, la directora Eva Landeck filmó seis cortos y tres largometrajes que recibieron premios en Cannes, Oberhausen y San Remo. Dentro de la sucesión histórica del cine nacional, Eva Landeck aparece como la quinta mujer que accedió a la dirección cinematográfica. Incluso antes que María Luisa Bemberg.

Gente en Buenos Aires su primer largo filmado en plena “primavera camporista”, retrata con sutil impertinencia la alienación en el trabajo, la represión en la vida cotidiana y la soledad urbana de dos estudiantes del interior que viven en la capital. La represión y la censura la alejaron demasiado pronto de su carrera, y el cine argentino perdió su mirada. Esta entrevista la recuerda.

¿En qué momento decidió que quería hacer cine?

Yo había estudiado dos años de Filosofía y quería ser escritora. Pero me casé y tuve hijos muy joven, y al principio a mi esposo y a mí nos costaba mucho subsistir. Tuve que trabajar con él hasta que nos empezó a ir bien. Un día le dije “perdí el impulso que tenía para escribir.” El me respondió que cerca de casa había un lugar donde se enseñaba cinematografía. Yo había leído de cine, por cuenta propia, a Pudovkin y a Eisenstein. Estudié y le dije a un profesor que en mis películas quería mostrar la alienación en la vida cotidiana. Al profesor le pareció muy bueno y me aprobó. Pero al aprobarme, como soy tozuda, sentí que debía seguir. Me acuerdo que un día otro profesor dijo: “Seguramente ninguno aspira a hacer un largometraje.” Yo dije que sí quería. Me miraron como si estuviera loca, pero así fue como empecé.

La alienación es un tema de sus películas, al igual que el trabajo. Los personajes en sus filmes están moldeados por el trabajo.

El trabajo parece que es una obsesión mía. Yo no lo sabía. Pero Horas extras(corto) trata de un hombre que trabaja demasiado, y que por cansancio tiene alucinaciones. El empleo (corto) toma a una chica que se queda sin trabajo y busca obsesivamente otro. Gente en Buenos Aires tiene el trabajo como fondo de todo. Es un leitmotiv, está en la realidad de mis películas, pero no fue algo premeditado. Recuerdo una vez haber visto una película argentina sobre una revolución. Vos veías a la gente luchando pero… ¿cómo vivía esa gente?

En relación al trabajo en Gente en Buenos Aires: ¿El personaje de Pablo (Luis Brandoni) está menos oprimido que el de Fernández (Carlos Roffé)?

Pablo trabaja pero estudia. Está estudiando Ingeniería industrial. Uno piensa que cuando termine va a tener otras posibilidades. En cambio Fernández ya está casado, su mujer está enferma. Es distinto…

¿Fernández sería la figura del proletario y Pablo la del ideólogo?

En una entrevista muy larga que me hicieron una vez decían “el empleado”, “el jefe” y “el guerrillero”. Lo llamaron guerrillero. En ese momento se usaba esta palabra. Es lo que vos llamás “ideólogo”. Y por eso Pablo tiene interés en hablar con su vecino Torres que él es el ideólogo. En algún momento de la película Torres le dice a Pablo, con bastante ironía, y hablando sobre la alienación ciudadana, que Argentina es un país con alrededor de 25 millones de habitantes y cerca de 50 millones de vacas. Luego Pablo le muestra sus dibujos a Torres, son dibujos muy intencionados, y están inspirados en las palabras del vecino. Un dibujo de Pablo muestra por ejemplo a un trabajador del campo cargando penosamente sobre sus espaldas dos vacas vivas. En otra escena del film, Torres es secuestrado por un grupo de tareas y desaparece.

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En su cine la crítica es sutil, no se hace desde el discurso. Además, se siente la fractura de la sociedad argentina.

Yo también sentía esa fractura. Por eso elegí poner en el diario que leía Brandoni la noticia de la masacre de Trelew, que fue un asesinato feroz, aunque estos hechos habían ocurrido en el 1972. Cuando terminé de filmar sentí que me había quedado corta. También pensé, por prudencia, que la película estaba floja. Pero cuando vi la reacción de los que la vieron, sentí que no era tan floja.

En la secuencia de apertura de Gente en Buenos Aires es novedosa la puesta en escena del sueño, en relación al cine argentino de la época.

Yo soy muy admiradora de Resnais. Pero sobre todo, del coraje que tuvo Resnais para encarar tantas experiencias cinematográficas nuevas. Todo el primer acto es mudo y se entiende perfectamente. Y el final también. Yo siempre pensé que debía usar los diálogos indispensables y evitar la parla teatral. El silencio es hermoso cuando está bien puesto. A veces muchas películas tienden a ser muy explicadas por los actores. En relación a esta secuencia inicial cuando Tato, el censor, vio Gente en Buenos Aires, se durmió durante la proyección. No sabía cómo era la película. Había visto el primer tiro y por eso la película fue prohibida para menores de 14. Una amiga mía fue a hablar y a explicarles que el tiro estaba dentro de un sueño. Le dijeron “tiene razón” y anularon esa prohibición.

En las escenas finales también se utilizan muy bien los silencios…

El director de fotografía (Juan Carlos Desanzo) me dijo “Eva, aunque sea por esa escena, (se refiere al encuentro de los personajes de Brandoni e Irene Morack en el Museo Nacional de Bellas Artes) vale toda la película.” Esa escena está muy bien y Guillermo Fernández Jurado me la pidió porque iba a hacer una película sobre el amor en el cine. No sé si la hizo, pero le gustaba mucho la escena.

¿Cómo fue su relación con el equipo técnico?

Del equipo de SICA no puedo quejarme. Todos fueron maravillosos y siempre dispuestos. Tampoco de los actores, salvo Brandoni, que no quiso ensayar. Pero yo sabía que él era el único que podía hacer ese personaje. Así que lo aguanté. Antes de hacer cada toma me decía “¿y acá qué pasa?” Luego, se daba vuelta y lo hacía perfecto. La película no la conocía, pero tenía talento.

¿Alguna vez sintió, trabajando en equipos de hombres, que desacreditaban sus propuestas o decisiones?

A veces tenía que luchar un poco. Una vez con un director de fotografía. Yo quería que estuviera oscuro en los costados y que hubiera un centro de luz en el centro de la pantalla. En algunas tomas conseguí eso pero en otras no, porque el director de fotografía consideraba que iba a estar mal iluminada. Que iban a considerar que su trabajo estaba mal.

Otra vez en el laboratorio yo quería fundido a blanco [se refiere al fundido final de Gente en Buenos Aires]. El compaginador me dijo “pero Eva, yo tengo cuarenta años de oficio, y eso no se hace.” Salió y me trajo al director del laboratorio. Y le dijo “la señora quiere un fundido a blanco”, así, con toda la ironía posible. Y el director respondió “bueno, veremos.” Y el fundido se hizo.Aclaro que este compaginador era una muy buena persona y pensaba realmente que yo pedía cualquier cosa. Pero yo había leído mucho sobre cine y sabía lo que hacía. Eran otros quienes no sabían. Para mí era más difícil pelear estas ideas nuevas y diferentes que el hecho de ser mujer, que ya de por sí, era un problema.

¿Puede contar cómo fue el estreno de Gente en Buenos Aires?

Un periodista uruguayo me dijo que unas escenas de Gente en Buenos Aires parecían inspiradas en La tregua. Y yo siempre me callaba y no decía nada pero esta vez le dije “perdón, es al revés, vaya al laboratorio Alex y vea la fecha de salida de Gente en Buenos Aires y la de La tregua.” Él me dijo que no necesitaba decirle más, que si así era la cosa iba a escribir toda una nota sobre esto. ¡Cómo no lo vamos a saber si en el laboratorio se cocina todo! Cuando yo terminé Gente… se empezaba a filmar La tregua. La distribuidora nuestra me dijo que la productora de La tregua quería ver mi película, yo dije “no, no quiero que la vea, conozco ese tipo de gente, van a sacar alguna cosita.” Ella me insistió con que era una persona muy rica y poderosa, al final acepté y para qué… Se vino la productora, el asistente de dirección de Renán y casi todo el equipo de la película. Después me contaron, (porque yo no vi La tregua), que así como yo había puesto música clásica y un tango (Beethoven y Troilo) en La tregua había Bach y un tango. Además la escena del café de La tregua entre Ana María Picchio y Héctor Alterio es tan parecida a la de Irene Morack y Luis Brandoni en el café que en un cine porteño utilizaron un fotograma de Gente… para promocionar La tregua.

Pero finalmente se estrenó el 22 de agosto de 1974…

Sí, teníamos asignado el cine Iguazú. Pero La tregua tenía una productora con mucha fuerza. Cuando mandaron La tregua en vez de Gente en Buenos Airesal Iguazú yo pregunté a la distribuidora “¿Y qué pasó?” Me dijeron que bueno, que fuera a ver al dueño del cine Monumental, que sus hijos le habían hablado muy bien de Gente en Buenos Aires. “¿Y por qué tengo que ir yo? La distribuidora son ustedes.” Igual, fastidiada, fui. Además yo soy un poco tímida, y era más tímida en esa época. El dueño del Monumental, que era un cine grande e importante, me recibió y me dio fecha de estreno.

Me acuerdo que en ese momento el crítico Agustín Mahieu, que había visto la película en una función privada y le había gustado, me dijo “vamos a dar una manito, voy a hacer un artículo que diga ¡Por fin se estrena Gente en Buenos Aires! y le vamos a hacer una entrevista a Brandoni.” Yo pensé “¡Qué puede decir Brandoni de la película!” Hablé con Beto y me dijo, “no puedo, no tengo tiempo.” Le dije que la entrevista se la haría Mahieu y entonces, cambió de opinión. Le hicimos a Brandoni una proyección especial. Terminó y me dijo “me gustó”. Después, en el reportaje que le dio a Mahieu dijo cosas que no tenían nada que ver con la realidad. Como por ejemplo que “¡Todos habíamos trabajado en equipo!”, incluido él.

Finalmente la estrenaron. Pero estuvo cuatro semanas y aunque cumplía la media la sacaron. La mandaron al Lorraine. Cuando la sacaron del Lorraine llamé a Torre Nilsson. Sabía que le había gustado porque me lo había dicho Beatriz Guido. Le comenté que me habían dicho que había hecho la misma cantidad de espectadores que El bebé de Rosemary. Torre Nilsson me dijo: “Entonces, defiéndala.” Me fui a hablar con Soffici, que era entonces director del Instituto. Me comprendió rápidamente porque seguro, él habría pasado muchas veces por la misma situación. Me hizo firmar una carta para hacer una protesta oficial. Luego, se inició un juicio a nombre mío. Fui a hablar de nuevo al Lorraine y me dijeron que fuera a hablar con Tato. Yo dije: “Para mí se terminó.” Después recibí amenazas y me contaron que el juicio lo rechazaron porque debía presentarse la distribuidora, no yo. Después tuve que dejar el país.

ENTREVISTA COMPLETA EN: https://cinelatino.revues.org/716

MÁS SOBRE EVA: http://eterdigital.com.ar/la-madre-del-cine-argentino/

WIK

Rodrigo Moreno del Valle  – Perú – 2016 – 80 min.

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Un verano en Lima para un trío de personajes luce invernal. Su contexto, en lugar de evocar un espíritu vacacional y desenfrenado, es motivo de encierro y austeridad. Wik (2016), de Rodrigo Moreno del Valle, sería un terreno adecuado para una historia en donde la crisis, la angustia y la depresión priman. Pueda que la película tenga de esto; sin embargo, sus protagonistas no están hechos para el drama. Por otro lado, tampoco vemos a un grupo poniéndole buena cara a la situación, reaccionando con humor o ironía, a fin de hacerle frente a sus desventuras. En lugar de esto, el comportamiento de los personajes se despliega con sobriedad natural. Estamos hablando aquí de una generación que ha asimilado lo trágico y ha aprendido a convivir con la necesidad, pero, sobre todo, con su rutina.

Esta ópera prima peruana abarca un “week” en la rutina de tres jóvenes limeños, la cual se verá interpuesta por un asunto que podría ayudarlos a sacarle ventaja a su ritmo de vida. En medio de un circuito de charlas, mezclas de tragos y videograbaciones amateur, un individuo de negocios dudosos le ha ofrecido a dos de los personajes un trabajo eventual. Brilla a lo lejos la oportunidad de conseguir un dinero extra y tomarse un “merecido” paseo por la playa, tal como les exige cualquier época de verano.

A pesar de este suceso, Moreno no tiene planes de otorgarle un giro hitchcockiano a su historia (personajes comunes envueltos en su rutina, arrastrados a un conflicto a gran escala). Se podría decir incluso que la fractura de su trama apenas logra perturbar a sus personajes. Por momentos, estos parecen padecer de algún síndrome de ataraxia; pues, a pesar de sumarse los infortunios, la abulia siempre termina por tomar las riendas en el asunto.

Así como dicha fractura, durante el transcurso de la historia, Wik ha venido esparciendo una serie de circunstancias que bien podrían trepar a una serie de conflictos, desde internos hasta banales; muy a pesar, todo se mantiene a línea del ánimo de sus protagonistas.

Sus secuencias lucen como tiempos muertos, mas no lo son, pues las acciones y dificultades no dejan de manifestarse una tras otra. El relato tiene a un personaje desencantado con el mundo artístico, una joven con problemas familiares, hay además una historia de amor.

Especialmente en este último caso, es curioso cómo el tratamiento no desea complicar o dramatizar la situación en cuestión. Rodrigo Moreno no se siente en la necesidad de alimentar fantasías; amantes reconciliándose con un beso apasionado, sus protagonistas montando una venganza maestra contra una pequeña mafia o rompiendo radicalmente sus lazos con su rutina. Es un filme constantemente dominado por las bajas pretensiones. Como lo dice uno de sus personajes: “todos los días parece domingo”. Un día tedioso, sin mucho qué hacer; pero algo siempre tiene que suceder.

FUENTE: http://www.cinencuentro.com/2016/04/18/critica-bafici-2016-wik-de-rodrigo-moreno-del-valle-peru/

ENTREVISTA AL DIRECTOR: http://www.cinencuentro.com/2015/06/28/wik-rodrigo-moreno-nueva-pelicula-independiente-peruana/

 

 

 

 

GENTE EN BUENOS AIRES + WIK

Microbús, de Alejandro Small

Perú – 2014 – 44 min

JUEVES 8 DE SEPTIEMBRE A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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Tanto “Microbús” como “Perfil” se mueven en un mundo juvenil, urbano, íntimo y cotidiano. ¿Cómo se originan estas propuestas, que desde la ficción presentan un universo real, cercano al documental?

Más que algo planeado fue algo circunstancial. En “Microbús” fue más una cuestión de coger la cámara y salir a grabar. La idea era probar cosas y estar abiertos a lo que suceda en el instante. El hecho que tenga momentos muy documentales se debe a que se grabó sin un guión. La idea era que, a partir de una escaleta, los actores vayan haciendo ellos mismos la película. En algunas escenas sí se marcaba más lo que debían decir o cómo hacerlo, pero en algunas la indicación era mínima. No tuve ensayos con ellos, salvo una reunión en la que se conocieron y, hasta el mismo día del rodaje, ellos no sabían que es lo que iban a grabar ni lo que iba a suceder. Sí había un guión técnico, con algunos planos muy marcados que partieron por un interés fotográfico y que luego dramáticamente eran importantes, pero también había planos donde la única indicación era cámara en mano y seguir la escena.

En tus trabajos vemos una forma particular de montar, un corte rápido y algo nervioso, por ejemplo en “Sopla!” y “Microbús”. Coméntanos sobre el proceso de edición de tus películas.
Cuando edito lo que busco es que la película no tenga nada que le falte ni que le sobre. El proceso varía según el proyecto. En “Lisandro y el amor” y “Sopla!” el guión jugaba un rol importante pero en “Microbús” y “Perfil” todo era mucho más libre, sabía que la película se iba a encontrar en el montaje desde un inicio.

Yo no tengo ningún apego por el guión. Una vez grabada la película ya no tiene importancia y hay que estar abiertos a la posibilidad que la peli que te imaginaste es muy diferente a la que tienes. No ser capaz de reconocer los errores del rodaje en edición o peor aún, no rectificarlos, va a dar como resultado una película floja. Cómo hacer eso dependerá del material con el que se cuenta.
Yo suelo utilizar muchos planos que se grabaron de casualidad, o incluso eliminar escenas para luego poder utilizarlas de otra manera como una escena musical o un inserto de otra escena. A veces el ritmo de una escena clave puede ser muy lento por ejemplo y encontrar la manera de replantearlo, ya sea alterando la escena o colocándola en otro lugar, es una fase del proceso de hacer una peli que más satisfacciones me da, porque es la propia peli la que te dice cómo debe ser y es ahí donde va encontrándose.

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Cuéntanos un poco de ti. ¿Cuál es tu formación académica y tu experiencia profesional? ¿Cuál es el cine que te mueve, que te interesa, que te emociona?

Tengo 23 años y estudié Comunicaciones. En la universidad, a pesar de haber aprendido muchas cosas valiosas, el interés por formar directores no existe y el nivel de formación es muy bajo. Lo entiendo porque a lo que apuntan es a formar comunicadores audiovisuales pero no cineastas y salvo algunas excepciones, como los cursos teóricos de cine y un taller de documental que dictó Fabiola Sialer, siento que las pocas cosas que sé las aprendí dirigiendo mis propios proyectos y editando películas para otros.
Los cortos que he grabado son muy distintos entre sí por cosas del destino, como que se presentaba la oportunidad de grabar algo basado en improvisación o el género o lo experimental, pero justamente esa aproximación a proyectos tan distintos es lo que más me ha servido como formación para darme cuenta del cine que me interesa y de cómo abordar distintos tipos de películas. Creo que si las cosas que he grabado hubieran sido muy parecidas entre sí, no hubiera tenido una real formación.

Mas allá de los temas, me interesa el cine que arriesga, se trate de una peli de género o de la más experimental del mundo. Los directores que exploran todo el tiempo el lenguaje del cine, los que van contra las convenciones, creo que son los más valiosos.

¿Qué planes tienes a futuro?
El plan es seguir grabando. Sé que vivir haciendo cine es muy difícil, por no decir imposible, pero si hay un momento donde debo intentarlo es ahora y a eso apunto. Actualmente estoy escribiendo el guión de mi primer largo y cuando esté listo empezará el proceso de búsqueda de fondos para realizarlo. Si ese proceso se dilata mucho, también estoy dándole vueltas a otro proyecto de largo pero de bajo presupuesto. La idea es que el dinero no sea el impedimento para seguir filmando, y en esta época me parece que esta más que comprobado que no lo es.

Fuente: http://www.cinencuentro.com/2014/10/24/festival-transcinema-2014-entrevista-alejandro-small-director-microbus-sopla/

Microbús, de Alejandro Small

VIDEOFILIA (y otros síndromes virales) de Juan Daniel F. Molero

Perú – 2015 – 112 min

JUEVES 1 DE SEPTIEMBRE A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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¿Cómo te animas a escribir sobre este universo limeño-urbano-juvenil que transita por el Centro Comercial Arenales o en los pogos de Quilca? Es dificil ver estas representaciones juveniles en el común denominador de películas peruanas.

Pareciera ser parte de un cine de adolescentes, pero no lo es. Lo que hice fue revisar los géneros hollywodenses y los arquetipos de adolescentes que nos meten en la cabeza. Soy bastante cinéfilo y cada guion que hago es como una excusa para profundizar en cualquier tema. Vi todas las películas que podía y fui dándome cuenta que ninguna encajaba con la gente que yo había conocido ni como yo me sentía: entre ser medio nerd, medio geek y medio loco.

Lo que nos transmiten los medios masivos como la televisión, cine o publicidad no nos representan realmente. Me preguntaba si los personajes de “Al fondo hay sitio” representaban a la mayoría o solo es la fuerza de los medios y la parte política de la representación. Me frustraba, porque pareciera que fuera más real la televisión que la realidad. Por eso me pareció tan importante que esta película salga como una respuesta a todo lo inclasificable, que es bastante grande y que no está del todo articulado. En vez de cambiar la representación, tratamos de cambiarnos a nosotros mismos para encajar en los moldes que nos transmiten y por eso creo que el cine debe ser un arma para romper con eso. Porque la película no se ancla en un solo tema, es como una diáspora.

Antes de irme a vivir fuera de Lima, yo vivía en una burbuja; pero cuando regresé me metí en la movida alternativa y en esa época había gente metalera, hip hopera, y hasta punks compartiendo el mismo círculo y escena. Eran todos los que no encajaban, juntos. Me interesó tener en común lo de no encajar respecto a la imagen mainstream de lo que es un joven limeño.

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Háblame de ese contraste que viven estos personajes jóvenes en una ciudad en vías de desarrollo que se plantea caótica y la reacción al bombardeo tecnológico producto de la globalización.

La película tiene dos líneas a nivel de representación. Es muy personal, ya que las dos confluyen dentro de mí. La primera, es la cultura más globalizada del nativo digital en la que la lengua ya no es un idioma, sino es la imagen o el audiovisual. Y por otro lado, está representar al joven del país en vías de desarrollo, de una clase media muy ambigua porque ahí converge todo, que no está dividida entre raza, género, ni nada.

Siento que nos habíamos prohibido como peruanos hacer películas de gente que “solo es”. Se ven películas norteamericanas de personas que no hacen nada importante en su vida, “solo son”.  Aparentemente el cine latino tenía que hacer algo trascendente o muy poderoso. Tampoco estoy diciendo que nos obligan, pero creo que nos obligamos, como si la colonia estuviera en nuestra cabeza y pensáramos que tenemos que cumplir un rol satelital para la cultura contemporánea. Felizmente está cambiando. Tenemos cosas más importantes que decir que un europeo, en Lima me siento más en contacto con el mundo actual que en cualquier otro lugar. Aquí confluye parte del posmodernismo, como las consecuencias del mundo globalizado. También en la película se ve la tradición ancestral que tenemos, porque la magia, los rituales y la superstición son parte de la cosmovisión peruana.

Me molesta que el limeño sea tan hermético y endogámico, por eso quería que mis personajes hueveen y curioseen. Yo siempre me he sentido así, de chico me cambiaron varias veces de colegio y me he mudado bastante. Soy descartable y no soy indispensable en ningún sitio. La idea era tratar de mostrar estos personajes que están en búsqueda de algo.

¿Cómo fue el proceso de selección actoral?

No hubo casting, los conocí así: hueveando. Mi familia no es limeña, es de Quillabamba, Cusco. La familia de Terom (el protagonista) es de Huancayo. Muki Sabogal (la protagonista) es polaca, pero ha crecido en Cusco. Antes no me sentía 100% limeño, pero luego del proceso de la película me di cuenta que hay muchos que somos la primera generación de una Lima, de la cual yo sí me siento parte; no me siento parte de una ciudad cerrada, blanqueada o aristocrática, a pesar de que aún sigue existiendo esa idea. Hay una nueva Lima que ha surgido de muchos hijos de migrantes.

Gran parte de estas personas que salen en la pelicula, los conocí curioseando, no me interesaba hacer ningún casting. Soy más del tipo de persona que recibe cosas y las va articulando. No es que tenga toda la idea para luego escribirla y expresarla en un plano. Al contrario, soy bastente esotérico en mi proceso creativo. Si conozco a alguien de repente lo alucino, veo que puede encajar y voy armando la historia según lo que me manifieste la vida real. A Muki la conocí en una galería de arte, al que se ve en silla de ruedas es un pintor ocultista que conocí en el cumpleaños de Muki jugando charada. A Terom lo conocí por amigos en común de juergas de circuito alternativo, a algunos otros los conocí en un cineclub en el que participaba hace años. Básicamente así armé todo. Más que todo era jugar y no tomarse en serio el rodaje.

Desde la perspectiva del cine autogestionado, ¿hubo muchos obstáculos en el rodaje?

Literalmente, no había nada de dinero. Tenía felices a todos en cuanto a comida no más. Si tienes un rodaje en el que les das solo empanadas, te matan; yo les daba pizza o chifa y habían chelas siempre. Había horizontalidad y respeto. El equipo nunca fue concreto: primero empezamos solo el camarógrafo, Terom y yo, para que luego entrara un asistente y nos íbamos cambiando los roles. A veces yo hacía sonido, otras veces arte, hasta que se fueron sumando más personas. Al final ya tuvimos un equipo más profesional. El rodaje duró un año y medio. El mayor enemigo era mi flojera, soy una especie de vago productivo, y lidiar con tener que coordinar un rodaje se me hacía una chambaza.

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En cuanto a la distribución de la película, luego del premio del Ministerio de Cultura, ¿se llegó a pactar con alguna distribuidora? ¿Qué fue lo que pasó para que al final solo se proyecte la película en tres salas (solo una comercial)?

No pactamos, fue un acuerdo de palabra. Al final, solo se terminó proyectando en una sala de ese cine, pero eso ya es anecdótico. Yo creo que el problema real está en todos los otros cines que ni siquiera nos respondieron o que incluso ni nos tomaban en serio. A pesar que teníamos el premio del Estado, no nos trataron bien, y por más que yo tenga pinta de vago no estoy acostumbrado a que me traten de esa forma tan poco profesional. En vez de solo decirnos que no querían la película, nos dejaban sin saber qué pasaría por un plazo de dos meses. A mí me pareció una falta total de respeto.

Parte de la Ley de Cine es que se trate igual a los nacionales e internacionales, pero sabemos que a nosotros no nos dan mucha bola. Con esto de no tener distribuidor, no puedes firmar un contrato, lo cual me parece rarísimo. Yo firmo contrato en todas partes del mundo, pero en Perú no puedo firmar uno. Ahora, tengo contratos en Bolivia, Argentina y México. Me he encargado de las ventas de la película a nivel internacional, la he movido por 40 festivales y hemos aprendido bastante en el proceso.

La distribución es gran parte de la política del cine. Los  distribuidores aquí no son gente talentosa en lo que hacen, para nada, porque no es que vean algo y lo descubren, si no que agarran paquetes, los programan, siguen las indicaciones de afuera en cuanto a fechas y nada más. Luego ven que hay cupo para algo peruano y fracasan porque creo que ni siquiera ven la película. Un cineasta puede hacer la película mas libre y radical que quiera, pero si no se la dejan mostrar, entonces no sirve de nada. Hace falta alguna distribuidora alternativa, no hay ninguna; incluso las que dicen que mueven el cine arte, en verdad no se dedican al cine arte.

Igual, sí me interesaba que la película se pase en lugares baratos, que no se tenga que pagar 25 soles por una película peruana, eso no tiene sentido. Deberían cambiarlo, descontarle a los cines, por ejemplo. Ahora, estoy haciendo una distribuidora que se llama Chollywood, la cual es una empresa con la que quiero producir y distribuir películas de forma más masiva. Lo que me interesa es entrar al mainstream y sacudirlo, ya que hay un mercado pero hace falta un intermediario. Una película peruana que no tiene distribuidor tiene un camino muy difícil y en ninguna escuela de cine te enseñan a distribuir películas. Por eso me interesa, en un futuro, hacer cine de género e invadir esa cartelera. Sabemos que hay gente un poco mediocre que está haciendo cine y ganando mucha plata, y también sabemos que hay gente muy talentosa que está haciendo películas y nadie las ve o está muy ocupada en ser artista. Yo tengo otra visión del arte, incluso hago otras cosas más experimentales pero nadie las ve, las hago para mí.

¿Consideras que “Videofilia” no es experimental?

No, no lo es. El cine siempre ha innovado en cuanto a lenguaje estético, lo que tiene son secuencias psicodélicas. Ahora, “Videofilia” bordea un poco con lo experimental, he sacado mucho de eso, pero también del sci-fi, el terror o lo bizarro para poder mandar mensajes políticos fuertes y para que la gente pueda ver también un cine que no sea malo y que no tenga un mensaje que se aproveche de los complejos de los peruanos para lucrar, como una productora muy grande que sí se aprovecha de esto y lo refuerza. Pareciera que el mercado exige que el peruano sea aspiracional y acomplejado, y en mis siguientes películas voy a meterme más en ese tema.

Participaste en un concurso del Ministerio de Cultura que declararon desierto, no le entregaron el premio a ningún participante. ¿Crees que influyó el haber ganado el Tiger Award en el Festival de Rotterdam para que luego se reivindicaran y sí les dieran el premio en un siguiente concurso?

Lo anecdótico, realmente, es que yo he pasado por dos concursos nacionales que me han declarado desierto. Primero me pasó con mi primera pelicula. La mandé en la época en la que había concurso experimental, alternativo e independiente. La mandé al rubro de experimental y solo éramos 4 concursantes aspirando a 4 premios. Me dieron una mención honrosa y declararon desierto el cupo. Yo con esa plata pensaba producir “Videofilia”. Pero al final, me pareció mejor no ganarlos, porque si no la película hubiese sido otra.

Fuente: http://encinta.utero.pe/2016/08/21/conversamos-con-juan-daniel-f-molero-sobre-videofilia-y-otros-sindromes-virales-pelicula-peruana-premiada-en-el-festival-de-rotterdam/

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VIDEOFILIA (y otros síndromes virales) de Juan Daniel F. Molero

Algo se debe romper, de Enrique Méndez Valverde

Perú – 2015 – 63 min

JUEVES 25 DE AGOSTO A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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Romper como acto de liberación. Ojo: no destruir, demoler ni arrasar; sino quebrantar, fracturar, contravenir y descomponer. ¿Pero para liberarse de qué?

En principio, simbólicamente, de ataduras formales que discriminan de manera arbitraria, sino ociosa, entre un cine “bien hecho” y otro que no lo está. Reduccionismo teórico sin más. O que también confunden profesionalismo con destreza, o pulcritud con claridad. Más confusiones estéticas a más negligencia teórica. O tan sólo cuadratura interpretativa.

Es por lo mismo que algo se debía romper.

En cuanto al desarrollo argumental de la película, sin embargo, ese ‘algo’ que ‘debe’ ser ‘roto’ es nada menos que la relación con la virtualidad contemporánea, hipervinculante modo de convivencia e interacción cuyo hábitat más fecundo es el de las redes sociales. Obviamente esa virtualidad -intangible como es- no puede romperse, mas sí reconfigurarse, fragmentarse, y aún más lúdicamente mediante las dinámicas implosivas de Facebook, Twitter y demás juegos comunicacionales que la internet dispone. Entretanto, la ópera prima de Enrique Méndez – en inicio, frágil e irritable como su protagonista- se ubica en ese campo minado de likes, memes y notificaciones de donde es imposible salir ileso.

Algo se debe romper es esencialmente el viaje psicológico de Ernesto Aizcorbe (Will Junco) hacia los límites de su propia tolerancia. Azaroso viaje (o navegación virtual, cuyas rutas informáticas transitan por perfiles de Facebook, buscadores de imágenes, sitios pornográficos, programas de edición para memes) que progresivamente lo irá transformando en un viralizado objeto de burla. Ahí es cuando elrompimiento se hace preciso y la película ejecuta su corrosivo propósito. Explota.

Arrebatado desenlace que acentúa el carácter agitador de un filme irreconocible aún dentro del canon contemporáneo e ilegible bajo los parámetros del academicismo cinematográfico. Es una película rabiosamente liberada de alienaciones validadas o discursos procesados por el tradicionalismo crítico. Va sola por el mundo, tumbando a su paso o rebotando en el camino.

En las secuencias claves de Algo se debe romper la interface de la computadora de Ernesto marca los límites del espacio fílmico (el campo encuadrable) mientras el inquieto cursor determina libremente una heterodoxa e inédita escala de planos tras cada clic. Neologismos cinematográficos, o nada que se pueda leer en El cine y sus oficios de Michel Chion, muy buen libro pero de otro tiempo. Así mismo, la señalarán peyorativamente como “cine-de-computadoras” no pocos intolerantes a las imágenes que se desajustan del Modo de Representación Institucional (MRI) o a sus reconocibles transgresiones modernistas. Argumento también de otro tiempo, hoy más inválido que nunca antes. Pues desacreditar representaciones que se manifiestan coherentemente a través de novísimos códigos audiovisuales es igual a contradecir la propia naturaleza experimentadora del cine desde que se inventara. Sería como reprimir sus inexploradas posibilidades lingüísticas que continúan aún en escritura.

Es así que a su modesta manera, Algo se debe romper, más que sólo rebelde, es una película estructuralmente libertaria.

Fuente: http://peru.otroscines.com/2016/cine-peruano-algo-se-romper-2015/

ENTREVISTA AL DIRECTOR: http://desistfilm.com/new-filmmaker-enrique-mendez/

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Algo se debe romper, de Enrique Méndez Valverde

PIBE CHORRO, de Andrea Testa

Argentina– 2015 – 78 min

JUEVES 18 DE AGOSTO A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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Se trata de un registro a lo largo de varios años de la vida en barrios carenciados del Gran Buenos Aires, centrado en la creciente posibilidad de que muchos de los adolescentes que allí viven terminen en la cárcel, especialmente desde que entonces se discutía bajar la edad de imputabilidad.

La película intenta establecerse más como una discusión acerca de las condiciones sociales y económicas que generan esa potencial delincuencia y en cómo ni la cárcel ni la policía son capaces, orgánicamente, de ofrecer soluciones. Incluye textos poéticos leídos por Vicente Zito Lema (acaso uno de los recursos menos logrados del filme), los testimonios de varias madres, los de algunos adolescentes y de psicólogos sociales, docentes, abogados más algunas entrevistas callejeras y un muy original y gracioso comediante de stand up surgido de las villas.

Más allá de la entrevista del final que tiene un formato más clásico y una fuerte potencia emotiva, Testa intenta construir la película a la manera de un tapiz de miradas sobre la “problemática de los llamados pibes chorros” con una combinación de testimonios, análisis y debates grupales que ponen el eje en la construcción de esa figura y las diferentes respuestas que genera en función del estrato social del entrevistado, las cuales dejan en evidencia el tema de las diferencias de clase en el conurbano.

Pero la película tampoco es inocente o naive respecto a la realidad social que se vive en los sectores más comprometidos económicamente ya que los muy realistas testimonios de las madres dejan en claro que la realidad que les toca vivir allí fuerza muchas veces a la comisión de actos delictivos. En ese sentido, PIBE CHORRO deja en claro también que la desocupación y la pobreza no desaparecieron del país durante la pasada década, sino que tanto entonces como ahora son los ejes que conducen, una y otra vez, al repetido círculo de la violencia y, en algunos casos, la muerte.

Fuente: micropsia.otroscines.com

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PIBE CHORRO, de Andrea Testa