EL PAN NUESTRO DE CADA DÍA

de King Vidor – Estados Unidos – 1934 – 80 min

CICLO WORKING CLASS HERO

JUEVES 24 DE MAYO – 20:30 HS en el Teatro La Luna – Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

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No deja de ser curioso que una película como El Pan Nuestro Cada Día fuera una obra de un director tan puramente norteamericano y libre de toda sospecha de izquierdismo como King Vidor. En su autobiografía, Vidor defiende que él simplemente planteó este proyecto como una forma de proponer una solución a los tiempos tan difíciles que vivía el país, pero que él no pretendía inyectarle ningún mensaje político de cualquier signo. Sea cierto o no, la película gozó – con toda la lógica del mundo – de una calurosa acogida en la URSS, y es que si sus protagonistas no fueran tan arquetípicamente americanos podría colar como un film soviético por su temática.

La idea de Vidor era hacer una especie de secuela de su magnífica Y el Mundo Marcha (1928), retomando a sus dos protagonistas que encarnaban al americano medio y situándolos en el contexto de la Gran Depresión que azotaba al país por entonces. De hecho, para enfatizar esa idea, los protagonistas de El Pan Nuestro Cada Día se llaman igual que los de Y El Mundo Marcha, e incluso Vidor quiso que el protagonista fuera el mismo que el de la película muda, James Murray – por desgracia no pudo ser debido a que Murray estaba en plena fase de autodestrucción alcohólica.

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Por otro lado, un film producido en Hollywood en que una joven pareja en paro crea una cooperativa agrícola es de entrada una idea totalmente descabellada, pero no para el emprendedor King Vidor. Una vez que todos los estudios se negaron a participar en un proyecto tan arriesgado y después de que los bancos le negaran crédito para el film, Vidor decidió producirla él mismo a su cuenta y riesgo. No fue un film muy exitoso pero el esfuerzo valió la pena artísticamente, se trata de una de las películas más interesantes de su carrera y uno de los primeros precedentes de cine social realizado en la glamourosa Meca del Cine.

El que sea una producción independiente es algo que se nota en cada plano de la película y que se agradece. Nada de grandes estrellas de moda, el reparto son en su mayoría actores desconocidos que dan más credibilidad a este relato que trata sobre los Juan Nadie, la América real, no la de las películas. Nada de decorados de cartón piedra, el film se rodó en el campo. Y nada de una gran producción lujosa, la escasez de medios se nota pero concuerda con el tipo de film que es y con la sinceridad de su mensaje. La suma de todos estos factores junto a lo atrevido de su mensaje, hacen de El Pan Nuestro Cada Día una película única en su contexto, que estéticamente parece más un film de otro país que una producción de Hollywood. De hecho la comparación con cierto cine soviético no es tan desacertada, ya que tienen en común detalles como ese cuidado retrato de la vida en el campo, el ennoblecer las tareas del humilde agricultor y el mensaje implícito de que la unión entre hermanos (ya sea hermanos proletarios o hermanos estadounidenses) hace la fuerza.

A partir de aquí el film se construye con una serie de estereotipos que, por manidos que sean, funcionan para el mensaje que desea transmitir Vidor: todos esos humildes hombres en paro con buenos corazones, el criminal redimido, la joven de ciudad que seduce a John y hace de elemento disruptivo dentro de ese pequeño universo idílico, etc. Porque El Pan Nuestro Cada Día no es solo un canto a la esperanza y a la lucha por la supervivencia a través de la unión, sino también a la América más humilde, a esos trabajadores honestos, inocentes y llenos de buenas intenciones, es la forma que tiene Vidor de transmitir la idea de “juntos lograremos levantar este país”, una versión más seria del cine populista que Frank Capra practicaba en la misma época.

Para la posteridad queda sobre todo la escena final en que todos luchan por construir una acequia que lleve agua a la cosecha de maíz antes de que ésta se eche a perder. Volviendo otra vez al cine soviético, es la escena que más se emparenta con este tipo de films al no centrarse en un personaje sino en la colectividad, y poseer un ritmo casi musical. El momento en que el agua llega a la cosecha es el momento más catárquico y emotivo, en que por fin los sufridos agricultores han vencido a los elementos trabajando juntos.

En definitiva, una película única y muy especial que cobra sentido precisamente en ese contexto tan particular en que fue gestada. Toda una rareza dentro del acartonado Hollywood clásico, un film que destila una autenticidad, pureza y honestidad raras en el cine americano de la época.

Artículo extraído de “El gabinete del Dr. Mabuse”

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A nosotros la libertad

de René Clair – Francia – 1931 – 79 min

CICLO WORKING CLASS HERO

JUEVES 17 DE MAYO – 20:30 HS en el Teatro La Luna – Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

À nous la liberté - Amigos marchan libres por el campo

Dos reclusos tratan de fugarse de una prisión francesa, pero sólo uno de ellos lo logra gracias al sacrificio de su compañero. Años después, éste se ha convertido en un empresario de éxito y el otro, ya libre de condena, en uno de sus muchos trabajadores. Al reencontrarse, su amistad resurgirá.

Viva la libertad es el segundo film sonoro dirigido por René Clair, uno de los cineastas franceses más populares de la primera mitad del Siglo XX. Se trata de una comedia a caballo entre el slapstick del periodo silente, el musical y la sátira política y social. La cinta, de escasos 80 minutos de duración, posee un ritmo trepidante y narra las aventuras de dos hombres unidos por un valor a reivindicar: la amistad. Ésta prevalecerá, al final de la historia, sobre cualquier interés material de los individuos.
 
Las connotaciones políticas de À nous la liberté son más que evidentes. En los primeros 20 minutos, el director ya ha equiparado la vida en prisión a la de los asalariados de la fábrica. La moraleja final del filme posee claras referencias al pensamiento marxista: aquello que oprimía a los trabajadores es ahora lo que les hace libres y felices, ayudados por el progreso científico y la colectivización de los recursos de la fábrica. La reivindicación de valores poco ligados a la sociedad industrial, como la colectividad, el amor al prójimo, la generosidad etc., también se halla muy presente en la película.

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Una de las secuencias más destacables de la película, que resulta indispensable comentar, es aquella que se produce en la cadena de montaje de la fábrica donde trabaja uno de los protagonistas. En ella se produce un descuido y se arma un lío de dimensiones considerables. No mucha gente lo tiene presente, pero esta crítica al taylorismo y al trabajo en cadena inspiró a Charles Chaplin para su famosísima cinta Tiempo Modernos (1936), que en la actualidad goza de mucha más fama que la obra de Clair.

Esta situación, que para el francés fue todo un orgullo, trajo problemas a Chaplin, pues en 1936 la productora de Viva la libertad, conocida como Tobis, era propiedad del gobierno alemán y estaba en manos nada más y nada menos que del ministro de propaganda Nazi Joseph Goebbels. Éste denunció a Chaplin por plagio en una contienda jurídica que sacó de quicio a un Clair que consideraba Tiempos Modernos como un homenaje y que admiraba profundamente al cómico inglés.

La obra de Clair inspiró a toda una generación de franceses y sigue siendo hoy en día un hermoso canto a la vida y a un futuro mejor. Como curiosidad final, apuntar que esta fue la primera película de habla no inglesa en recibir una nominación a los premios Oscar.
Nota original aquí

CICLO “WORKING CLASS HERO”

Funciones en el Teatro La Luna, Pasaje Escutti 915 – Córdoba
Entrada libre – Contribución voluntaria

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PROGRAMA

Jueves 17 de Mayo – 20:30hs
A NOSOTROS LA LIBERTAD, de René Clair
Francia – 1931 – 79 min

Sinopsis: Dos amigos intentan fugarse de una cárcel. Pero cuando están a punto de alcanzar la libertad, son descubiertos. Uno de ellos decide sacrificarse por el otro, que llegará a convertirse en un tipo rico, dueño de una fábrica, mientras que el otro deberá cumplir su condena. Esta película es el segundo film sonoro del director francés René Clair, que inspiró a Charles Chaplin en sus Tiempos modernos. El film realiza una crítica a la deshumanización típica de la era industrial.

Jueves 24 de Mayo – 20:30hs
EL PAN NUESTRO DE CADA DÍA, de King Vidor
Estados Unidos – 1934 – 80 min

Sinopsis: En plena depresión económica de los años ‘30, una pareja joven que vive abrumada por las deudas y el desempleo abandona la ciudad y se establece en una granja abandonada. Comienzan a trabajar la tierra y van llegando a la finca personas de los más diversos oficios que huyen de la miseria urbana. El resultado es la creación de una cooperativa agrícola y de un nuevo tipo de sociedad más solidaria.

Jueves 31 de Mayo – 20:30hs
SOY CUBA, de Mijail Kalatozov
URSS – 1964 – 144 min

Sinopsis: A través de cuatro historias se describe la lenta evolución de Cuba, desde el régimen de Fulgencio Batista a la Revolución de Fidel Castro, reforzando el ideal comunista frente al capitalismo. El film es una coproducción soviético-cubana que se comenzó a filmar apenas una semana después de la ‘crisis de los misiles cubanos’. A lo largo de estos cuatro episodios, Cuba se libera de sus dependencias políticas para reafirmar su identidad independiente, con sus contradicciones y esperanzas.
Esta película no fue bien recibida por la censura rusa y el público cubano, y cayó en el olvido hasta que fue “redescubierta” y dada a conocer al mundo por Martin Scorsese y Francis Ford Coppola en los años noventa.

Jueves 7 de Junio – 20:30hs
Triple programa dedicado a Raymundo Gleyzer

SWIFT, de Raymundo Gleyzer – Argentina – 1971 – 11 min
Sinopsis: Crónica del secuestro y liberación del cónsul inglés en Rosario, representante del frigorífico Swift.

ME MATAN SI NO TRABAJO Y SI TRABAJO ME MATAN, de Raymundo Gleyzer
Argentina – 1974 – 21 min

Sinopsis: Documental sobre la situación de los obreros metalúrgicos que a causa del plomo y las malas condiciones de trabajo, enfermaban y morían de saturnismo. Una de las últimas apariciones públicas del diputado Rodolfo Ortega Peña, asesinado por las fuerzas paramilitares de la Triple A días después de terminado este film.

LOS TRAIDORES, de Raymundo Gleyzer
Argentina – 1973 – 117 min

Sinopsis: Trata sobre la vida de un militante sindical, que comienza su lucha en las filas peronistas durante los ’60 y se corrompe en su ascenso al poder. La película fue y es considerada por muchos como el único film argentino que profundizó, indagó e investigó con audacia y valentía el accionar histórico de la CGT, su política corrupta y mafiosa. La película propone que la estructura sindical que permitió actuar a esos dirigentes sigue intacta. Los “traidores” de ayer son los mismos que hoy.

Jueves 14 de Junio – 20:30hs
Doble programa dedicado a Ousmane Sembene

EL CARRERO, de Ousmane Sembene
Senegal – 1963 – 20 min
Sinopsis: Borom Sarret, conductor de carromatos, trabaja duro para alimentar a su familia. Al final de una jornada ganada a duras penas, un cliente le pide que lo lleve a un barrio donde los carromatos tienen prohibido entrar. Allí lo paran, le ponen una multa y le confiscan su única herramienta de trabajo. Un cuadro de la vida cotidiana en los barrios de chabolas de Dakar.

LA CHICA NEGRA, de Ousmane Sembene
Senegal – 1966 – 65 min

Sinopsis: En Dakar, la capital de Senegal, una joven llamada Diouana es contratada por una pareja de blancos burgueses. Está encargada de ocuparse de los niños, responsabilidad prestigiosa para sus conciudadanos. Por petición de sus patrones, acepta acompañarlos a Antibes, en el sur de Francia, para las vacaciones. Pero allí las cosas cambian. Diouana se ve en la obligación de realizar todas las tareas domésticas, reducida así a la servidumbre sin ningún día de descanso y privada del derecho de ver a los niños.

Jueves 21 de Junio – 20:30hs
ARÁBIA, de João Dumans y Affonso Uchoa
Brasil – 2017 – 97 min

Sinopsis: André es un joven que vive en un barrio industrial de Ouro Preto, Brasil, cerca de una antigua fábrica de aluminio. Un día encuentra un cuaderno de uno de los trabajadores de la fábrica y su vida cambia.

 

CORTOS EMERGENTES 2018

CONVOCATORIA ABIERTA DEL 10 DE MAYO AL 10 DE JUNIO

 

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El Cineclub La Quimera invita a toda la comunidad a participar de la quinta edición de Cortos Emergentes, laboratorio de producción audiovisual a realizarse entre Junio y Septiembre del corriente año en el Teatro La Luna, casa del Cineclub La Quimera.

Cortos Emergentes busca crear un espacio propicio para la búsqueda, el desarrollo y la concreción de un cortometraje de una duración mínima de 5 minutos, en el que quien dirige pueda dar cuenta de una mirada, explorando su lenguaje dentro del audiovisual a realizar.

Las personas que resultaran elegidas, recibirán una beca por parte del Cineclub La Quimera para realizar el laboratorio sin costo alguno. Cineclub La Quimera se compromete a la tutoría de cada proyecto, a propiciar su realización, a generar instancias de intercambio de montaje, con el fin de arribar a la proyección de los mismos al final del proceso de Cortos Emergentes.

Si nos ocupa el margen, la vera en el camino, desde donde nacemos al borbotar. Es inequívoco estar en Córdoba, nos puede decir mucho o la misma nada, pero seguimos estando aquí y ahora.
Nos ponemos de frente a la experiencia de trabajo, a las ocupaciones técnicas, temáticas, formales. Enfrentando a la materia en el encuentro.
Siendo parte de la experiencia de la creación misma, de la obra en cuestión.
Dar cuenta de la transformación, de la idea más íntima al hecho de que nuestra manera de mirar y pensar el mundo asome. Abordándolo en cada corte de montaje, en cada asociación de tomas que amalgame ideas. Sorprendernos haciendo. La sorpresa en un otro. La posibilidad de responder(nos) con la próxima imagen, con los sonidos que se presentan.

El laboratorio se alimenta de los años, de sí mismo, los lugares transitados donde el diálogo une las experiencias.

Ven la luz para ser,
y emergen
la ventana da a esos cuerpos presentes,
el tiempo, la luz
imágenes, sentimientos e instantes,
(des)vestidos de películas
al volver a la vida.

Cortos Emergentes 2018 consiste en un período de trabajo de tres/cuatro meses, donde a lo largo de seis encuentros trabajaremos los proyectos individuales de cada participante. Cada proceso deberá pasar tres estados del montaje (offline, primer corte, corte final).

Los interesados en participar de Cortos Emergentes 2018 deberán presentar un video de hasta 3 minutos, temática libre, de las siguientes categorías: ficción, documental, experimental, cine ensayo. El mismo deberá funcionar como una aproximación al cortometraje/lenguaje que le interese desarrollar a lo largo del período de trabajo, en el caso de quedar seleccionado.

Los interesados deberán completar el siguiente FORMULARIO DE INSCRIPCIÓN y enviar el material mediante un link el video con o sin contraseña (mediafire, youtube, mega, dropbox, wetransfer, etc) desde el 10 de Mayo y hasta el 10 de Junio inclusive.

El lunes 4 de Junio anunciaremos los seleccionados para participar en Cortos Emergentes 2018. Los cortometrajes realizados serán proyectados en una función especial del Cineclub La Quimera durante el mes de Octubre.

Jóvenes infelices o un hombre que grita no es un oso que baila

de Thiago B. Mendonça – Brasil – 2016 – 127 MIN

APERTURA DE TEMPORADA

JUEVES 10 DE MAYO – 20:30 HS en el Teatro La Luna – Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

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Definida por su director como un “acto de terrorismo simbólico” y un intento de construir un arte emancipatorio, Jovens Infelizes ou Um Homem que Grita Não É Um Urso que Dança  se encuadra en un tipo de cine político que tiene la ambición de ser radical. Esa misma radicalidad es la que experimenta en sus discusiones e intenta llevar a la práctica el grupo de teatro que es el protagonista colectivo del filme.

Los “jóvenes infelices” de la película viven y hacen teatro revueltos y confusos en la búsqueda de una expresión que sacuda e incomode a la sociedad. Marchan en las calles. Discuten y beben. Repudian el mundo burgués en el que intervienen con sus esperpentos teatrales. Y se aman rabiosamente en encuentros de sexo grupal que funcionan como rituales de liberación. “Para comenzar de nuevo, es preciso destruir”, se canta en la primera escena del filme.

(Demian Orosz en su cobertura de FICIC 2017 – nota completa aquí)

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Esta película fue filmada poco antes de la vergonzosa destitución de Dilma Rousseff y su reemplazo por el impresentable Michel Temer. Centrada en un grupo de teatro con una postura resistente y combativa (su lema es “Para empezar de nuevo es necesario destruir”), que sin un programa definido, se rebelan contra todo orden constituido. Ya sea participando en manifestaciones callejeras, actuando en espacios públicos o manteniendo relaciones sexuales grupales, la película es un formidable fresco sobre la situación de Brasil en la que el malestar generalizado y la resistencia al gobierno golpista no logran expresarse a través de ningún programa definido. Film anárquico, con bruscos cambios de tono y de enorme potencia visual, es un testimonio desgarrado y lúcido de la situación del país y, por extensión de otros lugares de América Latina. Finalizada la proyección del film me atreví a decirle a su director que su película tenía un sentido equivalente al de un clásico del cine brasileño y latinoamericano que hace medio siglo filmó Glauber Rocha: Tierra en trance. Puede que la comparación sea algo desmedida pero no tengo duda que estamos ante un film de gran importancia dentro del cine la actual del continente.

(Jorge García en su cobertura de FICIC 2017 – nota completa aquí)

 

Entrevista con el director Thiago B. Mendonça: “El arte puede crear fisuras en la cultura y en la política

Por Demian Orosz

(…) Mendonça piensa su película en el filo del autorretrato y de la radiografía generacional, a través de un grupo de mujeres y hombres que pulsan la insatisfacción a través del teatro y la acción callejera. Poniéndole intensidad a todo lo que hacen. El filme es, también, un espejo. El director, que llegó como invitado a Cosquín, es parte de un colectivo que debate y lleva a la práctica muchas de las situaciones que la película plantea. “En el cine seguimos luchando contra la idea de ser apenas productores de imágenes dóciles para los centros del capital”, dice Mendonça, quien además confiesa no sentirse del todo en su territorio cuando se presenta en los festivales.

¿Toda tu obra cinematográfica se inscribe en el cine de raíz política?

-Sí, entiendo la política como un camino, no como un fin. Política como invención y poesía. La memoria es política. El lenguaje es política. Y las formas como construimos las narrativas de nuestras historias también lo son. Hace 50 años Glauber Rocha dirigió Tierra en trance, apostando al “triunfo de la belleza y de la justicia”. Era una apuesta al futuro en los tiempos tenebrosos de la dictadura y sigue viva medio siglo después. Seguimos apilando derrotas, pero sin perder jamás el horizonte de la utopía, ya que nuestros sueños siempre tendrán tanta importancia como las acciones.

“Para comenzar de nuevo, es preciso destruir”, se escucha en la película. Parece un manifiesto, un plan de acción, y no un programa estético. ¿El arte puede destruir?

-El arte puede crear fisuras en la cultura y en la política, y en esas fisuras puede surgir algo. No creo que el arte pueda hacer lo que la política es incapaz de realizar, pero puede dotar de imaginación a la política. En tiempos en que la izquierda (institucional) y la derecha hablan lenguas similares y disputan hegemonía con proyectos semejantes, pienso que es hora de salirnos de esta disputa estéril para construir un proyecto anti-hegemónico. Tal vez en Jovens Infelizes exista un programa estético para bosquejar: el arte como constante ruptura. Tal vez un camino suicida. Pero, como nos enseña Pasolini en La tierra vista desde la Luna, en el mundo en que vivimos “estar muerto y estar vivo es la misma cosa”.

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La imagen incómoda

Algunas discusiones que tienen lugar en el grupo de teatro, dentro del filme, recuerdan la disyuntiva que se planteaba en el pasado entre generar una revolución con base en el arte o asumir el postulado maoísta de que el poder nace de la boca de un fusil. ¿Esa discusión recupera su poder en el presente?

-Pienso que sí, pero con otras bases. En el mundo mediado por las imágenes, la imagen incómoda también es un fusil. Jovens Infelizes parte de una prerrogativa de terrorismo simbólico, entendiendo el terror como el lugar oscuro que no puede ser incorporado por el capital. Es obvio que eso es una provocación, pero nuestra (des)construcción también incorpora el blef y el riesgo. Creo que estos caminos no necesitan ser disyuntivos sino dialécticos. ¿En el choque de estos caminos no podríamos experimentar tantos otros?

¿El filme es una radiografía de lo que viven algunos jóvenes en Brasil hoy en día? ¿O es más bien un autorretrato? ¿Refleja algo de tu vida cotidiana, experiencias concretas?

-Pienso que es ambas cosas: una radiografía generacional a partir de un autorretrato irónico. Refleja muchas de las contradicciones que vivo y que viven muchos de mis amigos, pero tiene la ambición de ser un filme generacional, buscando comprender cuál es el horizonte que nos fue legado. Ayer, dos amigos palestinos fueron detenidos por enfrentarse a una marcha fascista y xenófoba en San Pablo. Fueron acusados de terrorismo: lo absurdo que especulábamos para el futuro de Brasil en Jovens Infelizes se volvió realidad en pocos años. ¿Cómo construir caminos en un mundo de violencia institucional creciente y horizontes rebajados?

¿Hasta qué punto te reconocés vos mismo en lo que buscan los protagonistas de tu película?

-Vivo cotidianamente muchas de las contradicciones y problemas presentados en la película, sintetizados en el final de Tierra en trance: “La política y la poesía son demasiado para un solo hombre”. Esta contradicción se le hace presente a todos los artistas verdaderos que busquen pensar en Brasil hoy: uno de los únicos países del mundo con el nombre de un producto (el palo Brasil fue la primera fuente explotada por el colonialismo en nuestras tierras). En el cine seguimos luchando contra la idea de ser apenas productores de imágenes dóciles para los centros del capital. Las imágenes que construimos son nuestra historia, nuestra sangre y nuestra memoria.

¿Formás parte de un colectivo de artistas como el que se ve en la película, tiene características similares?

-Sí, las tienen, ya que vivimos cotidianamente la contradicción de buscar un arte emancipatorio en un mundo mediado por el capital. Cuando digo arte emancipatorio no digo solo una dialéctica de forma y contenido, sino también en las formas de hacer, porque nuestro modo de producción y las relaciones de trabajo son centrales en nuestra idea de proceso. El proceso de creación de nuestros filmes es la tentativa de generar islas de libertad frente a un orden mucho más poderoso. Y es de este choque entre la industria cultural y formas artesanales y colectivizadas que nacen nuestros filmes.

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Del teatro al cine

¿“Jovens Infelizes” fue primero una pieza de teatro?

-Era un intento mixto. En el primer momento, el cine contaminaría al teatro. Pero las calles gritaban en 2013/2014 y fue una liberación para el proceso hacer lo inverso: ir a las calles a hacer un cine contaminado por nuestro proceso teatral. En verdad, no veo mucha diferencia entre hacer cine, teatro, enseñar o hacer música. En cualquiera de estos caminos hay una disposición mental y corporal de entrega absoluta, de trance y al mismo tiempo de reflexión.

¿Qué dinámica tuvo el proceso de filmación?

-Tuvimos un largo proceso de ensayos y reflexión. Intentábamos escapar del trabajo alienado a partir de la compartimentación de este proceso. Eran largas discusiones, mucho ensayo, pensamiento sobre lo que hacíamos y una práctica muy fructífera de cambios y contribuciones. Durante este experimento yo testeaba escenas y reescribía el guion. El guion definitivo fue presentado poco antes de las filmaciones. Había mucho de improvisación, pero también marcaciones rígidas, ya que necesitábamos ser rigurosos con la información, porque el filme está contado desde el final hacia el principio, lo que requiere un trabajo dramatúrgico preciso. Al mismo tiempo, gran parte del filme fue construido en largos planos secuencia con cuadros abiertos. Eso fue realizado en un intento de presentar al colectivo sin individualizar a los personajes. Entonces las marcaciones y los tiempos eran fundamentales para el montaje. Esta visión de la representación del colectivo está inspirada en las ideas del cineasta boliviano Jorge Sanjínes en su libro Teoría y práctica de un cine junto al Pueblo, un libro precioso y que necesita ser redescubierto por las nuevas generaciones.

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En una entrevista decías que el espacio de los festivales te resulta opresivo. ¿Por qué? ¿Te sentís incómodo, fuera de lugar?

-Sí, muchas veces me siento un producto expuesto en una gran feria de imágenes. Hay personas que respeto en este universo de los festivales, personas serias que me ayudan a pensar el cine: Roger Koza es una de ellas. En Brasil Cleber Eduardo es una figura central. Pero tengo conciencia de que terminamos por no encajar en una lógica perversa de imágenes para el consumo. Para mí la imagen no es un producto, no tiene precio. Como dice mi amigo Andrea Tonacci em Jovens Infelizes: “Las imágenes son más fuertes que ese carajo que llamamos  producto y mercado y toda esa mierda. Esas imágenes que producimos de esa manera son la historia de nuestro pensamiento. Esa es la historia del pensamiento de la actualidad. Podemos conseguir por medio de esas imágenes, que son mucho más afectivas y amorosas con la realidad, notar mejor cómo somos, cómo actuamos”.

¿El cine permite conectar arte y vida de una manera radical, como buscan los protagonistas de tu filme?

-Sí, vivo el cine 24 horas por día, 24 cuadros por segundo. Pienso y respiro a partir de él. Mi último filme es un largometraje infantil que hice con mis hijas como protagonistas, mostrando sus vidas. Con ellas y para ellas. Fue mi manera de decir cuánto las amo y de eternizar en imágenes un momento lindo de sus vidas. Esta es mi manera de hablar y pretendo seguir dialogando a través de este espejo.

¿Te imaginás haciendo cine por fuera del grupo colectivo?

-Sí y no. Hago películas porque amo, y con las personas que amo. La construcción de las imágenes es para mí un acto de amor con todo lo que esto implica: odio, miedo, inocencia, desilusión, deseos… Puedo salir de lo colectivo, pero esta experiencia nunca saldrá de mí. Llevo conmigo a aquellos con los que construí mi historia, y también a los que construyeron antes que nosotros. Como nos enseñó Mauricio Rosencof, dramaturgo e dirigente de los Tupamaros: “Soy los que estaban”, y con esas experiencias de los que estaban antes es que aprendemos a seguir hacia adelante.

nota original aquí  

 

sobre El Estanque

“Como suele sucederle en lugares extraños, Gloria tiene sonambulismo”. A la cámara le
sucede lo mismo, se despega, el extrañamiento da cuenta de la sordidez de los materiales
que no le pertenecen al cotidiano.

¿de qué están hechas las imágenes de este mundo, si las miramos con los ojos abiertos de
los sonámbulos?

“Ahí tiene que haber una escalera para sea mi casa, tráeme la escalera para que pueda
salir”. Salir al hogar, a lo conocido, el ejercicio de mirar las ventanas por las ventanas, la voz de Gustavo leyéndonos nos abraza, la casa, la construcción de ese adentro amable donde permanecer a resguardo.

¿dónde descansa nuestro sonámbulo dormido?

Ese dulce y constante amor a los gestos cotidianos, nos mantienen despiertos en vida
apreciando la lluvia, los matices de la luz en el texturado piso, en los techos y en la arpillera antes de que se transforme.

“Gloria dice que si se despierta a un sonámbulo se lo daña de alguna manera”. Veo animales poderosos enjaulados, apresados, pienso en lo naif de su poder estando en
cautiverio. En los hombres con un plan para atrapar a ese poderío in fraganti, en el miedo que nos produciría enfrentarlos, en lo cobarde de las trampas y lo fácil que podemos ser atrapados por nosotros mismos. En el agua, los espejos, los animales libres a la vera del mundo del trabajo, comer lo que sobra, los cuervos pelados picotean los restos de la pesca.

“Están dentro del mundo, pero están fuera del mundo”. Los viajes, las transiciones del sueño, de esa vigilia repleta de luces a lo lejos. “No sé si está dormida o despierta, hay una frontera difícil de describir en los sonámbulos”.

El Estanque nos propone habitar un cuerpo sonámbulo y estar dentro y fuera del mundo
que nos construye sutilmente, ese lugar extraño, ese trance nos distancia con las imágenes, nos abisma a los miedos y nos pone a mirar con esos ojos, cuando nuestros pies caminan en lo ajeno de la noche.

Juan Bianchini

EL ESTANQUE, DE GUSTAVO FONTÁN

(Sobre textos del MANUAL PARA SONÁMBULOS de Gloria Peirano)

ARGENTINA – 2016 – 62 MIN

JUEVES 16 DE NOVIEMBRE – 20:30 HS 

CICLO TRILOGÍA DEL LAGO HELADO (VER PROGRAMACIÓN)

Función en el TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

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Un recorrido por el mundo cotidiano. Calles, plazas, zoológico, casas, techos, hombres, mujeres, rutas, pero todo mirado como si ese mundo fuese ajeno, estuviese perdido en el tiempo.
El mundo está ahí, pero ya no hay dónde posarse.
Una película que habla del mundo cotidiano, pero con la voz de los sonámbulos: una especie de continuo, nocturno y ciego, que nadie sabe bien qué es.

Textos: Gloria Peirano
Montaje: Mario Bocchicchio
Sonido: Andrés Perugini
Voz en off: Gustavo Fontán
Producción ejecutiva: Guillermo Pineles
Producción: Gustavo Schiaffino, Alejandro Nantón, Guillermo Pineles.
Coordinación de postproducción: Alejandro Nantón
Cámara, guión y dirección: Gustavo Fontán
Una producción de Insomniafilms, Terecera Orilla, Incaa

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“Si las palabras son continuas –dice Gloria–, existe entonces una posibilidad”. Un poco después, el propio Fontán dice: “Hay una frontera difícil de describir en los sonámbulos, viven en la rasgadura del hielo y desde allí hablan. Y lo que quieren es hablar, continuamente; que las palabras no cesen jamás”. En el cine de Fontán, siempre está presente una poética que organiza el todo; he aquí una declaración indirecta: hacer un filme cuyo punto de vista esté situado en la rasgadura. Todo lo que sucede en El estanque es la combinación de breves meditaciones sobre el sonambulismo, escenificadas en algunos tramos como si fueran esbozos de los sueños de Gloria Peirano, escritora y compañera del director, que además es sonámbula. El relato habla de un estanque, de un niño que lleva un hacha, de una mujer con cicatrices; algún plano ilustra algún recuerdo, alguno otro es una respuesta a una frase dicha en pleno trance. Pero todo es enigmático, porque el sonambulismo lo es. ¿Qué es un sonámbulo? Un hombre o una mujer que habla, se desplaza, abre los ojos, pero sigue durmiendo. El lenguaje suena, pero no hay exactamente un enunciador; se habla, sin que alguien hable. Bajo tales coordenadas simbólicas, Fontán se aventura en ese misterio. Que haya elegido filmar felinos, reptiles y cuadrúpedos no es una casualidad. El lenguaje separado de Gloria lo empuja a considerarla, intermitentemente, animal, pues cada vez que el lenguaje la abandona y una entidad ajena la ocupa, ella es pura animalidad. Es el filme más amoroso del director, y acaso también un filme de terror.

Roger Koza

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AQUELLO QUE MIRAMOS

sobre Lluvias

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¿Por qué escribimos diarios? ¿y por qué, si tenemos una cámara cerca, la encendemos para registrar una parte de nuestra vida? Se escucha un trueno y decimos: hay que grabar esta lluvia. Las personas que amamos deambulan por la casa y también las filmamos, las dejamos convertidas en una imagen. No sabemos cuándo ni cómo, ese material podría llegar a ser una película. Pero no estamos pensando en eso sino en la inmediatez, en la urgencia de que algo que es cierto ahora pueda seguir siéndolo unos años más tarde. Los recuerdos, a veces, se escriben en imágenes. Quizá por eso hacemos diarios. Para resistir el paso del tiempo.

Lluvias, la segunda película de la Trilogía del lago helado, entiende bien esta idea. Es cierto que mirando la filmografía anterior de Fontán podríamos reconstruir una buena parte de su historia personal, pero sucede que aquí el dispositivo es mucho más directo: es su propia mano la que tiembla cuando sostiene la cámara. La voz que escuchamos es (al fin) la suya. El joven que baila es su hijo, el padre es su padre, la mujer es su compañera. Esa sensación de verdad nos instala desde un comienzo ante un mundo sagrado, personal, al que sólo podemos acceder gracias a la película.

Un rasgo habitual en el cine-diario, tradición dentro de la cual podríamos inscribir a Lluvias, es constituir una suerte de homenaje a las personas que forman parte de la vida del director. En este caso, son además quienes comparten una manera de entender el cine y el mundo. No es casual entonces que vayamos a conocer a Mario Bocchicchio, el montajista de todos los films de Fontán, que trabaja desde una esfera invisible pero definitiva.

La película comienza con este pasaje: es de noche, una vecina de piso toca el timbre de Gustavo, días después muere. El director entra en la que fue su casa, pero no filma la casa vacía: filma lo que la vecina veía desde la ventana. Creo que en ese pequeño gesto se expresa el enorme respeto con el que este director se para frente al mundo. La sencillez y generosidad que tiene para dialogar con los seres y las cosas.  

En medio de la abundancia de dispositivos de registro que tenemos hoy, Lluvias nos hace pensar que cualquiera de nosotros podría hacer esta película. Y siempre es bueno que un film nos estimule en ese sentido. Porque lo que queda claro es que no hacen falta cámaras costosas ni enormes diseños de producción: sólo sensibilidad y afecto por aquello que se mira. Y después entender cuándo filmar, cuándo dejar de hacerlo y qué de todo eso que quedó registrado abriremos a los otros, como una invitación de ir hacia adentro, hacia la intimidad de lo que somos.

Lucía Torres

LLUVIAS, de Gustavo Fontán

ARGENTINA – 2015 – 62 MIN

JUEVES 9 DE NOVIEMBRE – 20:30 HS 

CICLO TRILOGÍA DEL LAGO HELADO (VER PROGRAMACIÓN)

Función en el TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

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Entre dos lluvias, una película que se ofrece como un diario.
Llueve. Es de noche. La lluvia se enrosca como una serpiente en los faroles de la calle.
Una vecina, anciana, golpea mi puerta. Son las once de la noche. Está desesperada, pide rivotril. Unos días después muere.
Alguien deja su casa. Los objetos se cargan fríamente en un camión.
La muerte de una vecina, una mudanza, los cielos cargados de nubes, la luz sobre las cosas y los rostros, la operación de un anciano, un viaje nocturno…
Llueve. Los árboles se sacuden y tiemblan bajo el agua.
Entre dos lluvias, una mirada sobre la fragilidad humana.

Sonido: Andrés Perugini
Voz en off: Gustavo Fontán
Montaje: Mario Bocchicchio
Productor ejecutivo: Guillermo Pineles
Producción: Gustavo Schiaffino, Alejandro Nantón, Guillermo Pineles
Cámara, guión y dirección: Gustavo Fontán
Una producción de Insomniafilms, Tercera Orilla, Incaa

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Ninguna cosa, ningún suceso están desprovistos de la potencialidad de suscitar la emoción estética. La lluvia, la muerte de un vecino, una demolición, una mudanza, la memoria almacenada en un video casero en el que un niño juega con un gato y baila, una caminata en el bosque, la conducta de un transeúnte, el reflejo de un ramo de flores en un televisor apagado, los operarios de una obra que se ven desde la ventana pueden adquirir un matiz estético. Eso es lo que resplandece sin prepotencia alguna en Lluvias, película muy cercana a la tradición del diario personal de Jonas Mekas, aunque alejada del cosmopolitismo de este y teñida por la característica impronta poética de Fontán. La clave de la mirada asumida por el director de El limonero real consiste en acopiar signos y eventos cotidianos y estetizarlos para que se desmarquen de la insignificancia habitual que se les atribuye bajo otro código de significación. Dividida en capítulos y acompañada por dataciones no del todo completas, forma elemental de separación que apenas sugiere el paso del tiempo y un cambio en el estado de ánimo, la película ostenta un trabajo minucioso en su materia sonora que enrarece la apariencia de las cosas; así es como Lluvias prodiga varios momentos de una hermosura contundente: las secuencias que tienen lugar en un bosque de pinos son inolvidables, intensidad estética reconocible en toda la obra del director.

Roger Koza

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TAMBIÉN LAS PELÍCULAS NACIERON PEQUEÑAS

sobre Sol en un patio vacío

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Desde siempre, desde el título, las películas de Gustavo Fontán señalan un territorio a abordar, unas coordenadas simbólicas que en cierta medida serán transformadas frente a nuestros ojos por el cine (cito de memoria y a mi favor EL ÁRBOL, LA CASA, EL LIMONERO REAL, LA ORILLA QUE SE ABISMA, LA MADRE Y EL ROSTRO).  SOL EN UN PATIO VACÍO no será la excepción, y en todo caso y a toda regla, es la reducción fundamental de esa operación. Probablemente toda la Trilogía del lago helado lo sea.

Si las condiciones de su producción fueran el parámetro para medir la grandeza o la inteligencia de esta película, se usarían todos esos eufemismos banales que refieren a pequeñas obras de cámara y películas de transición en la obra de un autor y que sólo sirven para hacer cierta gala de una presumible pobreza de recursos. Pero en cambio, SOL EN UN PATIO VACÍO podría ser la demostración de que Fontán sigue haciendo los mismos pequeños poemas, y acaso en esta película no ha necesitado de agregar ninguna cosa, ningún elemento que escape del alcance prácticamente literal de sus manos.  Su manos, las de Fontán, que veremos en un par de reflejos fugaces que nos recuerdan lo cerca que se encuentra la mirada que da cuenta del universo. Y el universo es eso, el patio vacío, la playa, el agua en el parabrisas, el sonido que no sabremos nunca si fue oído o soñado en el insomne sopor del verano o la piel de esa mujer acariciada por el sol. Esa mujer que una y otra vez se fuga en el plano, y al que su asechanza parece entregarse la película. Esa mujer, que es como el Mcguffin de Fontán, para llevarnos a través de un universo donde el verde es intenso, donde la lluvia es apenas la sugerencia de un plop plop.

Curiosamente el universo de Fontán está poblado de dos cosas que rara vez falten en sus películas: el agua y los árboles. Y de estos dos son los árboles y las plantas las que con toda su fuerza, con todo su color nos hacen notar que el cine nació el día que un obrero salió de su fábrica, que un tren llegó a la estación y al decir de Fontán, que la lluvia mojó los árboles.

Y todo este territorio, poblado de árboles, de una mujer que se escapa, de agua, de un perro en el patio, de unas manos que sostienen una cámara frente a su reflejo, de un subte donde apenas distinguimos la cara de alguien junto a nosotros, donde el sonido no deja de recordarnos que el universo aún es perturbador a pesar de su belleza, todo ese territorio donde el cine repone a través de los objetos la casi total ausencia de otras personas. Salvo ella, salvo los árboles, salvo el mar, salvo todos esos planos que Fontán va engarzando uno a otro para fundar un poema, un lugar desde donde resistir al feroz sonido de este tiempo.

Ezequiel Salinas

SOL EN UN PATIO VACÍO, de Gustavo Fontán

ARGENTINA – 2014 – 61 MIN

JUEVES 2 DE NOVIEMBRE – 20:30 HS 

CICLO TRILOGÍA DEL LAGO HELADO (VER PROGRAMACIÓN)

Función en el TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

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Dejar una casa.
Filmar los árboles antes de partir, la luz que uno se lleva.
Ir, con la medida de esa luz, hacia un lugar desconocido.
Filmar la distancia entre una casa y otra casa, un camino de ensueños, un espacio abismado.
Filmar retazos de realidad en tensión con aquella luz.
Filmar esa espiral del tiempo, el tiempo.

FICHA TÉCNICA
Sonido: Abel Tortorelli
Montaje: Mario Bocchicchio
Producción ejecutiva: Carolina Reynoso
Producción: Gustavo Schiaffino, Alejandro Nantón, Guillermo Pineles.
Cámara, guión y dirección: Gustavo Fontán
Una producción de Insomniafilms y Tercera Orilla, Incaa

 

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ENTRAR AL CINE CON LA PELÍCULA EMPEZADA

VOLVER A LA NOSTALGIA. Por qué atrapa el cine de Tarkovski (Extracto)

Por Estrella de Diego

Seguramente deberíamos ir siempre al cine de la forma que proponía André Breton en Nadja. Habría que entrar sin premeditación en el ámbito oscuro, con la película empezada, sin conocer de antemano el programa, arrastrados por el azar. Habría que sentarse en la butaca, abandonarse a los sentidos sin prepararlos para la narración consensuada, sin dirigirlos por opiniones ni sinopsis, como quien entra y sale de un lago báltico en invierno. Habría que dejarse llevar por las sensaciones, pues el cine es ante todo sensaciones.

Deberíamos sumergirnos en el proceso de identificación sin culpa, como pura catarsis, y llorar si así lo requiriera la autopurificación. Llorar tanto que no quedaran lágrimas, sin pudor, sin vergüenza de mostrar públicamente lo privado: en el cine, como en el amor, uno siempre está a tientas y solo, aunque esté rodeado de gente.

Sería necesario subvertir la aparente esencia del cine donde hay principios y finales; ir al cine en busca de algo que no fuera la historia que se cuenta. Saber que en el cine, como en la vida, uno siempre acaba por identificarse consigo mismo, nunca con el personaje ni con la trama.

Y habría que salir de repente también, sin esperar a que acabara la película. Deberíamos dejar nuestro asiento cuando la intensidad de las sensaciones doliera casi aún. Habría que levantarse y enfrentar la luz de la calle antes de que los títulos nos devolvieran a la realidad, dejándonos abatidos en el asiento, decepcionados al comprobar que, incluso en el cine, toda historia tiene irremisiblemente su final. Sería preciso marcharse de allí, salir huyendo entre tinieblas antes del desenlace, en el cine como en la vida, para mantener en el recuerdo, quién sabe si para siempre, esa suave sensación de las cosas que, si no llegaron a pasar en realidad, deberían haber sucedido.

Por eso detesto ir con otros al cine. Por eso aborrezco el ritual de las colas, los comentarios en la espera y las hojas de sinopsis con extractos de crítica; y la luz de la sala, siempre áspera, que impone el presente cuando se acaba el cine; y los comentarios intelectuales de los acompañantes; y las películas entretenidas, esas que hacen pasar un buen rato. Por eso considero que escribir sobre cine es un esfuerzo inútil, porque lo importante, las sensaciones, las rememoraciones que despierta, se quedarán siempre desfallecidas en la penumbra, en algún lugar intangible más allá de la pantalla, formando parte de esos fuegos fatuos, de esas sombras chinescas de nuestra melancolía que la luz áspera aniquilará. Se puede analizar una película o hablar de un director, se puede teorizar sobre cine, diseccionar el fenómeno como quien opera a corazón abierto, pero no se puede escribir sobre cierto nivel del cine como no se puede escribir sobre el recuerdo, porque el cine suele ser a menudo una experiencia privada, el territorio del deseo y, por tanto, imposible de expresar con palabras sin dejar de nombrar lo relevante.

Tal vez por eso me fastidia que muchos, al salir de la sala, se sientan en la obligación de decir algo inteligente sobre la película recomendada por algún conocido entendido en la materia. Prefiero ir al cine como aquellos que intuyen lo inútil que resulta hablar de cine más allá de los puros tecnicismos o las asépticas sociología o psicología fílmicas, como los que no esperan que les cuenten una historia —ni siquiera su propia historia real o deseada—, pues el cine, al fin, no cuenta nunca historias, aunque aparente contarlas. El buen cine al menos, no cuenta historias como pensaríamos que una historia debe ser contada.

Y así, un día cualquiera, tropezamos en la calle —por casualidad— con alguien que va deprisa porque llega tarde y, por pura inercia de la conversación, le acompañamos en su carrera y acabamos sentados en una sala oscura a la que decidimos entrar en el último momento, porque hace frío fuera o hace frío dentro. No sabemos qué vamos a ver. Nos sentamos entre tinieblas con la película empezada y se deslizan ante nosotros imágenes perturbadoras por su belleza, en un principio incomprensibles, aunque capaces de alertar las sensaciones, con un peculiar sentido del tiempo y de la narración tan antifílmico en el fondo —antifílmico respecto a lo que nos han dicho que debe ser el cine. Y, probablemente, nos inquietamos un poco en la butaca y no acabamos de entender, durante un buen rato, de qué trata la historia — tan acostumbrados nos tiene el cine a contarnos historias. Podemos hasta llegar a lamentar no haber entrado un poco antes para seguir la narración desde el principio y de este modo comprenderla.

Luego, poco a poco, la historia se va haciendo transparente, aunque sería mejor decir que observamos cómo en esa propuesta de vaivén los principios y los finales son puros accidentes, tal y como siempre pasa con cierto tipo de cine. Resulta de este modo irrelevante no saber de qué ni de quién se habla, porque, como sucede en el cine más contundente —más fílmico al final, el que no cuenta historias como se supone debe ser contada una historia—, sólo se habla de nosotros, de esas sensaciones ambivalentes que no sabríamos nombrar ni compartir, aunque sean tan fuertes que hacen daño. Entonces, frente a esas imágenes de alguien cuyo nombre aún desconocemos, pensamos, como escribió una espectadora de Gorki a Tarkovski después de ver El espejo: no estamos solos.

Invadidos por esta sensación privilegiada, salimos antes de que la sala se ilumine y repetimos el ritual un día tras otro, muchos días, incluso semanas, buscando recuperar la nostalgia, las nostalgias, porque la nostalgia siempre es mucha y diferente. Volvemos tantas veces que conocemos cada plano de memoria, cada luz, cada ruido, cada découpage, cada ángulo, cada frase, y regresamos siempre con el miedo de que el sentimiento dulce y triste ya no siga allí donde lo dejamos la tarde anterior. Por fin, un día cualquiera, siendo conscientes de que no estamos solos, de que alguien nos habla con un lenguaje que entendemos, decidimos aprender el sonido de su nombre, aunque temamos que, como pasa a menudo con lo que más se ama, el conocimiento agote el magnetismo…

de BLOG INTERMEDIO

leer texto completo aquí

 

TRILOGÍA DEL LAGO HELADO, de Gustavo Fontán

TRILOGIA LAGO HELADO

En 2013 comenzó una inquietud para mí: filmar el mundo de manera más inmediata, mirar lo contiguo sin mayor intervención que una cámara, mirar lo que sucede, en el momento que sucede, robar fragmentos del mundo. Los procesos dilatados de la producción de una película, la intermediación de un equipo, sentí, me impedían llegar a una zona de la mirada más ingenua, más intuitiva, más visceral. Empecé a trabajar entonces con una cámara y una idea que, en líneas generales, muy generales, responden a la idea de “diario”.
Resultado del trabajo de estos años son tres películas que conforman “La trilogía del lago helado”: “El estanque” (Sobre textos de “Manual para sonámbulos”, de Gloria Peirano), “Lluvias” y “Sol en un patio vacío”.
Fiel a mí mismo, las pienso en un ciclo, un modo de mirar el mundo que se afianza y se modifica (los dos movimientos son simultáneos, continuidad y alteración) en cada película.
Aunque esa inmediatez entre el mundo y la mirada es constitutiva de este grupo de películas, ninguna de ellas existiría sin un grupo de personas que me acompañaron, que propusieron, que crearon, que las hicieron crecer: Gloria Peirano, Mario Bocchicchio, Abel Tortorelli, Andrés Perugini, Guillermo Pineles, Alejandro Nantón, Gustavo Schiaffino, Carolina Reynoso. Esa inmediatez no implica de ningún modo una tarea solitaria, sino simplemente otro modo de producir y pensar el cine. Cada uno de ellos aportó, desde distintos lugares, su sensibilidad y sus conocimientos para que este cuerpo de películas respirara.

Gustavo Fontán
Jueves de Octubre en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

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