Doc´s Kingdom de Robert Kramer

Francia – Portugal  – 1987 – 90 min

Ciclo: MISTERIOS DE LIBOA

JUEVES 22 DE JUNIO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

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Estas estrategias discursivas, este juego de estar presente y ausente en el relato, de aparecer con una voz en off, luego irrumpir como un personaje ficticio (un alter ego), o entrar en escena de espaldas a la cámara (invocando la imagen defectuosa del documental), es una muestra de su insistente preocupación por descentrar el punto de vista del autor. Cambiaba constantemente su relación con respecto al espectador, que “es decir cambiar su relación con aquello que nos muestra”. Confusión de lo que es distinto y distinción de lo que es común. Su alter ego actúa en Doc´s Kingdom en un relato casi ficticio, pero en Route One (1989) es un compañero de encuentros reales, en un relato casi documental. Un hombre real que se toma por actor, que se confunde con un personaje, que se introduce en una escena para mostrarse tal cual es. La contradicción fragiliza las escenas y de ese modo reaviva el interés. A Kramer no le gustaba ni la paz, ni la indiferencia, por eso siempre deambulaba entre un género y otro. Comolli puntualiza: “lo que pone en duda las referencias, mina las certezas” (28).

El resto de la nota aquí

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Esta carretera es el regreso de Doc. En la vida, Paul Isaac es periodista radiofónico. En la película, es médico. En la vida, Robert es cineasta. En la película, no le vemos pero escuchamos su voz, los personajes le interpelan: lleva la cámara. Hacer de Paul un médico, es una forma de sugerir la evolución de las ideas políticas, es responder, de otra forma, a los objetivos antiguamente expresados por las ideologías revolucionarias. La salud sirve de metáfora para hablar de las cosas de otra manera. Mientras que el periodista va hasta el final de la noche para encontrar la enfermedad, la información, Doc, revelando el estado de salud de un país, deja aflorar el estado de un cuerpo social. El periodista cree que la información puede cambiar las cosas.

Kramer desconfía de esta idea, sobre todo en Estados Unidos, más bien sobreinformados: «El personaje del médico permite, al contrario, sentir el estado de una sociedad. En cada individuo, la salud no tiene sólo que ver con el sistema corporal tomado de forma aislada, sino que es algo que sigue vinculado con un medio, con la totalidad de lo social, con los amigos. La colectividad se percibe mejor en tanto que organismo sano o enfermo». Y la condición del médico ofrece un refugio práctico al personaje de Doc, tal y como los anteriores filmes de Kramer lo habían constituido. En Ice, Doc llevada una vida violenta. Vivía en una guerrilla del tipo brigadas rojas. «Había estado en la cárcel, había vivido en la clandestinidad. Luego, en cierto momento, se preguntaba a qué jugaba, se preguntaba por los motivos de una violencia así (hasta qué punto sigue siendo un medio la violencia, cuándo se convierte en una necesidad personal…). A partir de ahí, abandona su organización, vuelve a la superficie. Para volver a construir su identidad, estudia medicina mientras que es mayor que los otros estudiantes. La medicina le parece el único medio de transformar sus ideas políticas en un trabajo concreto. En Doc’s Kingdom, le vemos dudar entre Estados Unidos y África, trabajando en un hospital en Portugal».

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Pero la historia de la película, la historia contada por la película, antes de la historia de la película que está haciéndose, es la de la relación de Robert con su actor, que interpreta al médico, el juego de este juego incesante, a veces difícilmente perceptible. Como un esfuerzo de distinción entre ambos. Robert no esconde que le guste que sus timbres de voz se parezcan. «Y, en un sentido, es realmente mi semejante y mi hermano, la biografía de Doc está a medio camino entre su biografía, la mía y alguo totalmente ficticio. De alguna forma es un poco… cómo decirlo, una especie de doble». Entre ellos, de eso no se habla. «Nunca nos aburrimos / Los dos / Tenemos tantas cosas / Por no decirnos / Es como el mar / Y la marea» (Guillevic). Tenían pocas ideas sobre lo que podría ser su regreso, puesto que Robert tampoco sabía en qué podría consistir su propio regreso, y eso dependía igualmente en gran parte de la forma en la que el médico pensara en su profesión. Sus relaciones con el viaje diferirían. «La idea consistía en que Doc debía comerse la película, pensando cada día en su personaje e intentando encarar cada situación con lo que este personaje sabía hacer. Espera de él sus propuestas, sin parar. Era como si fuéramos dos viajantes. No sentíamos el mismo tipo de fascinación». En este diálogo incesante, se construye el guión. Robert pone comillas en esta palabra, «guión». «Y la ruptura entre nosotros en la película es inseparable de una verdadera ruptura. Tenía sentido para su personaje, que no podía conseguir la plenitud viajando todo el tiempo». Para él, el viaje se confundía con el turismo, una situación temporal. «Un médico necesita arraigarse para curar. Sin paciente, no existe. Necesitaba estar en alguna parte. Pasar por los comedores de beneficencia, ¡es algo que sólo funcionaba por una época! Pero para mí, cineasta, es otra cosa. Yo paso. Robo, en el límite, violo, y luego paso. Hay algo profundamente melancólico ahí, y que en mi opinión está totalmente presente en el cine. Es lo mismo que cuando logramos reflejar una situación, cuando establecemos una especie de densidad de los sentimientos, y cuando luego eso se ha terminado».

El resto de la segunda nota aquí

 

Doc´s Kingdom de Robert Kramer

OS VERDES ANOS, de Paulo Rocha

Portugal  – 1963 – 91 min

Ciclo: MISTERIOS DE LIBOA

JUEVES 15 DE JUNIO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

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Entrevista con Paulo Rocha sobre ‘Os Verdes Anos’

por António-Pedro Vasconcelos, Fernando Tunhas, Jorge Rodrigues y Rui Lima Jorge

Paulo Rocha, ¿cómo empezó a interesarse por el cine?

Mi biografía como cineasta comenzó con una razón que puede parecer en un principio extraña. Soy de Oporto y estaba estudiando derecho en Lisboa; no era un buen alumno, por lo que tenía mucho tiempo libre para quedarme en Oporto y preparar los exámenes. Paseaba entonces mucho, y cuanto más paseaba más pensaba que Oporto era una ciudad con mucho temperamento, con un aspecto extraordinario de las personas, de las calles, etc. Como no era capaz de escribir como un escritor, ni de pintar, el cine era el único arte que me quedaba en el que pudiera hablar de las cosas que me gustaban. En esa época, mi única pasión era Oporto, cosa que tal vez puede parecer un poco excesiva. Eso duró muchos años. Quiero decir, entre los 17 y los 25 años no pude interesarme por el cine más que como espectador, escribiendo historias, imaginando películas que me gustaría hacer. En cierto momento, tuve la oportunidad de conocer allí en Oporto a un cineasta extraordinario que es Manoel de Oliveira –infelizmente, no lo suficientemente popular entre el público de aquí–, y su trabajo, sus documentales, Aniki-Bóbó, eran un camino. Más allá de algunas amistades que como ésta me influyeron, tuve la oportunidad, que no toda la gente la puede tener, de estudiar durante dos años cine en París, en una escuela oficial, el IDHEC. A la vuelta pude hacer las prácticas con el gran cineasta francés Jean Renoir, en su última película, y también en la última película de Manoel de Oliveira, A Caça.

Infelizmente, aún no tenía las posibilidades prácticas para trabajar en Oporto. El cine está mucho más avanzado en Lisboa. Pero había un tema en Lisboa que conocía muy bien: el del provinciano que llega a la ciudad y no se adapta a ella, tiene dificultades y es humillado. Este asunto, esta experiencia mía de adaptación a la ciudad de Lisboa, acabó dándome la idea inicial de la película Os Verdes Anos, que cuenta también la historia de un humilde zapatero que llega a Lisboa, a sus zonas más modernas, y que, frente a una ciudad hasta tal punto diferente de lo que él estaba acostumbrado, sufre un choque muy profundo en todos sus sentimientos.

Usted habló de Manoel de Oliveira. ¿Se considera su continuador, su heredero, o está integrado en otra línea?

Me gustaría mucho ser considerado como el heredero de Manoel de Oliveira, pero para eso sería necesario una cierta calidad que sin duda me falta. Por otro lado, no conocí de la forma suficientemente temprana su obra completa. Supongo que en mis futuras películas la influencia de Aniki-Bóbó será más evidente. También supongo que todos los buenos cineastas portugueses que aparezcan en el futuro se sentirán inevitablemente marcados tanto por los documentales como por sus películas de ficción.

¿Tuvo grandes dificultades para hacer Os Verdes Anos? ¿Dificultades de producción, dificultades económicas?

Os Verdes Anos es una película hecha con pocos medios, que costó una suma increíble de trabajo. Puedo decir que para hacerla, aunque el rodaje haya trascurrido apenas durante dos meses y medio, trabajé bastantes horas al día a lo largo de 12 meses seguidos. El equipo estaba formado por gente muy joven, y tanto los técnicos como los actores trabajaban todos por primera vez. Pero sin duda las manos estaban limpias. Se intentaba hacer todo lo más correctamente posible, aunque la falta de experiencia ocasionó bastante trabajo y obligó un gran esfuerzo para suplirlo. Por otro lado, tampoco había mucho dinero, pero eso es algo bastante normal en la mayoría de las películas portuguesas recientes.

¿Qué importancia tiene para usted el argumento de una película?

Mi argumento es muy importante. Si estuviera hecho por otra persona sería muy poco importante. Aunque tuviera que hacerlo yo, le haría todas las traiciones. El argumento es muy bueno en la medida en que contiene una idea de mise en scène, de la forma de hacerlo. Si por la forma de contar el argumento se indica que la película debe hacerse en planos rápidos o en planos largos, se da un ritmo, se da por ejemplo un color, se dice que los cielos son negros o que el sol es demasiado brillante o que tiene una fuerza sobre los personajes, en ese momento pasa a ser un buen argumento. Si los argumentos que indica en cuanto a la acción son correctos, son expresivos, son ricos. En cuanto a la historia, creo que hoy en día se hacen cada vez menos películas con argumentos como éste, y eso, en general, suele exasperar al público, al que le gustan las historias donde suceden muchas cosas. En Os Verdes Anos no sucede nada, o apenas ocurren cosas menores, cosas bastante discretas, donde se ve la evolución de los personajes, las reacciones de las personas, etc.

OS VERDES ANOS

¿Improvisó durante los rodajes?

En esta película, como era la primera, aún tenía un poco de miedo y preparé por lo tanto bastante, cerca de tres cuartos de la película. Luego llegué a la conclusión de que el cine es algo que se hace entre personas, no está hecho por los dioses, y de que por lo tanto se puede improvisar más. Además, creo que en parte la evolución va en esa dirección. Y, sobre todo, cuando se es nuevo, da mucho placer improvisar. Se está más cerca de la vida que corre…

¿Cómo dirigió a los actores? ¿Les dejó gran libertad?

También por se la primera vez, tenía mucho miedo de dirigirlos. Rui Gomes, por ejemplo, es un chico bastante sensible, pero hay que darle muchas indicaciones, excitarlo, digamos. Isabel Ruth es una persona muy inventiva: basta con darle una indicación clara de lo que se pretende para que ella comience luego a proponer diferentes formas de hacerlo. En el caso de los actores de origen más teatral los problemas eran diferentes. Era una cuestión de obligarles a entrar en el ritmo cinematográfico. Paulo Renato, por ejemplo, es un hombre extraordinariamente inteligente, aunque tenga algunos defectos como actor. Por lo tanto, era preciso explicarle bien cuáles eran mis intenciones como cineasta, y en esa época hacía bastantes cosas que creo que ahora hace. Quiero decir, es un hombre al que hay que apelar a su inteligencia. Cada actor tiene su método. Y creo que es posible encontrar a bastantes actores en Portugal, mientras se traten con respeto y la historia les dé un papel verdadero; intenté respetar a mis actores y sacar de ellos lo mejor.

Soy una persona sin prejuicios, por lo que acepto todas las buenas ideas que me propongan. Pero también me gusta incluir las mías. La película es una especie de mesa donde la gente trae todo aquello de lo que es capaz y donde después queda lo mejor. No tengo ningún celo en este campo. Hay muchas ideas de montaje en Os Verdes Anos que vienen de los jóvenes cineastas portugueses Fernando Lopes y Fonseca e Costa. Hay incluso pequeñas ideas de Manoel de Oliveira, no en el montaje, sino en la puesta en escena, ideas que él evidentemente ya olvidó. Mucho tiempo antes de que se haya hecho la película, él decía, por ejemplo: podrías hacerla de ésta forma o de aquella otra…

Acepté todo de toda la gente. Me quedé muy contento con que las personas tengan una idea mía interesante para hacer un pequeño esfuerzo para mejorar. Me hace muy feliz cuando alguien piensa que ese esfuerzo vale la pena.

En Os Verdes Anos, no comprendemos muy bien la relación entre dos secuencias: cuando se encuentran en la Ciudad Universitaria, hay al final de la secuencia una panorámica que desciende por un cuadro. ¿Cuál es el sentido de esto, la relación con la secuencia siguiente?

El chico está diciendo que se siente aborrecido como el tío, y no sé qué… Bueno, ahí sucedió algo muy interesante. Rui Gomes tenía un diálogo que continuaba, pero el público de Lisboa es muy inteligente y comenzó a ver sentidos horribles en sus palabras. Por lo tanto, fue necesario cortar el plano a la mitad, y eso causó estragos tanto en la planificación como en el ritmo. Yo fui alumno en la Facultad de Derecho y tenía por tanto algunas cuentas que ajustar con ella. Como necesitaba esa escena y necesitaba también una escena en la que ellos discuten sobre ciertas cosas, metí los dos provechos en el mismo saco. Mientras se iba contando la historia de ellos yo iba contando mi historia como la facultad y con la gente de la facultad, con todos los juristas portugueses, que son unas personas que en el fondo no me gustan prácticamente nada.

Al comienzo de la secuencia ellos no comprenden nada y están como indiferentes a esos cuadros. Al final, parece que sin embargo hay un diálogo entre Rui Gomes y el cuadro. Habla mirando hacia arriba, como girado hacia esos señores…

En primer lugar, eso es psicológicamente correcto. Ellos van a pasear por allí porque es un lugar que está vacío los domingos, y donde por lo tanto los enamorados tienen espacio de sobra para discutir sobre sus problemas. Es natural que ellos, delante de unos dibujos tan extraños, se olviden al poco de la discusión para pasar a mirarlos. Eso por un lado. Por otro, la secuencia tiene un cierto valor, digamos, simbólico, porque aquel es el lugar donde los jóvenes portugueses aprenden. Hay una cierta relación entre el saber y la juventud, de la que él, por ejemplo, está privado. Él nunca pudo estudiar, ¿no es cierto? Por otro lado, es muy complejo, todos esos señores de los dibujos de Almada tienen un cierto aire hierático de dioses. Se encuentran muy obstaculizados, tienen problemas muy pequeños, y toda esa gente está al mismo tiempo allí. Me pregunto a mí mismo, y me hago esta pregunta que es una especie de exclamación dentro de la película: ¿cómo es que habiendo tanta gente con tanta ciencia están aquí estos pobres diablos sin saber nada? ¿Por qué no se ayudan? Hay una situación en la que los dioses están en silencio, en que la importante patria portuguesa está en silencio, mientras esos dos pobres diablos están allí debatiendo.

Nos parece que en su película hay una especie de aprendizaje, o por lo menos un intento de aprendizaje, de integración en un medio. Hay una serie de itinerarios, siendo cada uno de ellos un descubrimiento.

Sí, aunque acabe mal. Y sobre todo, cuando hice la película, me encontraba en una situación un poco desesperada. Finalmente, como dice, tiene mucho de autobiográfico, aunque está bastante transpuesto. Y hay cosas muy personales, en general, pero también en la explicación de la película, que me costarían mucho explicar.

¿Le interesa el cine francés moderno? ¿Cree que ejerce alguna influencia sobre usted?

Me interesa mucho el cine francés moderno. Está muy alejado de las realidades portuguesas. Tienen un tipo de moral, por ejemplo, que no es normal que nosotros asumamos de forma espontánea; es un cine extremadamente difícil para el público no acostumbrado. Hacer ese cine en Portugal supondría condenarlo a que nadie fuera a ver las películas, porque siendo de una extraordinaria calidad, al mismo tiempo son muy poco comerciales. Poseen un tipo de intelectualidad que no interesa, que no puede interesar en este momento a los cineastas portugueses; tienen una supresión de las realidades sociales para la que tal vez haya alguna razón en Francia. Pero en Portugal no es normal que nos olvidemos de la forma en que viven otras personas. Francia es un país supercivilizado y muy rico, muy industrializado, lo que da a los franceses un modo de vida, de mora y de cultura muy diferente del nuestro. Sin embargo, hay ciertas cuestiones de estilo, ciertas cosas, digamos más del corte del hecho del que las personas que propiamente están dentro… Eso es normal, las personas son jóvenes y, finalmente, los blusones, los vaqueros, esas cosas son un poco internacionales.

¿Le parece más cercano a nosotros el cine italiano?

Es cierto que el cine italiano presenta problemas más próximos a nosotros y, por otro lado, una mentalidad más accesible. Es por lo tanto inevitable que tenga bastante influencia sobre los jóvenes cineastas portugueses, sobre todo en los de Lisboa. Lisboa es una ciudad que se puede decir italiana por la atmósfera, por el color, por la luz, por la manera de vivir. Si alguien como Manoel de Oliveira, con una personalidad fortísima, profundamente enraizada en la vida del norte, no sufre una influencia de ese cine, el cual surgió, por desgracia, en una época en la que Manoel de Oliveira era ya muy mayor…

¿Y algunos nombres?

Me gustan mucho los autores antiguos. Me gusta tanto Jean Renoir, por ejemplo, que es casi como si fuera mi padre. Me gusta también cierto cine de los alemanes que viven en América, Stroheim, Murnau, Lang. Las obras americanas de esos hombres me parecen geniales. Y luego Vigo, al que considero tal vez el mayor cineasta francés. Y Rossellini, el Rossellini de Paisá y de Viaggio in Italia.

¿Antonioni?

Por las personas que acabo de nombrar siento una verdadera veneración. Eran capaces de barrer el estudio en el que fueran a trabajar sólo por amor al trabajo que hacen. Con Antonioni es diferente. Es un hombre extremadamente inteligente, que analiza todo con gran claridad. Yo soy una persona mucho más intuitiva, mucho más investigador, mientras que él es un hombre clásico, con una inteligencia antigua, extremadamente profunda. Por otro lado hay un tipo de desencantamiento en Antonioni que es bastante diferente del mío: Os Verdes Anos puede ser una película desesperada, pero nada descantada.

Conoce ciertamente La Peau douce, la última de Truffaut.

Sí, Truffaut es un hombre extremadamente serio y honesto, es sincero, creo yo, con un talento extraordinario, que ha hecho tres primeras películas admirables, sobre todo la tercera, Jules et Jim, que es algo apabullante, una de las mejores películas del cine francés. Es un personaje también muy contradictorio, quiero decir, capaz de cosas muy desagradables. Es un hombre que sufrió mucho y que, por lo tanto, se quedó muy marcado. Tuvo muchas dificultades que le volvieron muy amargo, y se ganó la mentalidad de anarquista y de terrorista. La Peau douce fue para mí una gran tristeza, y eso que se divulgó completamente. Considero, sin embargo, que es un tipo muy serio, tanto trabajando como viviendo, y que merece por tanto, a pesar de ciertos aspectos exteriores que puedan parecer desagradables, toda nuestra simpatía.

Hábleme de Lang. ¿Vio sus últimas películas?

Vi Dr. Mabuse, no la conseguí comprender. Parece que hay gente a la que le gusta mucho… En realidad me gusta mucho Lang, le considero como uno de los mayores cuatro o cinco mejores cineastas de la historia del cine. Aunque es un hombre que cuenta historias que no sirven, en la mise en scène da un paso extraordinario, y las vuelve bastante profundas. Sobre todo en sus filmes americanos, porque los alemanes no tienen evidentemente gran interés. Vi Das Indische Grabmal en una época en la que todavía no había descubierto a Lang. Me impresionó bastante, pero en algunas cosas me desagradó. Más tarde conocí las grandes obras de Lang, algunas casi desconocidas, pequeños filmes policíacos americanos, cosas así, y llegué a la conclusión, de memoria, de que tal vez Das Indische Grabmal era una película importante.

¿Usted pretende hacer un cine social?

En Portugal no es posible hacer un cine social en serio, salvo por engaño. Por otro lado, no me parece que los mejores cineastas portugueses que conozco estén interesados en realizar un cine panfletario, lo que no quiere decir que no quieran hacer un filme extremadamente preciso, que hable de las personas portuguesas, de las situaciones portuguesas. Pero tal vez porque nosotros, los portugueses, somos tímidos, o, en fin, en parte por una cuestión de condicionalismo y de hábito, no creo que vaya a haber un cine de combate en Portugal, sino ciertamente un cine que elucide, que explique, que muestre las cosas como son. Y en Belarmino, de Fernando Lopes, Lisboa ya fue presentada con una gran verdad y fuerza. De ahí que las personas saquen las conclusiones que quieran, porque son libres y las cosas son mostradas de forma abierta. Esto es, no creo que el cine portugués, aunque le deseo toda la libertad que no tiene, sea un cine sectario y cerrado, sino que más bien creería que se trata de un cine consciente y vigilante.

Tiene pensada una película sobre la emigración, ¿no es cierto?

Sí, una película cuyo tema principal sería la emigración de las personas de Oporto y los alrededores de Francia, un asunto de gran actualidad. En la parte final del filme esperaba tratar, de otra manera, el problema de la antigua emigración a Brasil.

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Os Verdes Anos tiene ya un diálogo sobre la emigración.

Exactamente. Y es una pena que ese diálogo no sea de mucha calidad. Fue mal concebido por mi parte, es poco rico.

¿No modificó en nada los diálogos?

Meramente cuando los actores lo desean, cuando lo piden. El diálogo fue mal concebido por mí al pedir al dialoguista que hiciera esto o aquello. De ninguna manera pretendo atacar al dialoguista, que considero una persona excepcional. Pero no sé por qué, tal vez por el tipo de personajes y por el ambiente en el que trascurría la película, los problemas de la emigración no tienen ahí una verdadera preeminencia. Considero eso una de las partes menos fuertes de la película. Pero a pesar de todo ya entonces me preocupaba. La historia que escribí después el asunto era mucho más serio, estaba más enraizado, creo que era algo mucho más verdadero.

¿Cuáles son para usted los problemas principales de la puesta en escena?

Creo que para comenzar las personas tienen que aprender a leer y oír; quiero decir, a leer todo lo que hay en la película, en la imagen. Hay un prejuicio enorme, que consiste en intentar saber cuál es la historia o cuál es el partido político que el autor defiende. Después de eso ya no es preciso trabajar más, y las personas casi se ahorran ver la película, pudiendo leer todo aquello en una sinopsis. Ahora, para empezar, creo que es preciso conocer a las personas concretas, el señor A, el señor B, las calles, las ciudades. A partir de ahí saldrán de forma natural las teorías. Si las quisieran incluir, lo que no siempre es necesario. Creo que debemos partir de los objetos concretos, en este caso de una película. La forma de hacer una película, el mínimo detalle, es algo intencional y expresivo. Si en algún momento, por ejemplo, los negros comienzan a subir en un plano y los blancos empiezan a desaparecer por la parte de abajo, eso tiene un significado, como en una pintura, por ejemplo. Las personas no pueden caer en el prejuicio de ver toda la película, en todos sus aspectos. A eso es a lo que creo que se debe prestar atención, y eso es la mise en scène. Y así es como se explica. La misma historia puede ser contada de dos maneras, una buena y otra mala, y mientras tanto la historia es exactamente igual. O se puede sobrevalorar la mise en scène, y entonces es una cuestión de guerra contra un prejuicio, contra el prejuicio mental, contra el prejuicio moral.

Entrevista inédita, declaraciones recogidas con magnetófono, en los años 60,
por António-Pedro Vasconcelos, Fernando Tunhas, Jorge Rodrigues y Rui Lima Jorge.

Publicado originalmente en Paulo Rocha. O Rio do Ouro,
Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisboa, 1996.

EXTRAIDO DE http://www.elumiere.net/especiales/rocha/entrevista_colectiva.php

 

VER UNA ESCENA DE LA PELICULA

OS VERDES ANOS, de Paulo Rocha

VAI E VEM, de João César Monteiro

Portugal  – 2003 – 175 min

Ciclo: MISTERIOS DE LIBOA

JUEVES 8 DE JUNIO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

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A Monteiro habría que darle de comer aparte en el mundo del cine. Fue un genio con una visión única de la vida y del cine y eso tras más de un siglo de historia se ve cada vez menos. Es cierto que para acercarse a ésta su última película es conveniente haber visto o conocer algunas de sus películas anteriores porque si ésta es la primera puede provocar un shock.

Amante de los planos secuencia y con apenas movimientos de cámara ( algún travelling, algún acercamiento a los personajes o alguna panorámica circular de esas que solía realizar de 360 grados…) sus filmes tienen un ritmo lento y éste no es menos.

Joao Vuvu podría ser perfectamente Joao de Deus, el personaje que también él interpretó en aquella fantástica trilogía. Monteiro le da vida y le transfiere esa extraña apariencia y caracter de filósofo que de alguna manera resulta cercano y amable. Vuelve a interpretar a un enamorado de la belleza femenina aunque en esta ocasión mas contenido que de costumbre. Esta vez Monteiro, consciente de su enfermedad y de que ésta sería su última película, parece mas interesado en plasmar la rutina y la busqueda de la paz de Joao, en mostrar el corazón de una ciudad desde el interior de un autobús, en revolver los cimientos de la familia.

Abundante en humor negro, en ironía, en surrealismo, Monteiro nos deja finalmente un regusto drámatico, más que nunca. Su ojo en primer plano fijo durante más de seis minutos es un epílogo a la película y a su vida, un final conmovedor que rompe las barreras de la pantalla para tocarnos directamente a nosotros, sus espectadores. No se puede pedir más.

Sin duda uno de los autores mas inclasificables y maravillosos.

(Vargtimmen, FilmAffinity)

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UNA CRÍTICA

¿En qué sueña un anciano elegante, que nunca levanta la voz y que deja deslizar tranquilamente sus últimos días entre su salón y el banco de un parque público? Esta es la versión presentable del guión. Pasemos rápidamente a la inadmisible verdad: ese anciano es un gozador impenitente, inclinado a iniciar a las jóvenes con las que se cruza en refinadas actividades lúbricas; un enemigo de la sociedad, capaz de arrojar a su propio hijo a las negras aguas del puerto de Lisboa. Para rematarlo todo, lleva el absurdo nombre de João Vuvu y, en el momento en que leéis estas líneas, ya ha muerto.

Vai e Vem es la película póstuma de João César Monteiro, cineasta portugués desaparecido el pasado febrero. Desde hace ya un cuarto de siglo Monteiro se representa en la pantalla bajo los rasgos fieles de un misántropo erudito y erotómano, que la mayor parte del tiempo de llama João de Deus, pero cuyo estatus y fortuna varía de una película a otra y también entre el principio y el final de la misma película. Pobre intelectual conducido de la pensión al asilo, renace transformado en Nosferatu en la conclusión de Recuerdos de la casa amarilla. Venerable gerente de un Paraíso helado en A Comedia de Deus, se halla finalmente despojado de su artesano por la ley del mercado. Infatigable explorador de quimeras en Le Bassin de John Wayne cambia, en Las bodas de Dios, los harapos del vagabundo por el atavío de un rico barón desposeído de su virilidad.

Los que conocen ya a João de Deus le reencontrarán tal cual es en João Vuvu tras su nueva fachada de respetabilidad. De nuevo su incomparable carcasa, casi inmaterial a fuerza de desecarse. Sus pasitos de insecto, su espíritu maligno y orgulloso, sus inclinaciones libidinosas. Para los que nunca frecuentaron el cine funámbulo de Monteiro, Vai e Vem constituye a la vez una excelente antología de los mejores momentos y una invitación a remontarse por la filmografía del ermitaño lisboeta. Pero se descubra en ella o no a Monteiro, Vai e Vem posee algo único: es la película de un hombre que, sabiéndose condenado y con poco tiempo por delante, pasa de dejarnos un testamento cualquiera y prefiere sostener su nota epicúrea y esteta hasta el último aliento. Ni reconciliación ni redención, sólo la conmovedora consecución de un arte de vivir, indisociable de su director con la nada en el punto de mira.

El vaivén de Vuvu entre el adentro (la casa) y el afuera (el parque) es pues el paso metronómico de un derivativo a otro, de una consolación a la siguiente, con perfecta lucidez, con toda ligereza. Fuera, el dandy esquelético se sienta inmóvil en su banco, disponible para el espectáculo del mundo, siempre con, según el eufemismo proustiano, “una miradilla para las mujeres”. En su casa, por el contrario, es el soberano ordenador de una ceremonia siempre renovada: el reclutamiento de una mujer de la limpieza, actividad propia a los viejos, pero que sobre todo es la excusa para alimentar un desfile femenino en la casa. La limpieza la quiere hacer João Vuvu en persona, sobre todo siendo observado por una rozagante aspirante al puesto para obtener cierta voluptuosidad sádica mediante esta inversión de roles.

Entre la casa y el parque está el autobús, que sube y baja, que se para y vuelve a arrancar, que gira como una noria. João reina y se bambolea en la parte de atrás: allí donde las sensaciones son más vivas. Por ahí hace su aparición la sociedad en la esfera de Monteiro, para lo peor (las imprecaciones de un neofascista) o lo mejor, los bailes improvisados ante una melodía de acordeón, los reencuentros con una antigua amiga prostituta, antaño especialista en la felación de parlamentarios.

Monteiro practica una seriedad burlesca que se sostiene tanto en la radicalidad de su apariencia (semejante a la de Chaplin o la de Tati en sus películas) como en la rigidez y duración de los planos, en lo incongruente de las situaciones y los discursos, en la composición maníaca de los cuadros en los que participa Vuvu. Nobleza y vejez obligan, la fantasía está omnipresente en Vai e Vem. Pero ella se entrega sin decir su nombre, como si no fuera nada. Así no puede ser más devastadora. Con sólo una muestra hay que imaginar que una mujer barbuda se presenta en el domicilio del indigno viejo y recibe consejos decisivos acerca del mantenimiento y la mejor forma de lucir su pilosidad. Y que a otra se le entregará un consolador gigante, no sin consecuencias.

João Vuvu no es un sátiro corriente. Los juegos eróticos que inventa remiten más bien a una representación teatral que a una práctica sexual eficaz. Participan de un arte de vivir global, que integra tanto la cocina como la danza. En ese ecosistema la palabra es reina, es el instrumento de goce por excelencia. Pensamientos, poemas, aforismos, chistes, juegos de palabras, citas bíblicas, relatos rabelesianos: todas las verdades y todas las mentiras son dignas de ser dichas u oídas. A una candidata partidaria de Lenin, João Vuvu le explica: “Yo pago mal para mantener despierta la conciencia revolucionaria”. Se comprende que la chica tenga ganas de rezagarse…

Con estas apariencias, el cineasta-personaje no tiene nada de provocador o blasfemo. Se mantiene cuidadosamente fuera del alcance de la norma, encarnada aquí por un hijo recién salido de la cárcel y convertido a la secta de los bienpensantes, que trata de meter en cintura a su padre. João da a quien quiera oír, consejos para protegerse del poder. Profesa un culto sin pasión a su esposa muerta y sisa emociones eróticas incluso en la habitación de hospital en la que transcurre la última parte de la película. Hasta el final, él no sabe ver sino lo que quiere ver: un rincón de cielo, una muchacha en flor colgada de la rama de un árbol. Es quizá este el significado de la última imagen de la película, un primer plano del ojo del cineasta en el que se refleja el paisaje justo antes contemplado. El ojo de Monteiro está ahora en la tumba, pero el mundo está en su ojo. Luego en la pantalla.
Louis Guichard, Telerama, nº 2788, 18 de junio de 2003

http://www.lahiguera.net/cinemania/pelicula/1583/comentario.php

VER TRAILER

VAI E VEM, de João César Monteiro

LA COSTILLA DE ADAN, de Gorge Cukor

Estados Unidos  – 1949 – 101 min.

Ciclo: MUJERES EN EL CINE, MUJERES EN LUCHA

JUEVES 1 DE JUNIO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre :: Contribución voluntaria

Programador invitado: Gabriel Von Sprecher

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En esta película, realizada en 1949, confluyen tantos talentos individuales y circunstancias colectivas favorables que el resultado es, lógica y afortunadamente, apabullante, espectacular. Son muchos los expertos que no dudan en calificarla como una de las mejores comedias norteamericanas y conviene recordar que el cine de Estados Unidos es el gran maestro de la comedia ya desde los tiempos de Chaplin y Keaton. La sinopsis argumental es relativamente sencilla: un matrimonio de juristas, él, fiscal (Adam Bonner-Spencer Tracy), y ella, abogada (Amanda Bonner-Katharine Hepburn), ven cómo el caso de una sufrida esposa (Judy Holliday) que intenta asesinar a su infiel marido (Tom Ewell), al que sorprende en la casa de su amante (Jean Hagen), irrumpe en su confortable vida. Hasta ese momento son un matrimonio ejemplar: cultos, liberales, elegantes y civilizados. Convocan cenas a las que se asiste con esmoquin, sus diálogos tienen el punto imprescindible de cinismo ingenioso e incluso entre los invitados hay un vecino (David Wayne), un álter ego de Cole Porter, que toca el piano, compone una canción en honor de Amanda y trata de seducirla a lo largo de la cinta con argumentos tan egoístas como comprensibles: le encantaría mantener un idilio con su vecina de planta porque se ahorraría el fatigoso retorno solitario a su casa tras la despedida. El que Amanda asuma la defensa de la despechada esposa y al fiscal Adam le corresponda acusarla se convertirá en el motor de la historia.

¿Quién mejor que Cukor para dirigir una comedia con este ambiente de partida? O ¿quién mejor que la Hepburn para desempeñar el papel de una dama culta, progresista y vindicativa de la igualdad de la mujer? Su desenfadado glamour es perfecto para defender el feminismo en una sociedad que había superado la II Guerra Mundial. Una mujer y una sociedad seguras de sí mismas, convencidas de que había llegado el momento para arreglar los tradicionales desajustes que imperaban en los roles de los sexos. ¿Y quien mejor que un bonachón irlandés, católico y con cierta rudeza e inequívoca heterosexualidad para desempeñar el papel de un fiscal que comparte las convicciones de su esposa, pero antepone su profundo respeto a la ley? A ello hay que añadir el espléndido guión de la pareja Garson Kanin y Ruth Gordon, un matrimonio que tuvo el acierto de incorporar en sus diálogos un tono cotidiano, realista, tan aparentemente sencillo como eficaz.

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Cukor ha sido sin duda uno de los grandes maestros del cine, y lo ha sido por múltiples razones: desde la enorme habilidad para rodar sus filmes, en los que la cámara apenas se nota -tiene el don de lo imperceptible- hasta para la dirección de los intérpretes, con un magnífico olfato para sacar lo mejor de ellos o descubrir lo oculto. Con Katharine Hepburn rodó 11 películas y desde la primera de ellas, Doble sacrificio, con la que debutó en el cine la actriz, supo que tenía una joya en el reparto, un lujo y todo un carácter para ser precisos. Cuando Hermes Roosvelt, que había seguido la carrera teatral de la actriz en Broadway, la recomendó a los responsables de la RKO Pictures, el jefe de producción David O. Selsnick le ofreció un contrato. La respuesta de Hepburn fue: “No se han fijado en mí hasta que me han visto las piernas”. A continuación, y puesto que en el fondo no quería ir a Hollywood, les pidió un sueldo de 1.500 dólares a la semana, 15 veces más de lo que ganaba en Broadway. Pese a todo la convencieron para que hiciera una prueba y, para su sorpresa, aceptaron su caché.

El arranque de La costilla de Adán, como ya se ha dicho, es el intento de Judy Holliday de asesinar a su marido, Tom Ewell, dos actores incipientes que ratifican el talento de Cukor para elegir el reparto idóneo. Hollyday tuvo un comienzo cinematográfico espectacular: espléndida en la ingenua esposa despechada en La costilla de Adán. Un año después -también con Cukor- protagoniza Nacida ayer, interpretación con la que obtuvo el Oscar a la mejor actriz. Lamentablemente, el comité de Actividades Antiamericanas era cada vez más poderoso y un senador por Wiscosin, Joseph R. McCarthy, estaba a punto de convertir su apellido en sinónimo de inquisición. Hollywood se preparaba para representar uno de sus más infames espectáculos: la caza de brujas. Judy Holliday fue una de sus víctimas y la brillante carrera se derrumbó.

De nuevo en terrenos más amables, cabe mencionar la estupenda capacidad de las mejores comedias para subvertir lo establecido, con suavidad y elegancia, pero con inteligente descaro. En La costilla de Adán, por ejemplo, hay unas escenas finales en las que la asesina frustrada y amante esposa, el infiel marido, los niños fruto del matrimonio y la desairada amante posan en amor y compañía ante las cámaras de los reporteros. La felicidad y las sonrisas publicitarias invaden un grupo humano en el que los esquemas morales tradicionales saltan por los aires. Recordemos también aquel demoledor “Nadie es perfecto” que escribió como última frase de su Con faldas y a lo loco otro gran genio de la comedia, el corrosivo Billy Wilder. La comedia norteamericana es ya parte de la historia cultural de la humanidad, y nombres como el de George Cukor ocupan el idolatrado lugar que les corresponde legítimamente. La costilla de Adán es una de sus irrefutables pruebas.

Artículo escrito por ÁNGEL S. HARGUINDEY para el diario “El país”.

http://elpais.com/diario/2005/07/22/cine/1121983205_850215.html

VER TRAILER

LA COSTILLA DE ADAN, de Gorge Cukor

La vie comme ça, de Jean-Claude Brisseau

Francia – 1978 – 95 min.

Ciclo: MUJERES EN EL CINE, MUJERES EN LUCHA

JUEVES 18 DE MAYO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre :: Contribución voluntaria

Programador invitado: Gabriel Von Sprecher

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La segunda película de Jean-Claude Brisseau es esta historia de mujeres trabajadoras en el mundo moderno. Filmada originalmente en 16 mm para la televisión francesa, “La vie comme ça” puede ser la obra más radical del director, con sus imágenes de suicidio, la violencia del grupo y la presión sexual. Agnès Tessier sale de los cómodos confines de la escuela hacia su trabajo en una fábrica de productos químicos en un barrio marginal con su amiga Florence. Cuando es bienvenida con acoso sexual, duras condiciones, y trabajos volátiles, Agnès responde presentándose a representante del sindicato con el fin de desafiar el status quo en la fábrica. En esencia, la película refleja la furia de las mujeres de clase trabajadora de todo el mundo. (FILMAFFINITY)

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LA MUERTE Y LOS FANTASMAS
DE LA ‘CHAMBRE VERTE’
por Santiago Gallego

(FRAGMENTO)

Es difícil, al menos para mí, escribir analítica y
desapasionadamente de un cineasta como Jean-
Claude Brisseau. El autor de Céline (1992), al que
sigo regularmente desde hace ya bastante años y
del que he visto prácticamente toda su filmografía,
ha sabido crear una obra que desde la primera de
sus películas que conozco, La Vie comme ça (1978),
no ha dado un solo paso en falso, a la par de haber
evolucionado (evito la palabra crecido, porque desde
sus comienzos fue un autor plenamente maduro),
manteniéndose, desde muy pronto, siempre fiel a una
serie de constantes temáticas y de rasgos de estilo.
Brisseau –al igual que antes que él Eustache, Pialat
o Garrel– ha atrapado a sus exégetas, entre los que
me cuento, en una relación muy especial –imagino
que sin ser consciente de ello ni importarle lo más
mínimo–, una especie de culto privado, cuyas claves
se encuentran diseminadas, nunca de forma evidente,
a lo largo y ancho de una obra que fluye como un
continuum. Por todo ello, me resulta imposible
imaginar la impresión que una película como La Fille
de nulle part (2012) pueda causar en quien intente
abordarla como una obra única, desgajada de toda
una producción anterior a la cual está unida de forma
orgánica e indisoluble, o para quien no entienda lo
que supone habitar, queremos pensar que consciente
y comprometidamente, en este mundo y aun así vivir
por y para el cine (Brisseau se define a sí mismo como
«el hijo de una sirvienta que ha vivido en el sueño del
cine»), con éste siempre como testigo de toda nuestra
vida y probablemente también de nuestra muerte.
El mejor cronista de la vida en el polígono (donde la
remodelación urbana, que ya cuestionara amargamente
Pialat en L‘Amour existe [1960], había encerrado a
la clase obrera, condenada al paro, el alcoholismo,
el abandono asistencial, el tráfico de drogas y la
violencia familiar y vecinal) nunca fue el cineasta
apegado al realismo social que algunos quisieron
ver. Ese cosmos delimitado por las leyes físicas,
falseado por las sociales y explicado racionalmente
por la ciencia, a la cual pertenecen muchos de los
protagonistas de sus películas (el científico de Un
jeu brutal [1983], el profesor de física de À l‘aventure
[2008], el de matemáticas de La Fille de nulle part,
etc.), es tan sólo la primera capa de una naciente
conciencia que intenta descifrar la realidad que nos
rodea, inicialmente insensible a esa vasta extensión
de agujeros de gusano, incomprensibles serendipias,
migraciones de almas y presencias espectrales que se
comunican con el mundo conocido e intervienen
en nuestro destino; recordemos, por ejemplo, las
impagables razones que, en Un jeu brutal, el científico
que lucha contra el cáncer, encarnado por Bruno
Cremer, expone para explicar su delirio infanticida. El
racionalismo se ve pues sacudido por la intervención
de esa otra dimensión intangible, a la que en el cine
de Brisseau se accede a menudo a través del éxtasis
místico y siempre mediante un trauma.

Texto extraído de la Revista LUMIÈRE. 06
http://www.elumiere.net/archivo.php

COMENTARIO DE LUC MOULLET SOBRE LA PELÍCULA:

La vie comme ça, de Jean-Claude Brisseau

JOHNNY GUITAR, de Nicholas Ray

Estados Unidos – 1954 – 110 min.

Ciclo: MUJERES EN EL CINE, MUJERES EN LUCHA

JUEVES 11 DE MAYO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre :: Contribución voluntaria

Programador invitado: Gabriel Von Sprecher

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EL MAESTRO, UN PARCHE Y UN ROMANCE TURBULENTO

Notas sobre Nicholas Ray

por Eva Cáceres

Así como las flores son endulzadas
por los rayos del sol y el rocío,
este viejo mundo es más brillante
por las vidas de tipos como vos.

Versos de Bonnie Parker a Clyde Barrow

0.
Siempre me gustó la palabra rufián. Su sonido,
el acento en su última sílaba. No hay muchas
certezas acerca de su origen, pero según algunos
diccionarios proviene del italiano ruffiano, una
derivación del latín que hacía alusión a la
costumbre de las meretrices romanas de usar
pelucas rubias. Con el tiempo, el término quedó
asociado a los proxenetas, pero básicamente se
denomina así a todo aquel que es infame, carente
de valores, que vive del engaño y la estafa. La
primera vez que vi una foto de Nicholas Ray me
acordé de esa palabra. Su aspecto desaliñado, el
parche en el ojo derecho, su pelo blanco despeinado
y el cigarrillo apenas sostenido por los
labios, me agradaba. Era como un pirata melancólico.
También recordé a Elmo, el tuerto, uno
de los personajes de They Live by Night. Ése sí
que era un rufián, y para colmo vanidoso,
preocupado todo el tiempo por cómo la prensa
hablaba de él. Elmo era capaz de engañar hasta a
su propio hermano para conseguir lo que quisiese,
no tenía códigos, tenía una personalidad
explosiva, se reía bien fuerte para que todos lo
escuchen y siempre fumaba un puro. Andaba
solo. No sabía vivir la vida de otra manera.

1.
En We Can’t Go Home Again, Nicholas Ray nos
muestra, por un lado, la documentación del
proceso colectivo de hacer una película, y por
otro, el proceso creativo que atravesaba su cine
en ese momento, cómo esas obsesiones que lo
habían perseguido durante todas sus películas
(la juventud; el hombre y su conflicto recurrente
con todo tipo de orden, estructura, desde la
familia hasta la sociedad en general; el cariño
por los personajes solitarios, rebeldes, incorrectos,
insolentes; las historias de amor apasionadas
y tormentosas) emergen a través de formas
radicales, fragmentarias, superpuestas, sintetizadas,
desordenadas. Como decía Antonioni, el
drama psicológico es plástico, y es allí donde el
cine de Ray (como el de Marker, Lang o
Godard) se convierte en un gesto de modernidad,
porque cada una de sus películas es el intento
de apropiarse del presente, explorando y
combinando los materiales con los modos de
narrar, ampliando las posibilidades expresivas
del lenguaje, reelaborándolo en un estilo propio
atravesado por su contemporaneidad. ¿Qué es
sino el color y el cinemascope para Más poderoso
que la vida, el drama por el que atraviesa un
maestro de clase media obligado a trabajar todo
el día para sostener el american way of life? ¿O
las luces y las sombras, los contrapicados para
exponer el contexto turbio, criminal de On
Dangerous Ground o Knock on Any Door?
Hace poco, revisando la filmografía de Nicholas
Ray, volví a ver We Can’t Go Home Again. A
medida que transcurrían los minutos de ese
puzzle pre-digital de imagénes en movimiento,
recordaba la impresión que me había dejado la
película la primera vez que la ví. Me preguntaba
de dónde había salido. En principio parecia no
tener relación alguna con el resto de su filmografía.
Habían pasado diez años desde su última
película, Rey de reyes, filmada en el exilio
español, un intento desesperado por seguir
jugando en las grandes ligas del cine industrial.
En aquel entonces, los incipientes años 70 en
Nueva York ya no eran para el cine los mismos
en los que Ray había forjado su carrera, y el
clasicismo de Hollywood se encontraba en plena
transformación. A instancias del cineasta
experimental Ken Jacobs, Ray puso fin a su
retiro europeo, cuando lo convocó para dictar un
curso de verano de cine para estudiantes universitarios.
Cuenta la anécdota que Ray vestía un
traje blanco con un presuntuoso moño, porque
estaba interesado en dejar una gran impresión
entre sus alumnos. Aunque, como sucede en ésta
y otras de sus películas, el primer encuentro no
fue el más agradable. “Vos eras un director de
Hollywood”, le dice uno de ellos. “Johnny
Guitar”, “Rebelde sin causa”, “ésa de los esquimales”,
van nombrando los estudiantes algunas
de sus películas. Pero el mismo que lo reconoció
pone fin a las adivinanzas y sentencia: “No
queremos saber nada con Hollywood”. ¿Cómo
se puede desligar tan fácilmente el presente del
pasado? ¿Qué otra cosa se puede enseñar más
que aquello a lo que se le ha dedicado la vida?
“No esperes mucho de un maestro”, contesta
Ray en otro gran momento de su película. A
partir de esa escena comienza a hacerse la
verdadera película, entre la desmitificación de la
imagen del director y su acercamiento al espíritu
intempestivo y cáotico de creación de sus
jóvenes alumnos. De alguna manera, We Can’t
Go Home Again implicó para Ray una segunda
oportunidad, la de exorcizar su pasado en una
historia que parecía haberlo enterrado hace
tiempo atrás.
En el final, una voz crepuscular nos aconseja:
“Cuídense entre ustedes. El resto es vanidad”.
Inevitablemente, nos recuerda a Bowie y
Keechie, aquellos jóvenes de They Live by
Night. Y entendemos, después de haberlo visto
todo, que la respuesta estaba allí, frente a
nuestros ojos todo el tiempo.

2.
Hay muchas razones por las cuales abrazar una
película como They Live by Night. En primer
lugar, porque se trata de una historia que implica
una doble iniciación amorosa: la de su director
en el cine y la de dos jóvenes en la vida
adulta. Se trataba de una primera película
especial, de ésas en las que el autor aún permanece
escondido y se homenajea a un género
cinematográfico en particular. Como todo
debut, no estuvo exento de inconvenientes, pero
fue un verdadero gesto de libertad, en el que
Ray daba rienda suelta a su creatividad para
conjurar cuerpos, movimiento, luz, oscuridad y
sonido con el guion de una historia de amor.
Bowie y Keechie son los protagonistas de este
romance coming of age con tintes de policial,
antiheróes de una Norteamérica a finales de los
años 40, cuya belleza radica en su plena juventud,
su magnífica insolencia. Es en esta primera
película donde queda manifiesta la empatía que
sentía Ray por los jóvenes, la preocupación por
su devenir al interior de una sociedad (la americana)
que comenzaba a visibilizar su fragmentación,
tal como sucede en Rebelde sin causa o
Knock on Any Door.
Ray hizo de su cine algo camaleónico, filmó
westerns, comedias, bélicas, épicas-históricas,
policiales, hasta biopics. Sin embargo, nunca
dejó de filmar historias de amor. Tormentosas
como la de Humphrey Bogart y Gloria Grahame
en In a Lonely Place, ingenuas y adolescentes
como la de Nick Romano y Emma en Knock
on Any Door, reparadoras como la de Ida
Lupino y Robert Ryan en On Dangerous
Ground, de reencuentros como la de Joan
Crawford y Sterling Hayden en Johnny Guitar,
y la lista continúa. Son parejas que se construyen
sobre la base de la diferencia, de personajes
contrapuestos pero que se complementan a la
perfección, como si fuesen dos piezas de una
misma cosa, como si cada uno tuviese algo de lo
que el otro carece. Los personajes femeninos
son fascinantes: son aguerridas, inteligentes,
apasionadas y no se subyugan a la voluntad
masculina, por el contrario, son ellas las que
toman las decisiones fundamentales, las que
tienen la total claridad sobre cómo proceder. En
esta historia chico-conoce-chica, es imposible
no quedar atrapado en el intercambio desafiante
La vida de Oharu (1952)
del primer encuentro, tan misterioso y tenso
como el diálogo que entablan, en el que could
be pareciera ser la única respuesta posible. Es
un momento de bella resistencia (la de ellos
ante la presencia del otro, la nuestra a querer
verlo todo), en donde la intensidad de ese
intercambio electrificante pareciese, por un
instante, expandir los límites del encuadre,
abarcándonos.
Al igual que los jóvenes de los 70, Bowie y
Keechie tampoco pueden volver a casa, y entre
fuga y fuga, They Live by Night convierte a esta
historia de amor en una road movie. Tal como
ocurre en On Dangerous Ground o Knock on
Any Door, el auto se transforma en un espacio
privilegiado para la acción, un refugio transitorio
para la intimidad, el nexo conductor hacia lo
que vendrá. Hay un punto de vista que resulta
privilegiado, el de la cámara que se sitúa en el
asiento trasero, como si fuese uno más adentro
del auto, y desde allí no sólo observamos lo
mismo que tienen en frente los personajes, nos
convertimos en partícipes, cómplices de lo que
sucede. A través del travelling hacia adelante
del auto en movimiento, la cámara se convierte
en una extensión de nuestro cuerpo y se desplaza
atravesando la bidimensionalidad del plano,
explorando su profundidad. Ya sea desde el
aire, frontalmente, o de costado, Ray explora el
espacio y sus múltiples perspectivas, adquiere
velocidad en el montaje, funcionando como el
perfecto contrapunto entre el ritmo contenido
de la progresión del romance.
Y es justamente en este contrapunto, en esta
tensión, donde radica toda la fuerza de la
película, la que determina su forma, como si no
hubiese otra manera más justa y precisa de
poner en escena ese drama interior. Es la misma
tensión expuesta en los primeros minutos del
inicio, la que produce el choque de dos imágenes
contrapuestas, la demostración de amour
fou de esos rostros juveniles que se besan y se
ríen al son de una canción romántica, y que
abruptamente se corta y pasa a la acción y al
vértigo de una toma aérea que persigue a un
auto andando a toda velocidad por la ruta. Es la
misma tensión que sentimos, al igual que los
personajes, cada vez que alguien golpea la
puerta, porque sabemos todo el tiempo que
estamos a un paso del final, del desenlace fatal.
No hay dudas de que Ray es un director que
siente un gran cariño por los personajes rebeldes,
pensemos en el guionista que se rehúsa a
seguir escribiendo historias que solo sirven para
“vender palomitas de maíz” (In a Lonely
Place), el heredero de un clan gitano que se
niega a casarse por conveniencia con su familia
(Hot Blood), un joven de clase media que recha-
za la aparente comodidad del american way of
life de sus padres (Rebelde sin causa). De una u
otra manera, son seres que rechazan ciertas
imposiciones, un orden establecido o un destino
inexorable. Están siempre a un paso de la ilegalidad,
del crimen, de los rufianes y del hampa.
Se sienten solos, incomprendidos. Y es en la
juventud donde este estado interior perturbado
y sensible pareciera explotar. Bowie y Keechie
se rehúsan a ese trágico destino al que están
condenados desde el principio, y se lanzan a
vivir otra vida, la de los adultos, pero siguiendo
sus propias reglas. Sin embargo, hay una idea
que se enuncia en varias oportunidades: el
deseo de vivir como la gente normal. Y esto es
fundamental, porque demuestra que no hay una
intención de cambiar ese orden, sino la de
sobrevivir en él, junto a la inocencia de creer
que, en realidad, no fueron “introducidos al
mundo adecuadamente para contar su propia
historia” como nos anticipa en su prólogo la
película, sus vidas podrían haber sido tan
normales como las del resto de la gente, que
sólo bastaba una segunda oportunidad para
volver a comenzar.
Bogart le explica a Grahame (y Ray a nosotros)
en In a Lonely Place por qué la escena de amor
del guion que escribió es buena. “Porque no se
dicen constantemente lo mucho que se quieren.
Para que valga la pena debe tener algo más que
amor”. Cuando Bowie se da cuenta de que su
destino trágico es inevitable, decide seguir el
camino solo, sin despedirse. Le pide un papel a
Mattie y le escribe a Keechie “algo que nunca le
dijo”. Mientras se dirige sigilosamente hacia la
cabaña en la que ella descansa, lo intercepta la
policía y muere de un disparo. Keechie sale de
su interior y encuentra a su enamorado abatido
en el suelo, con un papel arrugado en su mano.
La policía se acerca y ella les lanza una mirada
fulminante, desafiante y se aleja, de espaldas a
la cámara, leyendo la carta: “Hola nena, voy a
extrañarte. Debo hacerlo de esta manera.
Vendré a buscarlos. No importa cuánto tarde.
Tengo que ver a ese niño. Es afortunado. Te
tiene a ti para arreglar las cosas”. Lentamente,
Keechie gira hacia nosotros, levanta su mirada
y la dirige hacia su enamorado fuera de campo
mientras lee “Te quiero”. Ella murmura su
nombre y pronuncia la misma frase. Y en ese
preciso instante, su rostro angelical iluminado
se sumerge en la oscuridad de la noche.

3.
“¿Por qué llevas un parche en el ojo?” le
pregunta Leslie a Ray. Pasan unos segundos,
cambia el plano, y una voz en off responde:
“Por vanidad”. El parche oculta una carencia,
un vacío. El de la visión, el de la soledad.
“Cuídense entre ustedes. Es la única manera de
sobrevivir. El resto es vanidad”, repite otra vez
la voz crepuscular de alguien que tampoco supo
vivir la vida de otra manera, próximo a su
muerte inexorable, muda, solitaria.

Esta nota fue publicada originalmente en la REVISTA CINÉFILO Nº 20 – Septiembre 2015

TRAILER DE JOHNNY GUITAR

JOHNNY GUITAR, de Nicholas Ray

Una canta, la otra no, de Agnès Varda

Francia – 1977 – 110 min.

Ciclo: MUJERES EN EL CINE, MUJERES EN LUCHA

JUEVES 4 DE MAYO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre :: Contribución voluntaria

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“El culto sacrosanto del amor maternal estupidiza, es terrible. Hay que atacar el tema de la maternidad en todos los frentes: aborto libre y desculpabilizado, no posesión de los hijos, horror del autoritarismo parental. Anticoncepción, nuevas leyes, educación sexual. Amor a los niños deseados, ternura paternal, familia renovada, embarazo vivificante, derecho a la identidad con o sin hijos”. Agnès Varda.

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L’une chante, l’autre pas es un film a imagen y semejanza de Agnès Varda, una artista nacida en 1928 en Bruselas, considerada precursora de la Nouvelle Vague por su innovador corto La Pointe Courte (1954). Varda, que ya había hecho films tan impactantes como Cléo de 5 a 7 (1961) y La felicidad (1965), volcó de manera casi torrencial en L’une chante… su ideario político, sus sueños humanistas, su empatía respecto de las mujeres. La guionista y directora que tantas veces ha dicho que en materia de feminismo ella es “utopista, soñadora y optimista”, cuando no le alcanzaron las imágenes o las situaciones, puso canciones que le dan al film un sesgo de comedia musical. “Fue una decisión táctica”, ha dicho Varda, “los discursos no se escuchan, las enciclopedias no se leen, de manera que resolví cantar las ideas, los deseos, las emociones de estas mujeres”.

En 1962, Pomme, una adolescente con pelo de zanahoria que va directo a los bifes, visita a Suzanne, una ex vecina pocos años mayor que vive con un fotógrafo y tiene dos niños. Suzanne está angustiada porque ha quedado nuevamente embarazada, y Pomme se pone en campaña para conseguirle el dinero para un aborto. La posibilidad más confiable es viajar a Suiza y la pelirroja miente para conseguir el dinero de sus padres. Cuando Suzanne se va, Pomme le cuida a los chiquitos. Poco después, el fotógrafo, incapaz de mantener a su familia, se suicida. Entonces las chicas se separan porque Suzanne se va al campo, a casa de sus padres que la denigran por no haberse casado. Diez años después, las amigas se reencuentran entre el público mayoritariamente femenino que sigue el histórico Proceso de Bobigny en que una adolescente fue juzgada –y absuelta– por haber abortado. Pomme ha continuado cantando a su manera, fuera del circuito oficial, y Suzanne se ha sobrepuesto al bajón, trabajando y estudiando, y ahora ha abierto un centro de planificación familiar en su pueblo. Las amigas se vuelven a separar y se prometen largas cartas, pero no cumplen. En cambio establecen un puente aéreo, un diálogo imaginario salpicado de postales que dan cuenta del momento que viven y el amor que se tienen.

Pomme canta como propias letras de Varda, la primera en Bobigny: “Mi cuerpo me pertenece/ y soy yo la que sabe/ si quiere parir o no./ Traer hijos a este mundo,/ ser flaca o ser gorda,/ es mi decisión”. Cuando viaja a Amsterdam a hacerse un aborto –después tendrá dos embarazos felices–, Pomme, mientras pasea en barco con un grupo de mujeres en la misma situación, entona: “Nosotras, señoras y señoritas,/ las torpes y las tontas,/ las distraídas y las abusadas,/ hicimos algo que no les va a gustar:/ el crucero de las que abortaron…”. En otro momento, cuando descubre que su novio iraní no resulta tan igualitario como pretendía enla casa, ella protesta: “La doble jornada, pobre mamá,/ algo agotador y muy mal pagado./ El viejo Engels tenía razón:/ en la casa, el hombre es el burgués/ y la mujer, el proletariado”. Por cierto, Agnès Varda, que puede hacer canciones a favor del derecho a abortar o en contra de la división sexual del trabajo, también puede celebrar a la embarazada plena: “La mujer burbuja,/ qué bueno ser como un globo,/ como un pan que leva…”.

A Varda, cuyo extraordinario documental Les glaneurs et la glaneuse (2000) se conoció en un Festival de Cine Independiente, siempre le ha gustado decir que ella no era una “ponedora”, que tuvo una hija y un hijo deseados y que nunca se consideró una supermadre. Casada felizmente durante añares con el gran cineasta Jacques Démy (hasta la muerte de él, en 1990), Agnès, cada vez que le preguntaban si su marido la había aceptado desde el vamos como era, cineasta y feminista, respondía con ese humor que desarmaba a los prejuiciosos: “Sí, pero yo también lo acepté. Tuve mucho mérito”.

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Fuente: https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/9-1934-2005-05-07.html
Una canta, la otra no, de Agnès Varda