La vie comme ça, de Jean-Claude Brisseau

Francia – 1978 – 95 min.

Ciclo: MUJERES EN EL CINE, MUJERES EN LUCHA

JUEVES 18 DE MAYO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre :: Contribución voluntaria

Programador invitado: Gabriel Von Sprecher

critique-la-vie-comme-ca-brisseau9

La segunda película de Jean-Claude Brisseau es esta historia de mujeres trabajadoras en el mundo moderno. Filmada originalmente en 16 mm para la televisión francesa, “La vie comme ça” puede ser la obra más radical del director, con sus imágenes de suicidio, la violencia del grupo y la presión sexual. Agnès Tessier sale de los cómodos confines de la escuela hacia su trabajo en una fábrica de productos químicos en un barrio marginal con su amiga Florence. Cuando es bienvenida con acoso sexual, duras condiciones, y trabajos volátiles, Agnès responde presentándose a representante del sindicato con el fin de desafiar el status quo en la fábrica. En esencia, la película refleja la furia de las mujeres de clase trabajadora de todo el mundo. (FILMAFFINITY)

critique-la-vie-comme-ca-brisseau

lifetheway

snapshot20120102083303

LA MUERTE Y LOS FANTASMAS
DE LA ‘CHAMBRE VERTE’
por Santiago Gallego

(FRAGMENTO)

Es difícil, al menos para mí, escribir analítica y
desapasionadamente de un cineasta como Jean-
Claude Brisseau. El autor de Céline (1992), al que
sigo regularmente desde hace ya bastante años y
del que he visto prácticamente toda su filmografía,
ha sabido crear una obra que desde la primera de
sus películas que conozco, La Vie comme ça (1978),
no ha dado un solo paso en falso, a la par de haber
evolucionado (evito la palabra crecido, porque desde
sus comienzos fue un autor plenamente maduro),
manteniéndose, desde muy pronto, siempre fiel a una
serie de constantes temáticas y de rasgos de estilo.
Brisseau –al igual que antes que él Eustache, Pialat
o Garrel– ha atrapado a sus exégetas, entre los que
me cuento, en una relación muy especial –imagino
que sin ser consciente de ello ni importarle lo más
mínimo–, una especie de culto privado, cuyas claves
se encuentran diseminadas, nunca de forma evidente,
a lo largo y ancho de una obra que fluye como un
continuum. Por todo ello, me resulta imposible
imaginar la impresión que una película como La Fille
de nulle part (2012) pueda causar en quien intente
abordarla como una obra única, desgajada de toda
una producción anterior a la cual está unida de forma
orgánica e indisoluble, o para quien no entienda lo
que supone habitar, queremos pensar que consciente
y comprometidamente, en este mundo y aun así vivir
por y para el cine (Brisseau se define a sí mismo como
«el hijo de una sirvienta que ha vivido en el sueño del
cine»), con éste siempre como testigo de toda nuestra
vida y probablemente también de nuestra muerte.
El mejor cronista de la vida en el polígono (donde la
remodelación urbana, que ya cuestionara amargamente
Pialat en L‘Amour existe [1960], había encerrado a
la clase obrera, condenada al paro, el alcoholismo,
el abandono asistencial, el tráfico de drogas y la
violencia familiar y vecinal) nunca fue el cineasta
apegado al realismo social que algunos quisieron
ver. Ese cosmos delimitado por las leyes físicas,
falseado por las sociales y explicado racionalmente
por la ciencia, a la cual pertenecen muchos de los
protagonistas de sus películas (el científico de Un
jeu brutal [1983], el profesor de física de À l‘aventure
[2008], el de matemáticas de La Fille de nulle part,
etc.), es tan sólo la primera capa de una naciente
conciencia que intenta descifrar la realidad que nos
rodea, inicialmente insensible a esa vasta extensión
de agujeros de gusano, incomprensibles serendipias,
migraciones de almas y presencias espectrales que se
comunican con el mundo conocido e intervienen
en nuestro destino; recordemos, por ejemplo, las
impagables razones que, en Un jeu brutal, el científico
que lucha contra el cáncer, encarnado por Bruno
Cremer, expone para explicar su delirio infanticida. El
racionalismo se ve pues sacudido por la intervención
de esa otra dimensión intangible, a la que en el cine
de Brisseau se accede a menudo a través del éxtasis
místico y siempre mediante un trauma.

Texto extraído de la Revista LUMIÈRE. 06
http://www.elumiere.net/archivo.php

COMENTARIO DE LUC MOULLET SOBRE LA PELÍCULA:

La vie comme ça, de Jean-Claude Brisseau

JOHNNY GUITAR, de Nicholas Ray

Estados Unidos – 1954 – 110 min.

Ciclo: MUJERES EN EL CINE, MUJERES EN LUCHA

JUEVES 11 DE MAYO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre :: Contribución voluntaria

Programador invitado: Gabriel Von Sprecher

8038776_orig

EL MAESTRO, UN PARCHE Y UN ROMANCE TURBULENTO

Notas sobre Nicholas Ray

por Eva Cáceres

Así como las flores son endulzadas
por los rayos del sol y el rocío,
este viejo mundo es más brillante
por las vidas de tipos como vos.

Versos de Bonnie Parker a Clyde Barrow

0.
Siempre me gustó la palabra rufián. Su sonido,
el acento en su última sílaba. No hay muchas
certezas acerca de su origen, pero según algunos
diccionarios proviene del italiano ruffiano, una
derivación del latín que hacía alusión a la
costumbre de las meretrices romanas de usar
pelucas rubias. Con el tiempo, el término quedó
asociado a los proxenetas, pero básicamente se
denomina así a todo aquel que es infame, carente
de valores, que vive del engaño y la estafa. La
primera vez que vi una foto de Nicholas Ray me
acordé de esa palabra. Su aspecto desaliñado, el
parche en el ojo derecho, su pelo blanco despeinado
y el cigarrillo apenas sostenido por los
labios, me agradaba. Era como un pirata melancólico.
También recordé a Elmo, el tuerto, uno
de los personajes de They Live by Night. Ése sí
que era un rufián, y para colmo vanidoso,
preocupado todo el tiempo por cómo la prensa
hablaba de él. Elmo era capaz de engañar hasta a
su propio hermano para conseguir lo que quisiese,
no tenía códigos, tenía una personalidad
explosiva, se reía bien fuerte para que todos lo
escuchen y siempre fumaba un puro. Andaba
solo. No sabía vivir la vida de otra manera.

1.
En We Can’t Go Home Again, Nicholas Ray nos
muestra, por un lado, la documentación del
proceso colectivo de hacer una película, y por
otro, el proceso creativo que atravesaba su cine
en ese momento, cómo esas obsesiones que lo
habían perseguido durante todas sus películas
(la juventud; el hombre y su conflicto recurrente
con todo tipo de orden, estructura, desde la
familia hasta la sociedad en general; el cariño
por los personajes solitarios, rebeldes, incorrectos,
insolentes; las historias de amor apasionadas
y tormentosas) emergen a través de formas
radicales, fragmentarias, superpuestas, sintetizadas,
desordenadas. Como decía Antonioni, el
drama psicológico es plástico, y es allí donde el
cine de Ray (como el de Marker, Lang o
Godard) se convierte en un gesto de modernidad,
porque cada una de sus películas es el intento
de apropiarse del presente, explorando y
combinando los materiales con los modos de
narrar, ampliando las posibilidades expresivas
del lenguaje, reelaborándolo en un estilo propio
atravesado por su contemporaneidad. ¿Qué es
sino el color y el cinemascope para Más poderoso
que la vida, el drama por el que atraviesa un
maestro de clase media obligado a trabajar todo
el día para sostener el american way of life? ¿O
las luces y las sombras, los contrapicados para
exponer el contexto turbio, criminal de On
Dangerous Ground o Knock on Any Door?
Hace poco, revisando la filmografía de Nicholas
Ray, volví a ver We Can’t Go Home Again. A
medida que transcurrían los minutos de ese
puzzle pre-digital de imagénes en movimiento,
recordaba la impresión que me había dejado la
película la primera vez que la ví. Me preguntaba
de dónde había salido. En principio parecia no
tener relación alguna con el resto de su filmografía.
Habían pasado diez años desde su última
película, Rey de reyes, filmada en el exilio
español, un intento desesperado por seguir
jugando en las grandes ligas del cine industrial.
En aquel entonces, los incipientes años 70 en
Nueva York ya no eran para el cine los mismos
en los que Ray había forjado su carrera, y el
clasicismo de Hollywood se encontraba en plena
transformación. A instancias del cineasta
experimental Ken Jacobs, Ray puso fin a su
retiro europeo, cuando lo convocó para dictar un
curso de verano de cine para estudiantes universitarios.
Cuenta la anécdota que Ray vestía un
traje blanco con un presuntuoso moño, porque
estaba interesado en dejar una gran impresión
entre sus alumnos. Aunque, como sucede en ésta
y otras de sus películas, el primer encuentro no
fue el más agradable. “Vos eras un director de
Hollywood”, le dice uno de ellos. “Johnny
Guitar”, “Rebelde sin causa”, “ésa de los esquimales”,
van nombrando los estudiantes algunas
de sus películas. Pero el mismo que lo reconoció
pone fin a las adivinanzas y sentencia: “No
queremos saber nada con Hollywood”. ¿Cómo
se puede desligar tan fácilmente el presente del
pasado? ¿Qué otra cosa se puede enseñar más
que aquello a lo que se le ha dedicado la vida?
“No esperes mucho de un maestro”, contesta
Ray en otro gran momento de su película. A
partir de esa escena comienza a hacerse la
verdadera película, entre la desmitificación de la
imagen del director y su acercamiento al espíritu
intempestivo y cáotico de creación de sus
jóvenes alumnos. De alguna manera, We Can’t
Go Home Again implicó para Ray una segunda
oportunidad, la de exorcizar su pasado en una
historia que parecía haberlo enterrado hace
tiempo atrás.
En el final, una voz crepuscular nos aconseja:
“Cuídense entre ustedes. El resto es vanidad”.
Inevitablemente, nos recuerda a Bowie y
Keechie, aquellos jóvenes de They Live by
Night. Y entendemos, después de haberlo visto
todo, que la respuesta estaba allí, frente a
nuestros ojos todo el tiempo.

2.
Hay muchas razones por las cuales abrazar una
película como They Live by Night. En primer
lugar, porque se trata de una historia que implica
una doble iniciación amorosa: la de su director
en el cine y la de dos jóvenes en la vida
adulta. Se trataba de una primera película
especial, de ésas en las que el autor aún permanece
escondido y se homenajea a un género
cinematográfico en particular. Como todo
debut, no estuvo exento de inconvenientes, pero
fue un verdadero gesto de libertad, en el que
Ray daba rienda suelta a su creatividad para
conjurar cuerpos, movimiento, luz, oscuridad y
sonido con el guion de una historia de amor.
Bowie y Keechie son los protagonistas de este
romance coming of age con tintes de policial,
antiheróes de una Norteamérica a finales de los
años 40, cuya belleza radica en su plena juventud,
su magnífica insolencia. Es en esta primera
película donde queda manifiesta la empatía que
sentía Ray por los jóvenes, la preocupación por
su devenir al interior de una sociedad (la americana)
que comenzaba a visibilizar su fragmentación,
tal como sucede en Rebelde sin causa o
Knock on Any Door.
Ray hizo de su cine algo camaleónico, filmó
westerns, comedias, bélicas, épicas-históricas,
policiales, hasta biopics. Sin embargo, nunca
dejó de filmar historias de amor. Tormentosas
como la de Humphrey Bogart y Gloria Grahame
en In a Lonely Place, ingenuas y adolescentes
como la de Nick Romano y Emma en Knock
on Any Door, reparadoras como la de Ida
Lupino y Robert Ryan en On Dangerous
Ground, de reencuentros como la de Joan
Crawford y Sterling Hayden en Johnny Guitar,
y la lista continúa. Son parejas que se construyen
sobre la base de la diferencia, de personajes
contrapuestos pero que se complementan a la
perfección, como si fuesen dos piezas de una
misma cosa, como si cada uno tuviese algo de lo
que el otro carece. Los personajes femeninos
son fascinantes: son aguerridas, inteligentes,
apasionadas y no se subyugan a la voluntad
masculina, por el contrario, son ellas las que
toman las decisiones fundamentales, las que
tienen la total claridad sobre cómo proceder. En
esta historia chico-conoce-chica, es imposible
no quedar atrapado en el intercambio desafiante
La vida de Oharu (1952)
del primer encuentro, tan misterioso y tenso
como el diálogo que entablan, en el que could
be pareciera ser la única respuesta posible. Es
un momento de bella resistencia (la de ellos
ante la presencia del otro, la nuestra a querer
verlo todo), en donde la intensidad de ese
intercambio electrificante pareciese, por un
instante, expandir los límites del encuadre,
abarcándonos.
Al igual que los jóvenes de los 70, Bowie y
Keechie tampoco pueden volver a casa, y entre
fuga y fuga, They Live by Night convierte a esta
historia de amor en una road movie. Tal como
ocurre en On Dangerous Ground o Knock on
Any Door, el auto se transforma en un espacio
privilegiado para la acción, un refugio transitorio
para la intimidad, el nexo conductor hacia lo
que vendrá. Hay un punto de vista que resulta
privilegiado, el de la cámara que se sitúa en el
asiento trasero, como si fuese uno más adentro
del auto, y desde allí no sólo observamos lo
mismo que tienen en frente los personajes, nos
convertimos en partícipes, cómplices de lo que
sucede. A través del travelling hacia adelante
del auto en movimiento, la cámara se convierte
en una extensión de nuestro cuerpo y se desplaza
atravesando la bidimensionalidad del plano,
explorando su profundidad. Ya sea desde el
aire, frontalmente, o de costado, Ray explora el
espacio y sus múltiples perspectivas, adquiere
velocidad en el montaje, funcionando como el
perfecto contrapunto entre el ritmo contenido
de la progresión del romance.
Y es justamente en este contrapunto, en esta
tensión, donde radica toda la fuerza de la
película, la que determina su forma, como si no
hubiese otra manera más justa y precisa de
poner en escena ese drama interior. Es la misma
tensión expuesta en los primeros minutos del
inicio, la que produce el choque de dos imágenes
contrapuestas, la demostración de amour
fou de esos rostros juveniles que se besan y se
ríen al son de una canción romántica, y que
abruptamente se corta y pasa a la acción y al
vértigo de una toma aérea que persigue a un
auto andando a toda velocidad por la ruta. Es la
misma tensión que sentimos, al igual que los
personajes, cada vez que alguien golpea la
puerta, porque sabemos todo el tiempo que
estamos a un paso del final, del desenlace fatal.
No hay dudas de que Ray es un director que
siente un gran cariño por los personajes rebeldes,
pensemos en el guionista que se rehúsa a
seguir escribiendo historias que solo sirven para
“vender palomitas de maíz” (In a Lonely
Place), el heredero de un clan gitano que se
niega a casarse por conveniencia con su familia
(Hot Blood), un joven de clase media que recha-
za la aparente comodidad del american way of
life de sus padres (Rebelde sin causa). De una u
otra manera, son seres que rechazan ciertas
imposiciones, un orden establecido o un destino
inexorable. Están siempre a un paso de la ilegalidad,
del crimen, de los rufianes y del hampa.
Se sienten solos, incomprendidos. Y es en la
juventud donde este estado interior perturbado
y sensible pareciera explotar. Bowie y Keechie
se rehúsan a ese trágico destino al que están
condenados desde el principio, y se lanzan a
vivir otra vida, la de los adultos, pero siguiendo
sus propias reglas. Sin embargo, hay una idea
que se enuncia en varias oportunidades: el
deseo de vivir como la gente normal. Y esto es
fundamental, porque demuestra que no hay una
intención de cambiar ese orden, sino la de
sobrevivir en él, junto a la inocencia de creer
que, en realidad, no fueron “introducidos al
mundo adecuadamente para contar su propia
historia” como nos anticipa en su prólogo la
película, sus vidas podrían haber sido tan
normales como las del resto de la gente, que
sólo bastaba una segunda oportunidad para
volver a comenzar.
Bogart le explica a Grahame (y Ray a nosotros)
en In a Lonely Place por qué la escena de amor
del guion que escribió es buena. “Porque no se
dicen constantemente lo mucho que se quieren.
Para que valga la pena debe tener algo más que
amor”. Cuando Bowie se da cuenta de que su
destino trágico es inevitable, decide seguir el
camino solo, sin despedirse. Le pide un papel a
Mattie y le escribe a Keechie “algo que nunca le
dijo”. Mientras se dirige sigilosamente hacia la
cabaña en la que ella descansa, lo intercepta la
policía y muere de un disparo. Keechie sale de
su interior y encuentra a su enamorado abatido
en el suelo, con un papel arrugado en su mano.
La policía se acerca y ella les lanza una mirada
fulminante, desafiante y se aleja, de espaldas a
la cámara, leyendo la carta: “Hola nena, voy a
extrañarte. Debo hacerlo de esta manera.
Vendré a buscarlos. No importa cuánto tarde.
Tengo que ver a ese niño. Es afortunado. Te
tiene a ti para arreglar las cosas”. Lentamente,
Keechie gira hacia nosotros, levanta su mirada
y la dirige hacia su enamorado fuera de campo
mientras lee “Te quiero”. Ella murmura su
nombre y pronuncia la misma frase. Y en ese
preciso instante, su rostro angelical iluminado
se sumerge en la oscuridad de la noche.

3.
“¿Por qué llevas un parche en el ojo?” le
pregunta Leslie a Ray. Pasan unos segundos,
cambia el plano, y una voz en off responde:
“Por vanidad”. El parche oculta una carencia,
un vacío. El de la visión, el de la soledad.
“Cuídense entre ustedes. Es la única manera de
sobrevivir. El resto es vanidad”, repite otra vez
la voz crepuscular de alguien que tampoco supo
vivir la vida de otra manera, próximo a su
muerte inexorable, muda, solitaria.

Esta nota fue publicada originalmente en la REVISTA CINÉFILO Nº 20 – Septiembre 2015

TRAILER DE JOHNNY GUITAR

JOHNNY GUITAR, de Nicholas Ray

Una canta, la otra no, de Agnès Varda

Francia – 1977 – 110 min.

Ciclo: MUJERES EN EL CINE, MUJERES EN LUCHA

JUEVES 4 DE MAYO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre :: Contribución voluntaria

lune_chante_lautre_pas_agnes_varda.jpg

“El culto sacrosanto del amor maternal estupidiza, es terrible. Hay que atacar el tema de la maternidad en todos los frentes: aborto libre y desculpabilizado, no posesión de los hijos, horror del autoritarismo parental. Anticoncepción, nuevas leyes, educación sexual. Amor a los niños deseados, ternura paternal, familia renovada, embarazo vivificante, derecho a la identidad con o sin hijos”. Agnès Varda.

lune-chante-02.jpg

L’une chante, l’autre pas es un film a imagen y semejanza de Agnès Varda, una artista nacida en 1928 en Bruselas, considerada precursora de la Nouvelle Vague por su innovador corto La Pointe Courte (1954). Varda, que ya había hecho films tan impactantes como Cléo de 5 a 7 (1961) y La felicidad (1965), volcó de manera casi torrencial en L’une chante… su ideario político, sus sueños humanistas, su empatía respecto de las mujeres. La guionista y directora que tantas veces ha dicho que en materia de feminismo ella es “utopista, soñadora y optimista”, cuando no le alcanzaron las imágenes o las situaciones, puso canciones que le dan al film un sesgo de comedia musical. “Fue una decisión táctica”, ha dicho Varda, “los discursos no se escuchan, las enciclopedias no se leen, de manera que resolví cantar las ideas, los deseos, las emociones de estas mujeres”.

En 1962, Pomme, una adolescente con pelo de zanahoria que va directo a los bifes, visita a Suzanne, una ex vecina pocos años mayor que vive con un fotógrafo y tiene dos niños. Suzanne está angustiada porque ha quedado nuevamente embarazada, y Pomme se pone en campaña para conseguirle el dinero para un aborto. La posibilidad más confiable es viajar a Suiza y la pelirroja miente para conseguir el dinero de sus padres. Cuando Suzanne se va, Pomme le cuida a los chiquitos. Poco después, el fotógrafo, incapaz de mantener a su familia, se suicida. Entonces las chicas se separan porque Suzanne se va al campo, a casa de sus padres que la denigran por no haberse casado. Diez años después, las amigas se reencuentran entre el público mayoritariamente femenino que sigue el histórico Proceso de Bobigny en que una adolescente fue juzgada –y absuelta– por haber abortado. Pomme ha continuado cantando a su manera, fuera del circuito oficial, y Suzanne se ha sobrepuesto al bajón, trabajando y estudiando, y ahora ha abierto un centro de planificación familiar en su pueblo. Las amigas se vuelven a separar y se prometen largas cartas, pero no cumplen. En cambio establecen un puente aéreo, un diálogo imaginario salpicado de postales que dan cuenta del momento que viven y el amor que se tienen.

Pomme canta como propias letras de Varda, la primera en Bobigny: “Mi cuerpo me pertenece/ y soy yo la que sabe/ si quiere parir o no./ Traer hijos a este mundo,/ ser flaca o ser gorda,/ es mi decisión”. Cuando viaja a Amsterdam a hacerse un aborto –después tendrá dos embarazos felices–, Pomme, mientras pasea en barco con un grupo de mujeres en la misma situación, entona: “Nosotras, señoras y señoritas,/ las torpes y las tontas,/ las distraídas y las abusadas,/ hicimos algo que no les va a gustar:/ el crucero de las que abortaron…”. En otro momento, cuando descubre que su novio iraní no resulta tan igualitario como pretendía enla casa, ella protesta: “La doble jornada, pobre mamá,/ algo agotador y muy mal pagado./ El viejo Engels tenía razón:/ en la casa, el hombre es el burgués/ y la mujer, el proletariado”. Por cierto, Agnès Varda, que puede hacer canciones a favor del derecho a abortar o en contra de la división sexual del trabajo, también puede celebrar a la embarazada plena: “La mujer burbuja,/ qué bueno ser como un globo,/ como un pan que leva…”.

A Varda, cuyo extraordinario documental Les glaneurs et la glaneuse (2000) se conoció en un Festival de Cine Independiente, siempre le ha gustado decir que ella no era una “ponedora”, que tuvo una hija y un hijo deseados y que nunca se consideró una supermadre. Casada felizmente durante añares con el gran cineasta Jacques Démy (hasta la muerte de él, en 1990), Agnès, cada vez que le preguntaban si su marido la había aceptado desde el vamos como era, cineasta y feminista, respondía con ese humor que desarmaba a los prejuiciosos: “Sí, pero yo también lo acepté. Tuve mucho mérito”.

une_chante_autre_pas-03.jpg

Fuente: https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/9-1934-2005-05-07.html
Una canta, la otra no, de Agnès Varda

East Palace, West Palace, de Zhang Yuan

China – 1996 – 94 min.

Ciclo: Go West

JUEVES 27 DE ABRIL – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre :: Contribución voluntaria

Zhang-Yuan-East-Palace-West-Palace-queer-film-THINK-IAFOR.jpg

Zhang Yuan (Nanjing, 1963) es uno de esos extraños rompedores y disidentes que decidieron dinamitar la imagen oficial de China a través de sus películas, vídeos, fotografías y trabajos artísticos.

El realizador pertenece a la sexta generación de cineastas chinos, uno más de los muchos formados en la Academia de Cine de Pekín. Las protestas en la plaza de Tiananmen dieron el pistoletazo de salida a sus trabajos cinematográficos a medio camino entre la ficción y el documental. Yuan decide acabar con la oficialidad y hacer lo que se llama cine independiente. El comienzo es ‘Mamá’ (1989), un filme documental en el que refleja la vida de una madre y su hijo con retraso. Estas y otras muchas visiones e imágenes contenidas en los trabajos de Zhang Yuan le ‘enemistaron’ con las autoridades chinas, quienes empezaron a censurar sus películas. Las trabas, impedimentos y demás dificultades no le impidieron rodar ‘East Palace, West Palace’, una de sus más polémicas películas y la primera de contenido homosexual del cine chino.

Durante un viaje a Europa, Zhang pone en escena una obra de teatro, que transforma en película con ayuda de un productor francés. Rueda en un estudio la historia psico-sexual, a puerta cerrada, de ‘East Palace, West Palace’, en la que la relación sadomasoquista que se crea, en el transcurso de una noche, entre un joven escritor homosexual y el policía que lo detiene, se convierte en una metáfora de las relaciones entre los ciudadanos y el Estado.

east-palace-west-palace-1998-001-si-han.jpg

Fuentes:
http://www.ideal.es/granada/20090611/cultura/china-transparente-zhang-yuan-20090611.html
https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/41226/NOSFERATU_036-037_001.pdf
East Palace, West Palace, de Zhang Yuan

Cortos Emergentes 2017

Ven la luz para ser,
y emergen
la ventana da a esos cuerpos presentes,
el tiempo, la luz
imágenes, sentimientos e instantes,
(des)vestidos de películas
al volver a la vida.

El Cineclub La Quimera invita a toda la comunidad a participar de la cuarta edición de Cortos Emergentes, laboratorio de producción audiovisual a realizarse entre Mayo y Septiembre del corriente año en el Teatro La Luna, casa del Cineclub La Quimera.

Los interesados en participar de Cortos Emergentes 2017 deberán presentar un vídeo de hasta 3 minutos, temática libre, de las siguientes categorías: animación (animatic), ficción, documental, experimental, cine ensayo

La convocatoria permanecerá abierta desde hoy 7 de abril hasta el 7 de mayo inclusive.

FORMULARIO INSCRIPCIÓN: https://goo.gl/forms/9vvt9THCOvo7aDQL2

Cortos Emergentes 2017

Pickpocket de Jia Zhangke

China – 1997 – 105 min.

JUEVES 20 DE ABRIL – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre :: Contribución voluntaria

1312225229Still_Life_2a.jpg

Nacido en 1970 en la provincia minera de Shanxi, este realizador de la «Sexta Generación» del cine chino iba para pintor. Pero, a mediados de los 80, «Tierra amarilla», de Chen Kaige, le abrió los ojos mientras se pasaba las horas muertas en cochambrosas salas de vídeo. Hoy es un habitual en los festivales más importantes. A pesar de ganar el León de Oro en Venecia con la poética «Naturaleza muerta» (2006) y el premio al mejor guión en Cannes por «Un toque de violencia» (2013), tanto esta última como sus primeras obras siguen prohibidas en los cines de su país y solo se pueden encontrar sus DVD piratas.

xiao_wu_jia_zhangke.jpg

– ¿No es frustrante que a un director tan reconocido le cueste estrenar en China?

Jia Zhangke – Mi primera película, «Xiao Wu» (1999), fue censurada y desde ahí he tenido problemas. En ese momento, la mayoría de las películas procedían de los estudios estatales, pero muchos directores queríamos mostrar la vida real de los chinos y no seguir las directrices del Gobierno. Por eso, mis tres primeras películas fueron prohibidas. La primera cinta que puede estrenar fue «El mundo» en 2004, pero «Un toque de violencia» no llegó a las salas en 2013 por su contenido. El Gobierno desea estabilidad social y no quiere que la gente se dé cuenta de lo que está pasando, pero tenemos que enfrentarnos a la realidad y descubrir lo que ocurre, incluyendo la violencia. Mi responsabilidad social como artista y como director es contar la realidad de China.

-¿Cómo rueda sus películas y qué permisos necesita?

-Todos los rodajes requieren un permiso del Gobierno, que supervisa los guiones. «Un toque de violencia» fue aprobada porque solo tuvimos que enseñar dos páginas del guión, pero la censura la prohibió finalmente porque temía que le gente reprodujera la violencia que aparecía en la pantalla. La paradoja es que todas las historias de la película estaban basadas en la realidad. Es ridículo, pero la censura china viene de la antigua Unión Soviética: las películas son consideradas elementos de la propaganda y no arte.

-Sus películas abordan la violencia, la corrupción y otros problemas sociales. ¿Hay alguna línea roja que no pueda cruzar, como criticar al Partido Comunista?

-No hay normas de lo que se puede rodar o no. Ante esta situación, tengo que insistir en lo que quiero hacer y ser libre, sin límites. Pero, tras el rodaje, pueden surgir trabas que ni siquiera había imaginado.

-¿A qué problemas se enfrenta cuando rueda este tipo de películas sociales?

-Conseguir el permiso es lo más difícil, porque cada año hay nuevas normas. El gran reto de las películas sociales es llegar al mercado, copado por películas de Hollywood o sus copias chinas. Otra cuestión es la reacción del público, ya que abunda la comercialidad porque a mucha gente no le interesan los problemas sociales.

-¿Cómo afecta a la vida cultural china que el Gobierno solo permita estrenar en cines una treintena de películas extranjeras, la mayoría grandes éxitos?

-El principal problema es que no llegan a las salas películas de España, Francia o Japón ni cintas independientes americanas. El cine se está convirtiendo en negocio y ya no es un arte. Mi compañía quiere traer películas extranjeras, pero no tenemos ese derecho; solo dos compañías lo poseen.

-¿Qué le gusta del cine extranjero?

-El neorrealismo italiano de Vittorio De Sica y el surrealismo de Fellini, así como muchos directores japoneses, entre ellos Nagisha Oshima. De España me encantan Buñuel y Almodóvar.

TRAILER

FUENTE : http://hoycinema.abc.es/noticias/20150923/abci-zhangke-responsabilidad-como-artista-201509221931.html

Pickpocket de Jia Zhangke

The Ditch, de Wang Bing

Hong Kong – 2010 – 112 min

JUEVES 13 DE ABRIL – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre :: Contribución voluntaria

Wang_Bing

Documental que cuenta la historia brutal de unos hombres castigados por el gobierno chino a trabajos forzados en el desierto del Gobi. Hablamos de los años 50, de los programas de ‘reeducación’ de los comunistas chinos, de la brutalidad convertida en programa político.

VER UNA ESCENA AQUI

Compartimos un fragmento de la entrevista que le realizó M. Martí Freixas.

*

Wang Bing: “Cada persona es una persona”

Wang Bing no habla inglés y yo desconozco completamente el idioma chino. Tradujo el intercambio Graciliana Loureiro. Por miedo a preguntas complicadas que se perdieran en el proceso de traducción entre dos idiomas lejanos y especificidades del lenguaje cinematográfico, procuré hacer preguntas sencillas. Aunque la entrevista duró más de una hora y el encuentro se alargó más de dos, con paseo y charla distendida, no acabé de profundizar en algunas cuestiones. Me hubiera gustado poder indagar más sobre algunos temas del rodaje y también varios sobre el proceso de montaje, entre otros. Después del primer encuentro y generada cierta confianza, hubiera necesitado un segundo día para poder ir más lejos en nuestra conversación. Lamentablemente no fue así. Este es el resultado final.

¿Dónde vives y a qué te dedicas? ¿Además de la realización, haces otras actividades vinculadas al cine?

Vivo en Pekín. Siempre estoy haciendo películas, no tengo tiempo para más. (Ríe).

La mayoría de tus películas se basan en estar mucho tiempo con la gente que filmas. Muchos meses, más de un año… ¿Cómo empiezas a trabajar con estas personas? ¿Qué relación estableces con ellas?

Antes de filmar paso mucho tiempo en los sitios y con esas personas. Si después de este tiempo me interesan las historias de sus vidas, lo que me explican, si tengo alguna conexión con ellos, entonces decido hacer una película. Para poder filmar del modo en que lo hago, antes debo entender realmente la perspectiva de cada persona.

O sea, no filmas de inmediato. Dejas pasar tiempo. ¿Cuánto tiempo?

Es difícil de decir, depende de cada situación. Por ejemplo en ‘Til Madness… ya sabía del funcionamiento de los hospitales psiquiátricos en mi país. Hace 10 años estuve visitando varios, en 2002. En ese momento no pensé en hacer una película. Luego volví, visité algunos otros y decidí hacerla.

Cuando filmas estas personas estás muy cerca, físicamente, los cuerpos están a poca distancia, tu presencia física es constatable. A pesar de la proximidad corporal, las personas filmadas muy a menudo actúan como si no estuvieras, pareces El Hombre Invisible. ¿Cómo llegas a este punto intermedio de presencia / ausencia? ¿Cómo lo haces?

(Ríe). Lo hago todo yo solo, todo el equipo va conmigo. Me gusta concentrarlo todo en mi cuerpo, así me acerco físicamente a las personas, es algo real, directo. Lo que el espectador ve es directamente lo que yo estuve haciendo, como si viera a través de mi cuerpo.

¿Qué ocurre si cuando estás filmando te surgen inconvenientes, gente que no quiere ser filmada?

Me sucede pocas veces porque cuando empiezo a filmar ya me conocen. Es un proceso muy natural. En todo caso, si alguien me dice que no quiere aparecer, entonces paro.

El sonido también lo haces tu. ¿Llevas percha o auriculares?

Hago el sonido yo también, sí, para concentrarlo todo en mí. No llevo percha ni auriculares. Voy con el micrófono incorporado en la cámara y controlando el audio a través de la barra de sonido que aparece en la pantalla. A veces me da problemas, en este rodaje la pieza que encaja el micrófono a la cámara se desenganchaba y tenía que ir apretándola, me fastidió el sonido algunas veces. Todo es muy casero.

Wang bin

Tus películas son largas: tres horas, cuatro, nueve… Una vez, en un pequeño comentario de una revista de cine, leí que estabas enfadado porque te habían obligado a hacer una versión corta de Three sisters (San zi mei, 2012) de noventa minutos y decías que esa versión no conseguía expresar lo que tú querías. ¿Porqué crees que necesitas este tiempo?

Creo que necesitas una conexión para entrar en una película. Cada detalle, cada movimiento de los cuerpos, necesita ser entendido. En mis películas necesitas esto, llegar a conocer bien las personas filmadas. Pero no estaba enfadado, sólo que en la televisión querían una versión de noventa minutos y tuve que recortarla.

Pero también necesito tiempo para filmar. En Three sisters me faltó tiempo, caí enfermo al final y tuve que parar. Hubiera necesitado unos diez días más. ‘Til Madness Do Us Part también, estuve cuatro meses filmando pero creo que para ser perfecta necesitaba dos más, es corta y faltan detalles. También filmé mucha gente y luego tienes que elegir y descartar. Podría durar seis horas.

Para mí es perfecta. En West of the tracks (Tie Xi Qu, 2003), que fue tu primera película, estuviste mucho tiempo filmando. Me gustaría saber si fue para tí una revelación, qué fuiste descubriendo en ti mientras filmabas ese proyecto que no sabías donde iba a llegar, ni si se concretaría en tu primera película.

En esa ocasión me pasé dieciocho meses filmando. La parte técnica ya la había aprendido en los estudios, me fue muy útil. Pero lo que descubrí fue como avanzar en un tema, como conectar con una historia. Eso no lo aprendí en la escuela.

¿Tus películas se proyectan en China?

En las salas de cine no ponen este tipo de películas, documentales… Se han visto en sitios alternativos, como locales o bares, así como en algunas universidades pero no muchas. También circulan con copias en DVD, van de mano en mano, entre amigos, conocidos.

Tu película (Til Madness Do Us Part) me hizo volver a creer en el cine contemporáneo. Hoy en día estamos desbordados de películas, las producciones son constantes y numerosas, hay un overbooking de imágenes…

Cada vez hay más películas y la calidad disminuye.

¿Dentro de esta abundancia sigues algun autor en concreto, alguno que aprecies especialmente?

No lo sigo mucho. Por lo que respecta a España conozco a Jaime Rosales, con quien estudié y pasamos mucho tiempo juntos. Sus películas pero son diferentes a las mías. Él mira las personas desde la distancia, con planos abiertos, lejanos, con encuadres muy bien construídos. Me gusta lo que hace Pedro Costa. Le estoy además muy agradecido, él me ayudó a darme a conocer al principio. Estoy de acuerdo en lo que comentabas del exceso de filmes pero ayer por ejemplo vi aquí una película americana muy buena… (saca el billete de la entrada: Stemple Pass, de James Benning. Le comenté que por el hecho de estar en inglés no podía haber seguido el texto y respondió que había percibido por donde iba y que le había gustado mucho).

Conozco mejor y me agradan mucho los italianos clásicos, Rossellini pero sobretodo Antonioni. Es quien más me impactó cuando estudié cine, me gusta mucho como entra en las personas y en las historias. Su película China (1972) fue algo especial, pues hasta la fecha solo había visto este tipo de películas a través de cineastas nacionales, verlo a través de una mirada foránea fue novedoso para mí.

¿Tienes relación con otros cineastas chinos contemporáneos?

No.

¿Cómo buscas el dinero? ¿A través de productores europeos?

Estoy en ello, buscando como hacer la parte económica. Después de ‘Til Madness… tengo el bolsillo a cero. Con el premio del DocLisboa del año pasado por Three Sisters pude pagar esta nueva película, me vino muy bien.  Pero ahora no tengo más para la siguiente. Cuando hice la primera película, West of the tracks, era más joven, tenía más tiempo, para explorar… Ahora ya soy más viejo. Estoy obligado a valorar más el tiempo y a valorar más cada película. A ser cuidadoso con los caminos que tomo, en decidir cual será el siguiente proyecto.

EXTRAIDO DE http://www.blogsandocs.com/?p=5995

 

The Ditch, de Wang Bing