CORTOS EMERGENTES 2016

MIÉRCOLES 07 DE DICIEMBRE A LAS 21 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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Cerramos la temporada con la tercera edición de CORTOS EMERGENTES. Proyecto que Cineclub La Quimera viene impulsando desde el año 2014.

Invitamos a un grupo de realizadores a accionar dentro de la escena cordobesa, a reflexionar y a compartir procesos de trabajo e ideas en torno al lenguaje cinematográfico, a la imagen, al sonido, al decir y a las formas de decir.

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Amor fou, de Ana Fernandez Comes

Usted está aquí, de Natalia Zamar

Stalker II: El desierto de la compañía, de Diego Martínez

Sin titulo, de Juana Zuñiga (con música en vivo de Salvador)

La entrega de Nicanor, de Orlando Rossomando

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CORTOS EMERGENTES 2016

ELOGIO DEL AMOR, de Jean-Luc Godard

Francia – 2001 – 98 min

JUEVES 01 DE DICIEMBRE A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

Edgar, un joven director de cine, busca una actriz para su próximo proyecto, un film sobre las 4 estaciones del amor (encuentro, pasión, separación y reconciliación). Cuando consigue por fin dar con la chica ideal, una joven llamada Berta, descubre que ésta no está interesada. Poco después ella muere. Edgar recuerda entonces el momento en que la conoció, dos años atrás… (FILMAFFINITY)

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Lo que sigue es un extracto del diálogo que Jean-Luc Godard mantuvo con Michele Halberstadt con motivo del estreno de “Elogio del amor”, en 2001.

-¿Cómo nace una película? ¿Qué surge primero, una imagen o un sonido?

-Primero surge un mandato que se corresponde con una idea o con el estado de ánimo en el que me encuentro. Es un mandato que yo mismo inicio. Intento darme a mí mismo y a la otra persona el deseo de realizar una película. A veces sugiero un título. Otras comienza con una idea que puedo describir en un par de líneas y resulta bien. Naturalmente hay algunas astucias como las hay en todo lo que tiene que ver con la producción. Finalmente se convierte en una especie de molestia porque uno queda atrapado. Lo que uno presente después tiene que adecuarse a la proposición original porque de lo contrario el productor empieza a quejarse y no puede comprender cómo uno pudo venir con una idea tan atractiva pero que es imposible de llevar a cabo.

-En este film, ¿qué fue lo primero?

-En este caso fue el título. Yo tenía una vaga idea de que tenía un título. Tenía en mente algo habitualmente conocido como una “historia de amor”, mi idea era contarla cronológicamente al revés. Algo de esa idea permanece. Pensé comenzar por el final, luego decir, cuatro días antes, luego, seis meses antes, un año antes… y así sucesivamente y concluir con el principio. Luego inyecté algunos elementos de thriller, pero resultó desastroso, una pesadilla. Luego me surgió la idea de incorporar parejas. Pero para ese entonces todos los contratos habían sido firmados y los tiempos establecidos. Naturalmente siempre hay alguna estratagema, pero no es sólo eso. Es como el pintor que comienza con los bosques o las playas. Finalmente pintará un paisaje o una marina. Pero lo que importa es que comenzó y que la idea es lo suficientemente fuerte como para que continúe. Así que pensé en estas tres parejas, pero casi enseguida me encontré con los adultos. Había comenzado con una absurda historia y finalmente pensé que no podía, que uno no podía describir a un adulto. Uno sólo puede tratar a los adultos en forma de historia. En la calle uno no dice, allí va un adulto. Se dice, allá va Pablo y allá va Fabiana o allí va un loco asesino. Uno cuenta una historia. Con los demás, los jóvenes o los ancianos, no hay necesidad. Lo mismo sucede con la pintura. Cuando uno tiene la imagen de un adulto, un jugador de cartas. Sólo la novela puede lograrlo. “Rojo y negro”, “Los hermanos Karamazov”, no son pequeñas historias como las películas de Julia Roberts.

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-No filmó a París durante mucho tiempo, desde “Masculino Femenino”.

-Aún antes de eso, me recordaba a las producciones de la primera Nouvelle Vague. Era ilegal filmar en exteriores, en las calles y cafés. Pero nosotros queríamos hacerlo allí, no sólo porque nunca se había hecho sino, especialmente, por razones emotivas. Eran lugares que amábamos, donde pasábamos nuestro tiempo.

-Y hace mucho tiempo desde que no se nos mostraba París de esta manera virtualmente atemporal.

-La París de “Elogio del amor” es una París moderna. Hay algo de atemporal en ella porque su pasado está allí. No se ha visto a París durante mucho tiempo porque no se la utiliza más como elemento fílmico. Pocos utilizan el lugar donde filman como elemento para la película. Hoy en día, si uno filma a un auto conducido a través de una calle de París, por ejemplo, es Thierry Lhermitte el que aparece manejando para ir a ver a Sandrine Bonnaire. Las cosas no se filman porque tengan un interés en sí mismas. Para “Elogio del amor” dijimos: tenemos que tener Montparnasse y la Isla Seguin porque yo quería que la muchacha viviera en los suburbios, quería que caminara hasta su casa, que hubiera un camino entre los dos de manera que tanto ella como el muchacho tuvieran tiempo para hablar.

-La película tiene que ver con varios tipos de resistencia. La Resistencia de nuestros abuelos, la resistencia contra el poder de los Estados Unidos y, por supuesto, su filmación que resiste…

-Sí, el acto artístico es un acto de resistencia contra algo. No lo llamaría un acto de libertad sino un acto de resistencia. En Hollywood ya no hay más producción, todo lo que queda es distribución que a su vez está dominada por la exhibición y la emisión televisiva. En televisión no hay más producción, excepto en algunos bolsones, de vez en cuando, en ciertos acontecimientos deportivos o entrevistas. Por otro lado hablamos de programas de vida salvaje y no de películas sobre la vida salvaje. Hablamos de red televisiva como lo hacemos de una red de distribución de comida. Cuando los productores Darryl Zanuck y Louis B.Mayer realizaban 40 películas por año, no estaban haciendo películas en una línea de montaje. Hoy es muy difícil. Los avisos de Renault lo cuentan como es. En el pasado acostumbraban a hablar de fabricantes de autos. Hoy les decimos creadores de autos.

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-Lo que llama la atención cuando se lo ve en su trabajo es la soledad en que parece estar encerrado.

-Sí, pero eso se debe a mi naturaleza. No me preocupo demasiado por la filmación. Lo que realmente disfruto es la búsqueda. Las conversaciones que me agradan no interesan a nadie, según creo, aparte de algún amigo. Es algo que se remonta a mi juventud, el temor de molestar a los otros con cosas que no les interesen.

-Estaba pensando en la dualidad entre el trabajo y la persona. Admiramos al músico, pero tenemos problemas con la persona pública. Con usted es a la inversa. Es más el respeto por el hombre que lo que miramos su obra.

-Los caminos han variado. He quedado como un monumento de las cualidades de esta profesión. Siempre me gustaron todos los aspectos del cine. Este mundo de las películas, que es el mundo en miniatura. Los films surgen en un determinado momento, florecen, viven, envejecen, mueren, todo en un breve período. Ninguna otra actividad hace eso. Pongan juntas a personas que no tengan nada en común más allá que la voluntad del jefe en discutir y crear algo juntos. Me gusta este núcleo de trabajo que funciona en la misma escala que la vida y proyecta lo que ha realizado en otra más grande que ella. Y es accesible para todos. Es lo que estábamos diciendo. Me gusta hablar, discutir, pero siempre termino hablando solo. De manera que no veo las cosas más claras porque nadie me contesta.

-Usted afirma que poner a Godard en la primera página de un diario perjudica a su película.

-Eso es lo que creo. No veo cómo eso pueda ayudar a una película. No comprendo por qué publican la foto de Zidane en la tapa de una revista de deportes en lugar de poner a la pelota. Para mí, cuando hablan de Godard, pienso en mi padre, su apellido era Godard, era también el de mi abuelo.

-En “Alphaville” alguien dice a Lemmy Caution: “Soportarás algo peor que el infierno. Te convertirás en una leyenda”. ¿Podemos decir lo mismo de usted?

-Sí. Lo que me molesta de todo eso es la discrepancia entre esta leyenda, lo que muestra desde afuera, y lo que está dentro de mí.

(Traducción de María Elena Rey)

http://www.lanacion.com.ar/550738-el-amor-segun-jean-luc-godard

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ELOGIO DEL AMOR, de Jean-Luc Godard

VAPOR, de Mariano Goldgrob

Argentina – 2016 – 71 min

JUEVES 24 DE NOVIEMBRE A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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Un hombre y una mujer atraviesan una noche calurosa en Buenos Aires. Motivado por una muerte en la familia, el regreso de ella ha propiciado el reencuentro, tras años sin verse. La larga caminata sin rumbo pronto da lugar a una sucesión de imágenes y relatos vagamente espectrales, desde la ráfaga de movimiento que se forma a través de la ventana del subte hasta una lejana historia sobre el espíritu que se resistía a desalojar un viejo edificio del sur de la ciudad, pasando por el esbozo de una novela acerca de un hombre obsesionado con una desaparición. De lo más terrenal (el agobiante aire del verano; las calles cada vez más desoladas) a lo más inasible (las conversaciones que retoman el hilo de vidas pasadas; las fantasías, los sueños), Vapor parece recorrida por una intuición: la de que todos los reencuentros son, en el fondo, relatos de fantasmas.

Fuente: http://festivales.buenosaires.gob.ar/2016/bafici/es/pelicula/135/vapor
VAPOR, de Mariano Goldgrob

Crespo (La continuidad de la memoria), de Eduardo Crespo

Argentina – 2016 – 65 min

JUEVES 17 DE NOVIEMBRE A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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A partir de la muerte de su padre, Eduardo Crespo (Tan cerca como pueda, 2012) emprende un viaje para filmar la película que iban hacer juntos. Una película sobre Crespo, el pueblo entrerriano de donde vienen, la Avicultura y la relación padre e hijo que los unía. Ahora que no está el personaje principal, la película viaja por los mismos espacios. Intentando juntarlos, a través de la memoria colectiva del pueblo y una memoria personal; con el fin de reconstruir a partir de esos detalles, la figura de ese padre que ya no está. Crespo (La continuidad de la memoria) (2016) pudo generar un espacio imaginario, que solo el cine lo puede crear, donde pudimos estar juntos, con mi padre, a pesar de una imposibilidad física”.

¿Ves al cine como una forma de luchar contra el olvido o lo utilizás solo como un vehículo para hablar de él?
Lo veo como una forma de atravesar la vida y reflexionar sobre las diferentes etapas que uno va transitando. En este caso, la necesidad me llevó a utilizar al cine como una herramienta particular para atravesar el duelo de mi padre, algo tan personal pero a la vez un hecho humano con el que todos podemos sentirnos identificados. Esa experiencia se puede ver en la película tanto en lo narrativo como en la forma que va tomando el montaje.

En un momento de mi vida fue muy importante el hecho de registrar, filmar, escribir, sacar fotos. Después uno no sabe que va a pasar con esos materiales, pero los atesora quizás como una forma de exorcizar cierto temor al olvido. Pienso que Crespo (La continuidad de la memoria). hace que muchos vean la importancia que pueden tener esos materiales de descarte.

Esta película nace de otra que no pudo ser, ¿cómo fue el proceso de construcción?
Cuando retomé el proyecto fue por una necesidad, tenía que terminar aquella película que haríamos con mi padre, como una forma de homenaje, pero más aún como una forma de perpetuarlo en el tiempo. Además era la única manera que me imaginaba de atravesar una situación de tanto desconcierto.

Crespo (pueblo) para mí tiene algo de set gigante y soñado. Cada vez que viaja algún amigo desde Buenos Aires, el chiste es que cada dos pasos te cruzás con alguien que actuó en una película o que ayudó de alguna otra forma. Entonces el hecho de estar filmando y más aún en Crespo era una forma también asegurarme cierta compañía y de escapar a los lugares comunes del dolor.

En cuanto a la construcción en sí, creo que se puede ver bastante en la película.

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¿Cuánto hay de la otra en esta? ¿Y cuánto de elementos que nunca hubieras pensado poner?
De la otra no hay mucho, o solo resabios, porque no pude empezar a filmarla. Lo que queda es la impronta de filmar con mi padre y algunos temas como la Avicultura, que tienen más que ver con el pueblo que con una historia personal. Además tenía una idea de, a través de mi padre, entrar en las casas de la gente de Crespo, y algo de eso sucedió sin pensarlo en esta película, mucha gente me abrió sus puertas y me compartió sus historias. Fue muy enriquecedor.

Me da la sensación que la película toma distancia de otras de tono biográfico y autorreferenciales, ¿Cuándo encontraste la estructura que querías darle?
Al principio tenía solo unas notas, que fuimos trabajando con Santiago Loza, quien fue como una compañía permanente durante el proyecto. Ahí apareció una suerte de “voz en off” que me sirvió como guía para empezar a filmar. Lo difícil era filmar lo que no estaba dicho, por eso el rodaje fue de mucha intuición. Fue en el rodaje que aparece la idea de mostrar el proceso de cómo fui encontrando la película.

Y luego la forma definitiva apareció en el montaje, es la primera vez que trabajo con Lorena Moriconi en una película mía, pero hace mucho que somos amigos y ya habíamos trabajado juntos en Doce Casas y en otros proyectos de amigos. Ella se tomó el tiempo de ver todo el material que yo había filmado y recolectado, hasta los archivos que yo le había marcado como desechos, todo.

Hablamos mucho de la experiencia del rodaje antes de empezar a editar y esas cosas se fueron colando y quedaron finalmente en la película. Sabíamos que la forma tenía que aparecer ahí y queríamos encontrar algo único y particular.

¿El tono poético como se fue dando o cuando apareció?
Creo que fue en la edición donde aparece ese tono poético, la película tomó una forma parecida a los juegos que hace nuestra memoria física, cuando evoca recuerdos difusos, intervenidos o hasta a veces inconclusos.

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También me interesaba usar mi voz como un material de archivo. Esos textos, algo toscos, apresurados, tienen una carga en sí, por haber sido escritos durante los primeros meses del duelo, y no quería modificarlos demasiado. Tampoco quería grabar una voz en off sobre la película ya armada. Entonces sabía que ese no era el fuerte de la voz, la poesía había que encontrarla en ese espacio que hay entre lo dicho y las imágenes. Es algo que yo ya intuía porque mi relación con el cine siempre fue a través de la cámara, y a eso Loli lo pudo explotar de una manera muy especial, encontrándole el tiempo y el tono exacto a cada secuencia. También, además de esto, siento que la película tiene mucho humor y la poesía aparece muchas veces en lo precario de las situaciones.

¿La distancia y el tiempo te hicieron filmar un Crespo diferente al de tus recuerdos?
Si, hay muchas cosas que uno veía al pasar y que no prestaba demasiada atención. De pronto un simple monumento toma el valor de un recuerdo íntimo y resume algo que uno no puede explicar con palabras. Ya hace 12 años que vivo en Buenos Aires y no hace mucho que me siento parte de la ciudad. Todo ese tiempo en el que uno se pasa vagando, sin ser ni de acá ni de allá, hace surgir un efecto sobre nuestra persona. Y hace que podamos resignificar aquello que de alguna forma nos pertenece.

Muchas veces uno se reconoce en las historias pero cuando las ve filmadas o fotografiadas le resultan ajenas. ¿Hoy la película te identifica?
No solo me siento identificado sino que también le tengo un particular afecto a la película, primero por lo que significa para mí hacer una película sobre mi padre y mi pueblo, y segundo, por todo lo que aprendí filmándola. Me ayudó a pensarme a mí como director de cine, a encontrar una mirada personal y a pensar en el tipo de películas que me interesa seguir haciendo.

¿Sentís que la película cumplió el objetivo de condensar los recuerdos en la memoria?
No estoy muy seguro de eso, porque siento que la memoria no se puede condensar del todo, siempre habrá cosas que se nos escapan. Pero creo que cumplió un objetivo más importante aún y es el de generar un espacio imaginario, que solo el cine lo puede crear, donde pudimos estar juntos, con mi padre, a pesar de una imposibilidad física.

Fuente: http://www.escribiendocine.com/entrevista/0012045-eduardo-crespo-la-necesidad-me-llevo-a-utilizar-al-cine-como-una-herramienta-particular-para-atravesar-el-duelo-de-mi-padre/
Crespo (La continuidad de la memoria), de Eduardo Crespo

327 Cuadernos, de Andres Di Tella

Argentina – 2015 – 76 min

JUEVES 10 DE NOVIEMBRE A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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¿CÓMO LO HABRÍA HECHO PIGLIA? por Andrés Di Tella

1.   Conocí a Ricardo Piglia hace 30 años. Yo era periodista y estaba haciendo una nota sobre el guión en el cine. Después de grabar una larga charla, Piglia me pidió la desgrabación, para revisarla. Cuando me la devolvió, se trataba de otra conversación, aunque hablaba de lo mismo. No la había corregido. Había escrito otra cosa nueva, totalmente diferente, resumiendo la charla en unos pocos trazos esenciales. A la vez, sumaba una reflexión posterior disparada por nuestro encuentro y una anécdota sencilla que sintetizaba admirablemente toda la problemática del guión. Yo no lo podía creer. Fue el mejor registro posible de nuestro encuentro pero me quedé pensando si se trataba, efectivamente, del reportaje que yo había hecho. Después se publicó en el periódico no como un texto original de Piglia, que es lo que era, sino como una simple entrevista. Nadie hubiese pensado que se trataba de otra cosa. Para mí fue una lección sobre las posibilidades de lo documental.   En la medida en que uno mismo pueda medir estas cosas, diría que la influencia de Piglia en mi trabajo ha sido perdurable, mayor tal vez que la de cualquier cineasta. Me deslumbró desde que leí aquella primera línea de “Respiración artificial”, la gran novela de los años oscuros de la dictadura argentina de los 70: “¿Hay una historia? Si hay una historia, empieza hace tres años cuando…” ¡Cómo va a empezar una novela sin saber si hay una historia! Eso ya me abrió toda una perspectiva, como punto de partida para contar una historia. Creo que todavía se pueden percibir rastros de aquella mezcla única de reflexión en medio de la narración, de pequeñas historias privadas en medio de los grandes movimientos de la Historia, en mis películas “La televisión y yo” y “Fotografías”. Billy Wilder, en sus memorias, cuenta que tenía pegado arriba de la máquina de escribir un cartelito con una frase: “¿Cómo lo habría hecho Lubitsch?”. Más de una vez, al escribir un texto, al definir una voz en off para una película, al plantear un relato, al pensar cómo sintetizar una conversación, me he hecho la misma pregunta: ¿cómo lo habría hecho Piglia?

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2.   En un sentido inverso, a través de esta película y a través del diario de Piglia, me propuse hacer un experimento de enunciación: hablar de mi experiencia personal, de mi propia intimidad, a través de la experiencia personal y el registro íntimo de otro. Al hablar a través de otro, probar si es posible expresar lo que uno no sería capaz de decir de su propia experiencia, en nombre propio, en primera persona del singular. Piglia mismo me ha enseñado que un escritor no hace otra cosa. Se trata de poner a otro en el lugar de una enunciación personal. La literatura es siempre autobiográfica y, al mismo tiempo, es el lugar en el que siempre es otro el que habla. La literatura sería ese desplazamiento, esa toma de distancia con respecto de la palabra propia. Hay otro que dice eso que, quizá, de otro modo no se puede decir.   Tal vez valga la pena repetir aquí el ejemplo, que el mismo Piglia recuerda, sobre lo que hace Rodolfo Walsh en “Operación Massacre”. Walsh está en un bar en La Plata, un bar al que va siempre a hablar de literatura y a jugar al ajedrez y una noche de enero del 56 se oye un tiroteo, hay corridas. Es el comienzo de la fracasada revolución peronista del General Valle que va a concluir en la represión clandestina y los fusilamientos de José León Suárez, tema del libro. Y esa noche Walsh sale del bar, corre por las calles arboladas y por fin se refugia en su casa que está cerca del lugar de los enfrentamientos. Y entonces narra: “Tampoco olvido que, pegado a la persiana, oí morir a un conscripto en la calle y ese hombre no dijo: Viva la patria, sino que dijo: “No me dejen solo, hijos de puta”. Es el conscripto que está ahí aterrado, que está por morir, el que condensa y cristaliza la verdad de la historia. El conscripto permite narrar, desplazada, la experiencia del propio Walsh, el sentimiento del narrador. Ese desplazamiento hacia otro le permite expresar lo que lo impulsa a salir del ajedrez y la literatura, jugarse el pellejo y ponerse a investigar la historia de Operación masacre.

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3.   El género documental, por otra parte, tiene siempre algo de ventrilocuismo. El realizador habla por boca de otros. Mediante el testimonio ajeno expresa lo que quiere decir, como Chasman con Chirolita. Esta dimensión ventrílocua del documental puede disimularse, como se hace en general, o puede escenificarse como un problema. Es lo que, de algún modo, intenté hacer con mi diálogo entre cineastas de mi último documental, “Hachazos”, que oscila entre el retrato del legendario cineasta experimental Claudio Caldini y una especie de autorretrato, por contraste o por identificación, del propio director de la película. En el caso de los diarios de Ricardo Piglia se trata de una exploración de otro tipo.   No hay dudas del valor testimonial que tendrá el registro de un par de años en la vida de un gran escritor, y de un tiempo muy especial; se trata de la reflexión sobre su propia vida mediante las lecturas de su diario de cincuenta años. Lo que saldrá a la luz de los mismos diarios será como una cápsula de tiempo de alcance incalculable, de medio siglo de vida argentina. Pero lo que más me interesaba, como desafío, era encontrar una forma cinematográfica de iluminar la meditación permanente de Piglia sobre este problema: ¿cómo narrar los hechos reales? ¿cuáles son las dificultades para decir la verdad? ¿cuál es el grado de ficción en todo relato? ¿se puede expresar la experiencia sin ficción? Esta cuestión se pone de manifiesto en la lectura de los propios diarios del escritor, en la reflexión de Piglia sobre las diferencias entre registro y vida, en lo que hace ese escritor al pasar en limpio -¿ficcionalizar?- ese registro de lo real. Y también, en la misma realización de este diario/documento cinematográfico. Entre la repetición y las variaciones, entre los relatos y registros contradictorios, entre el testimonio y la imaginación, entre el sueño y el documento, entre el recuerdo y el trabajo de la ficción, entre las imágenes y el sonido, entre las distintas dimensiones narrativas de la película, se develará una vida.

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4.   El diario es un género, si podemos llamarlo así, que ofrece toda una serie de interrogantes. Se ubica en el filo de la navaja, entre la vida y la obra, entre el documento y el relato. Lo interesante es que nunca termina de definirse como obra ni como relato. Tiene un estatuto ambiguo. En ese aspecto, tiene que ver para mí con el propio estatuto del documental, que nunca se resuelve del todo de un lado o del otro, como registro o como intervención artística. La riqueza del género documental, más allá de cualquier definición categórica, se juega en esta incertidumbre, en la posibilidad de investigar límites, de renegociar permanentemente el pacto entre el documentalista y el documentado, entre la película y el espectador.   No vamos a extendernos aquí sobre la larga tradición del diario en la literatura, con obras que no son obras pero resultan a menudo la expresión más importante del autor, si se piensa en Franz Kafka, José Antonio Ribeyro, André Gide o, tal vez, el mismo Ricardo Piglia. Para Piglia son ejemplares también los cuadernos inéditos de Macedonio Fernández, que tuvimos ocasión de revisar (y filmar en detalle)  cuando hicimos juntos un documental sobre el genial escritor, maestro de Borges. En los cuadernos de Macedonio aparecía todo mezclado, la conversación con un amigo, una receta de cocina, una reflexión filosófica, el dibujo minucioso de un pez, la lista de compras, el boceto de un poema, un número de teléfono, el comienzo de una novela. Y para colmo Macedonio escribía, con tinta de otro color, ¡encima de las hojas que ya había usado! Otro ejemplo que nos guió fue por supuesto el diario de Witold Gombrowicz, el gran escritor polaco que vivió muchos años en la Argentina y que publicaba su diario “privado” a la distancia, en una revista del exilio polaco en París. En todo caso, los primeros ingresos de su diario podrían ser como una divisa para nosotros. En su primera entrada, correspondiente al lunes, anota simplemente: “Yo”. Y sigue así: Martes: “Yo”. Miércoles: “Yo”. Jueves: “Yo”. Recién el viernes, habiendo aclarado el asunto con toda ironía, pasa a otro tema.

Los diarios cinematográficos, si bien más escasos, ofrecen sin embargo instancias claves del cine contemporáneo. El referente mayor sería para mí el brasileño David Perlov, cuyo monumental “Diario” de nueve capítulos propone el espectáculo fascinante de alguien que parece estar aprendiendo el ABC del cine –filmar la vista desde la ventana, agregar sonido, filmar a las personas, etc- al mismo tiempo que inventa un lenguaje cinematográfico propio, como una manera de reinventar el cine, nada más ni nada menos. Al mismo tiempo, por supuesto, deja un testimonio de su tiempo como nadie ha dejado. Los distintos “Film diaries” del lituano Jonas Mekas también ofrecen algo inédito. Mekas filma durante años a sus amigos y sus circunstancias como si estuviera “practicando” hacer cine, pensando en un lejano futuro profesional. Nunca se propone hacer una película. Las películas aparecen a posteriori, cuando descubre que esas filmaciones sin objeto, compiladas en un montaje a menudo azaroso e intuitivo, pueden constituir otro tipo de cine, de una libertad y una belleza sobrecogedora, e inclusive de un valor testimonial y político impensable, que nunca hubiera sido posible mediante un plan deliberado. Hay también un ejemplo extraño, único, entre nosotros, que es el diario cinematográfico de Enrique Amorim, un escritor uruguayo hoy un poco olvidado, que filmó a sus amigos escritores en los años 30 y 40. Amorim nunca aparece en las imágenes de su diario, hay que imaginarlo detrás de la cámara. El desafío, entonces: ¿Cómo se hace para filmar el diario de un escritor?

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5.   Mis propias películas –lo ha señalado un crítico- tienen casi siempre la forma de diario. Habitualmente borroneo un diario de trabajo durante el proceso de investigación y realización y, muchas veces, residuos de ellos sobreviven en la narración del film terminado, como los restos diurnos de la vigilia que emergen, condensados, desplazados, en el trabajo del sueño. Todas mis películas cuentan un proceso, que a veces incluye el de realización de la misma película. El formato diario no es sólo la forma lógica de registrarlo sino que constituye una forma de poner en evidencia que se trata de un proceso imprevisible. También busco, en términos narrativos, evocar en el espectador la sensación a todo momento de que “esto está sucediendo ahora mismo”. Aunque detrás haya un guión, una planificación, una escena, una dramaturgia e incluso una puesta en escena muy deliberada, trato de conservar el efecto de imprevisibilidad característico del presente. Para decirlo como dicen en la mafia: que parezca un accidente. El diario, en ese sentido, es la escritura del presente por excelencia. En el carácter imprevisible de cada ingreso, lo que importa es lo que está pasando ahora. Al mismo tiempo, quería rescatar el espíritu de las filmaciones caseras, no en su forma sino en cierta actitud del que filma hacia quienes está filmando. El que filma una home movie, o saca fotos instantáneas de la familia, tiene una relación de intimidad con el retratado, no es externo a la situación. Esa implicación trae una ética –la ética de la instantánea- en la forma de retratar a sus íntimos y de tratar con ellos, ante todo en su propia conducta, que espero haber preservado, aún en un ámbito de trabajo profesional. Mi larga amistad con Piglia y la misma convivencia durante un par de años de rodaje contribuyeron a generar ese ambiente.

Hace un tiempo quería hacer un diario cinematográfico puro. Contra lo que puede suponerse a partir de mis películas autobiográficas familiares, yo no filmo casi nunca fuera del contexto de un proyecto concreto de película. Mi mujer se queja: en casa de herrero, cuchillo de palo. ¡No tenemos home movies! De hecho, hasta hace poco, no tenía cámara propia. Me compré una cámara, por primera vez en muchos años, para probar cómo sería hacer mi propio diario fílmico, sin más proyecto que ese. Empecé a filmar por primera vez sin ningún plan, cosas sueltas, las ya típicas tomas desde la ventana de mi departamento, algún momento familiar, una manifestación política. En esos días me crucé con Piglia, que me mostró por primera vez de sus míticos diarios. Tan míticos que hasta algunos amigos han dudado de su existencia real, más allá del mito personal. Piglia abrió el ropero de su estudio donde guarda la impresionante multitud de cuadernos idénticos en sus cajas de cartón. Con una especie de temblor ante lo sagrado, tuve entre mis manos y pude hojear uno de los cuadernos. Se me cayeron torpemente unos papelitos, y la fotografía de una mujer, guardada entre sus páginas. “No hay ningún secreto”, me dijo con una sonrisa, al recoger rápidamente los papeles del piso. No le creí. En ese momento, casi como un desafío, surgió la idea: ¿Por qué no filmar el “diario” cinematográfico que yo quería hacer, pero a partir de los diarios de Piglia? Es decir, a partir de la lectura de sus diarios que estaba por emprender. El mismo me lo propuso. A Piglia siempre le gustaron los riesgos, en la literatura y en la vida. Y era un riesgo exponerse así. Como él mismo dice de su diario: “Por supuesto, no hay nada más ridículo que la pretensión de registrar la propia vida. Uno se convierte automáticamente en un payaso”.

Fuente: http://www.revistaanfibia.com/cronica/como-lo-habria-hecho-piglia/

327 Cuadernos, de Andres Di Tella

Una novia de Shanghai, de Mauro Andrizzi

Argentina – 2016 – 73 min

JUEVES 3 DE NOVIEMBRE A LAS 20:30 HS EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

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El filme fue pensado y rodado a lo largo de seis meses de residencia de Andrizzi en el histórico Peace Hotel de Shanghai, lugar donde el realizador de “Iraq Short Films” y “En el futuro” armó la preproducción de la película, formó un equipo de técnicos de origen chino y ensayó escenas con actores locales y Lorena Damonte, la única actriz argentina que participa del filme.

¿Cuál fue el mayor desafío que implicó filmar en Shanghai?
Mauro Andrizzi: El desafío fue filmar en una megaciudad que apenas conocía, en un idioma que no hablo, y armar un equipo sorteando la barrera del idioma. En seis meses tuve que buscar las locaciones, los actores, los técnicos, presupuestar una y otra vez, reescribir el guión todo el tiempo, y finalmente filmarlo.

¿Y cómo recibieron allá este modo independiente y alternativo de encarar el cine?
MA: Me decían “el loquito argentino” tanto por la pasión que le ponía como por un modo de producción extraño para los altísimos presupuestos que ellos manejan, que no bajan de los tres millones de dólares para una ópera prima. Cuando le conté a la primera productora con la que trabajé allá cuánto dinero tenía para hacer la película, pensó que había un problema de traducción en los números. Así que un poco por cariño, por compasión, o porque les gustaba el proyecto genuinamente, mucha gente se fue sumando y aceptando trabajar de una forma diferente a la que es usual allá.

¿Cómo definirías el filme?
MA: Es una comedia al estilo de la “screwball comedy” americana (un subgénero en el que priman la velocidad, el absurdo y los enredos), donde los dos protagonistas recorren gran parte de los barrios de la ciudad con un ataúd y un cadáver, yendo desde la parte vieja hacia la parte nueva para llegar al puerto de Shanghai. La historia está protagonizada por dos chatarreros vagabundos que juntan basura y desperdicios por las calles y que, por encargo de otra persona, tienen que cruzar la ciudad con un ataúd robado de un cementerio para poder unir a una pareja de amantes más allá de la muerte.

Y ahí se disparan una serie de situaciones.
MA: Sí claro, hay cosas como una persecución policial o unos borrachos que quieren robar el ataúd, pero más allá de eso el humor surge principalmente de los contrastes entre ciertas costumbres y tradiciones milenarias y una forma de vida posmoderna propia de la ciudad cosmopolita que es Shanghai.

De hecho te metés con la cultura china actual a partir de los contrastes, entre las tradiciones y la modernidad y también las diferencias arquitectónicas entre la ciudad vieja y la nueva.
MA: Muestro la China hipermoderna y potencia del siglo XXI, cruzada por algunas tradiciones que están aún muy presentes en la sociedad china, creo que se ve el cruce de la modernidad y las tradiciones ancestrales, y también se muestra cómo el capitalismo afecta a algunas costumbres. La China moderna es una mezcla de eso, del futuro con el acervo cultural milenario.

Una novia de Shanghai - option 1.png

¿Y el origen de la historia que tiene a dos vagabundos arrastrando un ataúd?
MA: Todo comienza cuando un hombre que está a punto de morir le pide a sus familiares que traigan el cadáver de la mujer que amaba para enterrarlo a su lado, por lo que ellos les encargan a estos dos vagabundos que lo roben de un cementerio y atraviesen toda la ciudad para cumplir el último deseo del moribundo. Como decía antes, la comedia y el absurdo surgen del contraste entre lo moderno y lo tradicional, pero la película es también una comedia negra en algún punto, porque muestra algunas cosas truculentas que ocurren en la ciudad. La historia fue surgiendo a medida que me iba adentrando en la investigación que hice de la cultura china antes de escribir el guión.

Podemos imaginar también que hubo una serie de accidentes en el rodaje que se desarrollaba en las calles de la ciudad.
MA: La muerte es tabú en todo el mundo, y en China el tabú está muy presente en la gente más tradicionalista. Y como nosotros andábamos cargando una ataúd por toda la ciudad, nos pasaban cosas como que nos paraban por la calle para decirnos que era de mala suerte andar cargando un muerto de un lado a otro . En un hotel necesitábamos que un recepcionista dijera que un viejito se había muerto en una de las habitaciones, y no hubo forma de que dijera la palabra “muerto” porque no le gustaba la idea que alguien se muriera en su hotel, ni siquiera en la ficción.

Trailer

Fuente: http://www.telam.com.ar/notas/201609/164702-cine-estrenos-salas-proyecciones-pantallas–shangai.html

 

Una novia de Shanghai, de Mauro Andrizzi

EL DÍA NUEVO, de Gustavo Fontán + LAS ESCENAS VACÍAS, de Gloria Peirano

JUEVES 27 DE OCTUBRE EN EL TEATRO LA LUNA

Pasaje Escutti 915 – Córdoba :: Entrada libre – Contribución voluntaria

DOBLE PROGRAMA

18.30 hs: Presentación del libro LAS ESCENAS VACÍAS, de Gloria Peirano, publicado por El ojo del mármol (2016). La novela será presentada por Juan José Gorasurreta, con lecturas de Gloria Peirano.

20.30 hs: EL DÍA NUEVO de Gustavo Fontán. CON LA PRESENCIA DEL DIRECTOR

Con Héctor Maldonado, David Leonardo Palacio y Voz en off de Gloria Peirano. En el marco del ciclo EL FUTURO ES NUESTRO.

‘En LAS ESCENAS VACÍAS, dos universos de dos órdenes diferentes parecen suspendidos, a punto de derrumbe. Fermín, un anciano que envejece en un pequeño pueblo de la provincia de Buenos Aires, con un hijo al que ve poco y nada, con una mujer que se ha transformado en una anciana desconocida, con amigos que también envejecen irremediablemente. Y Gabi, una mujer hermosa de los suburbios de la capital, devastada por el amor de un hombre que le dejó un hijo y tanto dolor que a veces siente que va a morirse. Esos dos mundos distintos y distantes se rozan gracias al facebook y en ese encuentro minúsculo, en esa comunión tan transparente y delgada que parece inexistente, allí es donde brota una historia de soledad y falta de amor y necesidad de amor’. Selva Almada

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EL DÍA NUEVO, de Gustavo Fontán

Argentina – 2016 – 63 min

Una vez él se perdió en el tiempo. Él dice que venía negro, que era una cosa negra que venía. Y sintió que los árboles crujían. Y pasó un rato y se hizo de noche. Cuando empezó a llover se ató con el bote a un árbol. Pero cuando se ató, un gajo, un gajo grande se rompió y él pensó, qué hago acá. Le dio miedo de hundirse y que lo coman las palometas. ¿Y si me comen las palometas? El dice que el bote iba de acá para allá y que se perdió en el tiempo. Me perdí en el tiempo dice. Y de pronto vio una lucecita y empezó a remar. El pensó que eran los muchachos que estaban de fiesta y empezó a remar y a remar, rápido porque el bote se llenaba de agua. Dice que remó y remó y cuando llega a la costa el bote se hundió, que se fue para abajo apenas llegó a la costa. Y ahí era nuestro rancho, ahí estaba yo esperándolo, muerta de miedo. Pero no había lucecita, ninguna lucecita.

Antonia Gerardi: Quería preguntarte, fuera de las películas, por el panorama del cine argentino actual. Si tuvieras que hacer un mapa, ¿dónde te gustaría situarte? ¿Qué filiaciones encuentras?

Gustavo Fontán: La filiación siempre es una cosa curiosa… No podría decirte dónde. Me siento alejado de las tendencias más hegemónicas, más dominantes. Me siento haciendo una obra que dialoga con otras… que no sé si es bueno o es malo. No sé si es un mal o un bien de este tiempo… Yo creo que lo que legitima una película es la mirada particular. Hubo en otros tiempos miradas particulares, distintas en estéticas, más o menos comunes… Y hoy el cine solo lo tiene desde el mundo dominante. No hay movimientos, no hay acuerdos estéticos, no hay principios que compartamos…

A.G.: …No hay manifiestos…

G.F.: ¡No hay manifiestos! No hay eso. Entonces es raro. No hay un lugar de pertenencia. El lugar de pertenencia es el corrimiento de algo que no queremos, que no sabemos lo que es. Pero luego, hay montones de solitarios. Por un lado está bueno eso, creo que el cine argentino lo tiene, tiene muchas miradas particulares. Luego, no sé si está tan bueno el que no hayan acuerdos más o menos que nos acerquen a una idea común. No lo sé, nunca lo viví como hecho posible. Creo que la Argentina tiene, dentro una línea de subsidios que recibe el cine, la posibilidad, sobre todo el documental, de -sí ser responsable- pero no dar cuenta al sistema y entonces, la posibilidad de correrse y la posibilidad de la libertad. Siempre con bajísimos presupuestos, pero con la posibilidad de la libertad frente a esto. Y la única responsabilidad es ser honesto y coherente con la propia película. A veces uno lo hace mal, otras veces lo hace bien y no hay problema, pero nos da esa libertad. Yo creo que eso se agradece profundamente. Me parece que hay en Argentina una inmensa cantidad de películas, a veces mejores, a veces peores, pero con una enorme capacidad de libertad.

Fuentes:

https://www.facebook.com/El-D%C3%8DA-NUEVO-Pel%C3%ADcula-1474325102799628/

http://www.lafuga.cl/gustavo-fontan-cineasta/734

EL DÍA NUEVO, de Gustavo Fontán + LAS ESCENAS VACÍAS, de Gloria Peirano