Algo se debe romper, de Enrique Méndez Valverde

Perú – 2015 – 63 min

JUEVES 25 DE AGOSTO A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

algo se debe

Romper como acto de liberación. Ojo: no destruir, demoler ni arrasar; sino quebrantar, fracturar, contravenir y descomponer. ¿Pero para liberarse de qué?

En principio, simbólicamente, de ataduras formales que discriminan de manera arbitraria, sino ociosa, entre un cine “bien hecho” y otro que no lo está. Reduccionismo teórico sin más. O que también confunden profesionalismo con destreza, o pulcritud con claridad. Más confusiones estéticas a más negligencia teórica. O tan sólo cuadratura interpretativa.

Es por lo mismo que algo se debía romper.

En cuanto al desarrollo argumental de la película, sin embargo, ese ‘algo’ que ‘debe’ ser ‘roto’ es nada menos que la relación con la virtualidad contemporánea, hipervinculante modo de convivencia e interacción cuyo hábitat más fecundo es el de las redes sociales. Obviamente esa virtualidad -intangible como es- no puede romperse, mas sí reconfigurarse, fragmentarse, y aún más lúdicamente mediante las dinámicas implosivas de Facebook, Twitter y demás juegos comunicacionales que la internet dispone. Entretanto, la ópera prima de Enrique Méndez – en inicio, frágil e irritable como su protagonista- se ubica en ese campo minado de likes, memes y notificaciones de donde es imposible salir ileso.

Algo se debe romper es esencialmente el viaje psicológico de Ernesto Aizcorbe (Will Junco) hacia los límites de su propia tolerancia. Azaroso viaje (o navegación virtual, cuyas rutas informáticas transitan por perfiles de Facebook, buscadores de imágenes, sitios pornográficos, programas de edición para memes) que progresivamente lo irá transformando en un viralizado objeto de burla. Ahí es cuando elrompimiento se hace preciso y la película ejecuta su corrosivo propósito. Explota.

Arrebatado desenlace que acentúa el carácter agitador de un filme irreconocible aún dentro del canon contemporáneo e ilegible bajo los parámetros del academicismo cinematográfico. Es una película rabiosamente liberada de alienaciones validadas o discursos procesados por el tradicionalismo crítico. Va sola por el mundo, tumbando a su paso o rebotando en el camino.

En las secuencias claves de Algo se debe romper la interface de la computadora de Ernesto marca los límites del espacio fílmico (el campo encuadrable) mientras el inquieto cursor determina libremente una heterodoxa e inédita escala de planos tras cada clic. Neologismos cinematográficos, o nada que se pueda leer en El cine y sus oficios de Michel Chion, muy buen libro pero de otro tiempo. Así mismo, la señalarán peyorativamente como “cine-de-computadoras” no pocos intolerantes a las imágenes que se desajustan del Modo de Representación Institucional (MRI) o a sus reconocibles transgresiones modernistas. Argumento también de otro tiempo, hoy más inválido que nunca antes. Pues desacreditar representaciones que se manifiestan coherentemente a través de novísimos códigos audiovisuales es igual a contradecir la propia naturaleza experimentadora del cine desde que se inventara. Sería como reprimir sus inexploradas posibilidades lingüísticas que continúan aún en escritura.

Es así que a su modesta manera, Algo se debe romper, más que sólo rebelde, es una película estructuralmente libertaria.

Fuente: http://peru.otroscines.com/2016/cine-peruano-algo-se-romper-2015/

ENTREVISTA AL DIRECTOR: http://desistfilm.com/new-filmmaker-enrique-mendez/

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Algo se debe romper, de Enrique Méndez Valverde

PIBE CHORRO, de Andrea Testa

Argentina– 2015 – 78 min

JUEVES 18 DE AGOSTO A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

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Se trata de un registro a lo largo de varios años de la vida en barrios carenciados del Gran Buenos Aires, centrado en la creciente posibilidad de que muchos de los adolescentes que allí viven terminen en la cárcel, especialmente desde que entonces se discutía bajar la edad de imputabilidad.

La película intenta establecerse más como una discusión acerca de las condiciones sociales y económicas que generan esa potencial delincuencia y en cómo ni la cárcel ni la policía son capaces, orgánicamente, de ofrecer soluciones. Incluye textos poéticos leídos por Vicente Zito Lema (acaso uno de los recursos menos logrados del filme), los testimonios de varias madres, los de algunos adolescentes y de psicólogos sociales, docentes, abogados más algunas entrevistas callejeras y un muy original y gracioso comediante de stand up surgido de las villas.

Más allá de la entrevista del final que tiene un formato más clásico y una fuerte potencia emotiva, Testa intenta construir la película a la manera de un tapiz de miradas sobre la “problemática de los llamados pibes chorros” con una combinación de testimonios, análisis y debates grupales que ponen el eje en la construcción de esa figura y las diferentes respuestas que genera en función del estrato social del entrevistado, las cuales dejan en evidencia el tema de las diferencias de clase en el conurbano.

Pero la película tampoco es inocente o naive respecto a la realidad social que se vive en los sectores más comprometidos económicamente ya que los muy realistas testimonios de las madres dejan en claro que la realidad que les toca vivir allí fuerza muchas veces a la comisión de actos delictivos. En ese sentido, PIBE CHORRO deja en claro también que la desocupación y la pobreza no desaparecieron del país durante la pasada década, sino que tanto entonces como ahora son los ejes que conducen, una y otra vez, al repetido círculo de la violencia y, en algunos casos, la muerte.

Fuente: micropsia.otroscines.com

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PIBE CHORRO, de Andrea Testa

Louisiana (The other side), de Roberto Minervini

Italia – 2015 – 92 min

JUEVES 11 DE AGOSTO A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

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theotherside4-feature.jpgMinervini no es un demiurgo cruel que mira a los hombres con la compasión de una hiena. Su cámara está en consonancia con sus personajes, los acompaña adonde sea que ellos quieran ir. En cierta medida, los filma amándolos, respetándolos, pero el que ama sabe que eso no necesariamente significa mimetizarse con el objeto que se ama. La experiencia del otro no necesita convertirse en el punto de vista de la película. El delirio de sus personajes no se replica en la forma en que él los mira. En efecto, Minervini es capaz de hacer algo dificilísimo: filmar la sordidez sin sucumbir a la misma.

En esta ocasión dejó Texas, en donde habían tenido lugar sus películas previas, y viajó hasta al norte de Louisiana, cuyo índice de desempleo es del 60%. A Minervini le interesan los procesos comunitarios que tienen lugar en los márgenes de una sociedad establecida. La película arranca con varios planos sugestivos y enrarecidos: en un bosque varios hombres vestidos de militares van moviéndose como si estuvieran en una misión. Uno de ellos está camuflado como si hubiera salido de las fauces de la madre tierra. Inmediatamente después, aparece en el cuadro un hombre enteramente desnudo que va caminando por la ruta. Por un rato lago, The Other Side se quedará con él, miembro de una comunidad de drogadictos. Coger, fumar, inyectarse, beber son prácticas constantes, pero Minervini encuentra una forma particular de registro por la que sus criaturas dispuestas a deteriorarse en nombre de un placer inmediato, o de una entrega absoluta a un nihilismo instintivo, jamás son juzgadas.theotherside2-1600x900-c-default.jpgLa película alcanza un vuelo particular cuando Minervini se encuentra con un ejército paramilitar de derechas que se prepara para una revolución imposible. La convicción de que ese tiempo está por llegar es inversamente proporcional a la decepción y el estancamiento con los que experimentan la sociedad y la cultura en la que viven los miembros de ese ejército. La ingenuidad discursiva castrense es tan ostensible como el delirio que la fundamenta, pero esos hombres que se entrenan para la batalla contra un enemigo impreciso y que quieren restaurar un presunto orden en el que se vivía con valores y tradiciones son rehenes de un sistema socioeconómico en el que la brecha entre quienes tienen y no tienen sigue su camino ascendente. No se trata solamente de pobreza económica sino también simbólica, como se percibe nítidamente cuando Minervini se encuentra con una comunidad de gente mayor cuya actividad predominante es la bebida.THE_OTHER_SIDE_artikkelikuva.jpg¿Hace falta decir que esto es realmente Estados Unidos de América, o el otro lado del sueño americano?

Para conjurar la sordidez como estética y no como tema, si se quiere filmarla, se debe proporcionar un contexto e intentar delinear una genealogía que sitúe el fracaso vital de las personas en una época y en cierto orden material(ista) que las sojuzga más allá de sus voluntades. La reificación de la vileza es funcional a un sistema de representación y toda estética inconsciente de esto es mero instrumento de un orden de cosas que destruye a los individuos.

Fuente: http://ojosabiertos.otroscines.com/cannes-2015-11-la-escuela-de-la-sordidez/

 

Louisiana (The other side), de Roberto Minervini

Titicut Follies, de Frederick Wiseman

Estados Unidos – 1967 – 84 min

JUEVES 4 DE AGOSTO A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

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Trabajo a un ritmo de película por año desde 1967. El resultado final de todo este proceso es un film larguísimo, de más de noventa horas, sobre la vida contemporánea en EE UU vista a través de sus instituciones públicas. Sólo he abandonado los escenarios de mi país para rodar tres obras en Francia, porque me gusta vivir en París. He hecho películas sobre instituciones como la policía, el ejército o las escuelas. La primera, Titicut Follies(1967), está rodada en una prisión/hospital para delincuentes con problemas mentales: el Massachussets Correctional Institution de Bridgewater. [El Tribunal Supremo de Massachusetts prohibió en su día Titicut Follies alegando que violaba la intimidad de los presos. Es la única película de la historia de EE UU prohibida en base a una acusación distinta de obscenidad o vulneración de la seguridad nacional.] Antes de dedicarme al cine daba clases de derecho, pero no me gustaba demasiado. En esa época mucha gente tenía la fantasía de llegar a convertirse en director de cine. Pensé que sería una buena idea filmar una película sobre una prisión de máxima seguridad. Ya entonces era posible trabajar con un equipo ligero y cómodo. En la primavera de 1966 comencé a rodar, lo hice en 16 mm y tardé un año en montar el material. Sigo utilizando el mismo sistema que entonces: mi equipo está formado por tres personas y nunca me documento sobre el tema de la película antes de empezar a rodar.

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La investigación comienza el primer día de rodaje, no me gusta arrancar cargado de ideas preconcebidas. Antes de empezar a filmar me digo «este es un buen tema para una película, vamos a ver qué me encuentro por el camino», en lugar de «quiero hacer un documental que trate sobre…». En el transcurso del rodaje trato de localizar ejemplos de la actividad cotidiana de la institución. Los primeros días busco información sobre asuntos rutinarios, como cuándo se reúne el personal, a qué hora están más ocupados, y cosas de ese estilo. Y trato de dar con personas que me proporcionen datos desde dentro, informadores en el sentido amplio del término, no me refiero a soplones al estilo de la CIA o el FBI, sino sencillamente personas que trabajan allí y saben más que yo sobre el funcionamiento del lugar.

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La diferencia entre lo que decimos que hacemos y lo que hacemos en realidad es uno de los temas básicos de mi filmografía. Eso nos sucede a todos, aunque yo me centro en buscar las diferencias entre teoría y práctica en las instituciones públicas. Trato de plasmar ese conflicto mediante la puesta en escena. En todas mis películas aparece alguien explicando a qué se dedica, y más tarde comprobamos qué es lo que hace en realidad, cómo funcionan las cosas en su lugar de trabajo. Por ejemplo, en High School hay una secuencia en la que muestro una serie de carteles con eslóganes institucionales que cuelgan de las paredes del instituto. En ellos se leen lemas como «las mentes son como los paracaídas, funcionan mejor cuando están abiertas». ¿Por qué filmé ese cartel? Primero, porque el mensaje es divertido. Segundo, porque es un ejemplo de lo que la institución piensa sobre sí misma y sobre su función social: abrir las mentes de los alumnos, formar personas receptivas. Ese cartel ejemplifica la ideología de la institución. Y las siguientes secuencias intentan comprobar si la institución va en esa dirección o en la contraria.

Fuente: http://www.circulobellasartes.com/revistaminerva/articulo.php?id=373

 

 

Titicut Follies, de Frederick Wiseman

Bright Leaves, de Ross McElwee

Estados Unidos – 2003 – 107 min

JUEVES 28 DE JULIO A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

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Después de terminar Six O’Clock News, tenía que empezar algo nuevo. No había “sobras” de material de otros filmes que pareciesen provisores, como había sido el caso de las imágenes para esta película. Hacía mucho tiempo que creía que se podría hacer un film interesante sobre el tabaco y el acto de fumar en la perspectiva de alguien en Carolina del Norte cuya familia había estado antes involucrada en la industria del tabaco. En Carolina del Norte se cultiva más tabaco que en cualquier otro estado de los Estados Unidos, y dada la controversia sobre la industria tabaquera, que incluía acuerdos legales complejos resultantes de procesos judiciales contra las empresas productoras, el tabaco se había vuelto un tema caliente en los medios de comunicación americanos. Hollywood hasta había hecho un film sobre la industria – The Insider – y había innumerables noticias dedicadas a la ética cuestionable de la industria del tabaco y el daño que los cigarros causaban a la salud de los americanos. Sabía que no quería hacer un documental que simplemente hablase sobre la industria tabaquera o que alertase para los efectos nocivos del tabaco. Percibí que las personas ya habían entendido que la industria del tabaco era culpada de prácticas engañosas y éticamente cuestionables, tales como el marketing dirigido a los niños. Yo estaba determinado en hacer un tipo distinto de “documental sobre el tabaco”.

Solamente fue cuando mi primo de Carolina del Norte, John McElwee, me enseñó un melodrama antiguo de Hollywood – Bright Leaf (1950), dirigido por Michael Curtiz, con Patricia Neal y Gary Cooper – fue cuando encontré la puerta que necesitaba atravesar para hacer este film. Mi primo estaba convencido que Bright Leaf se basaba en la vida de mi bisabuelo, un fabricante de tabaco de Carolina que había perdido un negocio próspero, pero que después perdió el control legal de su marca de tabaco más popular – Dirham Bull. Parecía imposible proseguir con el acercamiento autobiográfico que había sostenido en mis cuatro documentales anteriores para hacer un film que explorara el tema del tabaco y la forma como está entrenzado en el territorio económico, histórico, cultural y psicológico de Carolina del Norte. También esperaba que este film, con alguna suerte, pudiese agarrar temas universales: el vicio, la negación, el legado, la idea de hogar y hasta lo que significa hacer filmes – filmes caseros, documentales, filmes de Hollywood.

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Después de filmar a mi primo, filmé cultivadores de tabaco, científicos que trabajan en el combate de la dependencia a la nicotina, gente que estaba muriendo de cáncer y gente que fumaba alegremente. Me iba hasta Carolina del Norte y grababa durante una semana, después regresaba a Boston y empezaba a montar el material. Esto duró más o menos un año, intenté juntarlo todo utilizando mi personaje y el estilo de narración en off que había utilizado en el pasado. Pero de repente me quedé frustrado con este acercamiento, o quizás solamente cansado del sonido de mi propia voz. Empecé a pensar en otras posibilidades. A pesar de mi noviazgo con Miramax en Six O’Clock News, nunca tuve un interés particular en hacer un film de ficción, pero la idea de jugar con mi personaje siempre formó parte de mi trabajo. Cuando estaba editando Bright Leaves, había intentado incorporar escenas del crecimiento de mi hijo pequeño en Boston. Mi intención era que estas breves escenas fuesen una oportunidad para reflexionar sobre el tema del legado – lo que mi bisabuelo y generaciones siguientes me habían pasado, y lo que por su vez yo estaba transmitiendo a mi hijo. Después me quedé intrigado con la posibilidad de remodelar el film entero en una especie de documental de “futuro ficción”, con el film siendo narrado por mi hijo, años más tarde, después de mi muerte. La idea era que Adrian, un joven estudiante de Medicina, mirara al documental inacabado de su padre – un documental que el padre hubiera abandonado poco tiempo antes de morir súbitamente de un ataque al corazón. El hijo intentaba dar un sentido a lo que el padre esperaba alcanzar con este film, ya que el legado era claramente uno de sus temas principales. Empecé a forjar una narración en off, intentando imaginar cual seria la perspectiva de Adrian. Imaginé a Adrian embarcando en la vía de la medicina y de la ciencia, extremadamente escéptico con respecto a los esfuerzos del padre. Para Adrian, el padre parece desorientado, sin rumbo en un mundo complejo con una cámara de grabar al hombro, intentando encontrar un sentido en las cosas, sin gran éxito. Mi idea era crear un personaje – “Adrian McElwee”, más o menos diez años después – que intentara dar un sentido a los intentos fallidos del padre de encontrar un sentido en el mundo que le rodea.

Me quedé muy entusiasmado con la idea, y pasé meses rehaciendo una versión editada de Bright Leaves donde pudiese acomodar este acercamiento narrativo. Lo comprobé con directores, con mis amigos. Hubo un visionado público en una fundación de cine en Boston. Pero había algo que sencillamente no resultaba en aquel acercamiento. Su carácter innovador e inventivo era muy seductor, pero sentí que había algo que obstinadamente seguía desentonando. Finalmente, tuve que admitir que tenía que ver con que el material que había filmado chocaba con la modulación de la voz narrativa tal y como estaba escrita. La narración, hecha por “Adrian McElwee”, intentaba transmitir la sensación de un padre totalmente alejado, aplastado con la tarea de hacer un film sobre las cuestiones complejas que involucran el tabaco. Pero de hecho, las escenas que yo había grabado en Carolina del Norte no transmitían un sentimiento de estar perdido o confuso. Fueron grabadas con la eficiencia y atención típicas de alguien que había sido entrenado como director de documentales y que seguía haciendo filmes desde hacía veinte años. La narración “ficcional” en off, que insistía en la incompetencia del padre, no conseguía superar la competencia del propio material. Había algo en la veracidad de la imagen documental, creada de forma íntegra por el documentalista, que desmentía el concepto narrativo del film. Cuando grabé la cultivadora de tabaco cuya madre termina muriendo de cáncer porque fumaba, y ella declara, en una respuesta emocional a una cuestión hecha por el director, que “el tabaco no tiene nada que ver con el hecho de que mi madre haya muerto. No tiene nada que ver con la muerte de nadie”, es evidente que el realizador sabe exactamente lo que busca en esta escena cuando la está grabando. Terminé dejando este acercamiento narrativo y volví a la narración que siempre había hecho en mis filmes. Había aprendido algo sobre la imagen documental, que tiene su propia veracidad inherente, su propia integridad. Esta claro que esta veracidad puede ser manipulada. Siempre lo ha sido – desde los filmes de Robert Flaherty hasta la obsesión corriente en los Estados Unidos y en Europa con la “tele realidad”. Pero la manipulación tiene que ser hecha con destreza. Dependiendo del proyecto, el director de documentales sólo puede ceder a determinados tipos o grados de manipulación. Si él o ella se alejan demasiado de la autenticidad material en bruto, el acercamiento no funciona. Yo me había alejado demasiado.

Sigo muy intrigado con la idea de un film documental que consista en material recogido en el “presente” pero narrado en la perspectiva de un futuro ficcional. Espero un día hacer un film así – quizás el próximo. Pero creo que he aprendido una lección valiosa como director de documentales: parafraseando a Shakespeare, “Que tus propias imágenes sean verdaderas!”.

Extractos del texto “Trouver sa voix” escrito por Ross McElwee, originalmente publicado en la revista Trafic (1995) y ampliado para el Festival DocLisboa en 2005.
Fuente: http://www.blogsandocs.com/?p=324

 

Bright Leaves, de Ross McElwee

Salesman, de Albert Maysles, David Maysles y Charlotte Zwerin

Estados Unidos –  1968 – 91 min

JUEVES 21 DE JULIO A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

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tumblr_mwoglmlKO31rovfcgo1_r1_1280.jpgClásico del “cine directo” que muestra las andanzas de cuatro vendedores de Biblias por distintos estados de Norteamérica. La cámara los sigue puerta a puerta por los barrios de Boston, donde la compañía está asentada; a Chicago, donde asistimos a una conferencia para vendedores y, finalmente hasta Miami y sus alrededores. Su difícil misión es convencer a la gente de que compre lo que ellos llaman “el best-seller” mundial; en su mayoría, familias trabajadoras católicas de clase media y baja, con los que contactan a través de la iglesia local. Los vemos hablando entre ellos y tratando de convencer, contando chistes e historias, a sus clientes, entre los que se encuentran viudas, parejas de inmigrantes cubanos o aburridas amas de casa.

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“Nunca dirijo.  Sólo observo” Albert Maysles

Albert Maysles explicó que la clave de sus documentales reside en “generar una especie de confianza, de afecto, de cuidado” con aquello que pretende retratar. Es la condición sine qua non para lograr que los retratados sean ellos mismos y se sientan libres. Para él, el acto de filmar es en esencia “un acto de amor, amor a primera vista”. Sus palabras ilustran no sólo un estilo cinematográfico, sino una postura ante la vida -si es que ambas cosas pueden disociarse-. “Mis talentos son con la cámara y en relación a las personas delante de la cámara”, aseguró.

Maysles ha ido construyendo una trayectoria de captura de la realidad que desecha instrucciones de dirección y pautas de guión o de puesta en escena. No existe un control a priori de lo que sucederá ante la cámara más allá de la selección de un hecho concreto (a veces, de encargo) y de las decisiones de cámara tomadas instantáneamente.

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Fuentes:
http://metamentaldoc.com/ugranada4.pdf
http://www.blogsandocs.com/?p=297
Salesman, de Albert Maysles, David Maysles y Charlotte Zwerin

On the Bowery, de Lionel Rogosin

Estados Unidos –  1957 – 65 min

JUEVES 14 DE JULIO A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

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“Filmar On the Bowery me enseñó un método para moldear la realidad en una forma que puedo tocar la imaginación de los otros… Capturar la realidad espontáneamente y darle vida implica más que simplemente escoger gente del medio. Se les debe permitir ser ellos mismos, que se expresen de su propia manera pero en concordancia con las abstracciones y con los temas que uno como director sea capaz de ver en ellos.”

Lionel Rogosin

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Entrevista con Lionel Rogosin (por Eric Breitbart, Sightlines, Verano/Otoño, 1987)

¿Puede hablarme de sus inicios?

Nací en New York, pero siendo todavía joven nos trasladamos a Port Washington (en New York´s Long Island). Era un suburbio, pero estaba la Bay (Bahía) y el Sound (Sonido). Pesqué y navegué mucho. Cuando comencé a ser director, cambié mis intereses de la naturaleza al cine.

¿Ve la naturaleza y el cine como opuestos?

No, los veo muy cercanos. Para mí el cine es una forma de ver la naturaleza. Es como un pintor. Solo que en lugar de ver paisajes veo personas. Me gustaría hacer una película sobre el mar. Es uno de mis sueños, pero nunca he estado cerca de cumplirlo. Es un increíble tema para el cine.

¿Pensó que alguna vez sería director de cine?

No, no tenía ni la más mínima idea. Había visto “Hombres de Aran” de Flaherty muy joven, sobre los 12, y quedé muy impresionado. La película me inspiró. Se puede decir que ese fue el principio aunque no fuese consciente de ello. Es interesante que la película trate sobre el mar. Por supuesto Flaherty es un director muy importante para mí.

¿Cuándo empezó a hacer películas, era consciente de ser parte de una tradición documental?

Sí, aunque no me guste la palabra documental. Es una palabra inapropiada. No sé porque Grierson la utilizó. Llamar documental a “la creativa expresión de la realidad” carece de sentido. La expresión creativa de la realidad no es documental, que significa documento, o hecho. Incluso el cinema verité (cine- verdad), que no es mi tipo de películas, es como expresión una mejor opción. No me siento documentalista. Solo puedo decir que en mis inicios, seguí el mismo camino que Flaherty y De Sica. Vi las películas neorrealistas después de la guerra, y mi aspiración era fundir las dos tendencias –las películas poéticas de Flaherty y la narración ficcionada de los neorrealistas- cosa que creo conseguí en “Come Back, Africa”.

¿Entonces decidió convertirse en director de cine?

Trabajaba es una gran empresa, y acumulé el suficiente dinero para poder hacer “On the Bowery”. Que fue completamente autofinanciada, con un presupuesto muy bajo.

¿Cuánto era un presupuesto bajo en esos tiempos?

Cerca de los 30.000 dólares.

¿La rodaste en 35 mm?

Sí, tuve a los dos mejores profesionales de New York para mi primera película, Dick Bagley como operador de cámara, y Carl Lerner como montador. Bagley no era tan conocido como Lerner. Bagley no hizo demasiadas películas, solo unas pocas industriales y anuncios. Vivió en Italia una larga temporada. Bebía mucho. Cinco años después de haber rodado “On the Bowery” murió víctima del alcoholismo, con 37 o 38 años; por lo que se sentía muy cercano al tema de la película. Sabía que era un gran bebedor, después del primer día de rodaje me di cuenta que era un alcohólico. Pero cuando proyectamos las primeras pruebas, todo estaba en foco (enfocado), así que solo pude decir, perfecto. Hizo un maravilloso trabajo [utilizando como referencia los cuadros de Rembrandt].

¿Cuánto duró el rodaje?

Tres meses. Seis meses para editarla. Debían ser tres, pero se complicó todo porque queríamos montarla nosotros mismos. Ninguno de nosotros sabía hacia donde orientar el montaje hasta que encontré a Carl Lerner. El pobre tuvo que reunir de nuevo todo el material para poder hacer algo.

¿Había un guión?

Teníamos una escaleta de dos páginas, era suficiente para marcar un rumbo. La película ya estaba rodada en mi cabeza. Conocía el tema muy bien, no necesitaba un guión después de haber estado seis meses observando el barrio Bowery. Sabía que Flaherty había invertido tres años en Aran, y mucho tiempo con los esquimales. Es lo primero que hay que hacer para este tipo de películas, dedicar mucho tiempo a observar en las propias localizaciones y con las personas reales.

¿Pensabas en cual iba a ser su audiencia o en cómo iba a ser distribuida?

Era muy ingenuo con respecto a la distribución. Sabía que “The Quiet One” (1948) y “El pequeño fugitivo” (1953) habían sido estrenadas en cines así que me figuré que también podría hacerlo. La recaudación fue extremadamente baja, y eso que no esperaba demasiado. “On the Bowery” fue una película de aprendizaje para poder hacer “Come Back, Africa”. No esperaba que “On the Bowery” tuviera el éxito, el reconocimiento que tuvo; tampoco pensaba que fuera tan difícil obtener un cierto beneficio o distribución. Trabajé como un poseso durante tres años, y el resultado fue nulo, en términos económicos.

¿Distribuiste tú mismo “On the Bowery”?

Al principio sí. La llevé a Venecia donde ganó el Gran Premio; también un premio de la Academia Británica. Un distribuidor británico me ofreció 3.000 dólares por anticipado y eso cambió mi forma de pensar. Otro distribuidor me ofreció el 50% de los beneficios. Luego abrí un cine-arte en la 55 de la Calle Playhouse, con Cy Harvey, donde empezó Janus. Estuvo en cartelera un mes, lo que estaba muy bien teniendo en cuenta el tipo de película que era. Tuvimos buenas críticas, exceptuando el crítico del “New York Times” Bosley Crowther, que realmente odiaba la película. Harvey dijo que era el fin, que esa crítica mataba la película. Pienso que se equivocaba, no hubiéramos tenido la posibilidad de estrenarla en todo el país de ninguna manera. “On the Bowery” no tuvo un recorrido comercial. La mayoría de los distribuidores que la veían decían: ¿Quién va a querer exhibir esto? Fue emitida en 16 mm. dentro del programa “Omnibus” de la CBS. Dratfield la cogió para su distribuidora “Contemporary Films” (Películas Contemporáneas), y tuvo bastantes peticiones, alquileres. Realmente hizo un gran trabajo con los directores independientes.

Realmente fuiste una avanzada de la nueva ola de directores independientes, ¿no crees?

Fuimos unos cuantos, Shirley Clarke, Sidney Meyers, Jonas Mekas, Emile de Antonio. Fundamos un grupo en 1960. Era muy anarquista, y estaba condenado al fracaso. Alrededor de 50 nos reunimos en una habitación de New York. Redactamos un manifiesto, y a los seis meses, el grupo se disolvió. Luego Jonas creó la Cooperativa Film-Makers, que hizo las cosas bastante bien, relativamente hablando. Casi al mismo tiempo inauguré el Cine Bleecker Street. Quería una sala de exhibición propia para mí mismo y para otros directores. Fue útil para muchos directores durante una larga temporada, casi 10 años.

¿Cómo conseguiste el dinero para “Come Back, Africa”?

No hice dinero con “On the Bowery” pero conseguí una cierta reputación que me permitió conseguir dos terceras partes del presupuesto, que era muy pequeño. Filmar en Sudáfrica costó muy poco excepto por el viaje.

¿Te consideras un director radical, alguien que quiere provocar un cambio social?

Esa era mi intención… Desgraciadamente, “Come Back, Africa” nunca fue emitida en televisión. Si hubiéramos tenido una televisión en condiciones, hubiéramos podido continuar haciendo películas. Con el “nosotros” quiero decir todos los directores que hacen cine social desde 1960 hasta hoy día…

Tienes 30 años de experiencia como director independiente. Si tuvieras que dar un consejo a los nuevos directores, ¿qué les dirías?

Primero decir, que no tengo respuestas fáciles. No he tenido elección. No puedo parar de intentar de hacer películas. Si pudiera escribir novelas quizás lo haría. Es una pregunta difícil. Vivir en otro país puede que sea importante. Ayuda ver claro. Necesitas experiencia vital. No puedes ser artista si solo sabes de arte… Hay un pasaje de Dostoyevski que significa mucho para mí: “El hombre es un misterio. Ese enigma debe ser resuelto. Y si dedicas toda tu vida a ello, no podrás decir que has malgastado tu tiempo. Me he ocupado yo mismo de este enigma, porque deseo ser un hombre”. No estoy diciendo que todo director deba pensar así, y haga de eso su objetivo, pero es un concepto bastante importante.

 

Fuente:
http://es.slideshare.net/JulioPollinoTamayo/lionel-rogosin-el-ltimo-hroe-americano-2011-julio-pollino-tamayo

 

 

 

 

 

On the Bowery, de Lionel Rogosin