FAUSTO, DE MURNAU (CON MÚSICA EN VIVO)

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Comienza este jueves el díptico “MURNAU MUSICALIZADO EN VIVO”, donde proyectaremos dos películas del director alemán musicalizadas en nuestra sala por bandas de la escena local. La experiencia del cine mudo como en aquellos años.

PROGRAMA

Jueves 21 de septiembre – 20:30hs

FAUSTO

Alemania – 1926 – 100 min
Musicaliza LA SUPERLIGA ARGENTINA
Leandro Naranjo en percusiones electrónicas, Claudio Krapacher en guitarras, Martín Emilio Campos en bajos, Federico Domínguez en sintetizadores, Nicolás Garay en samples
Jueves 28 de septiembre – 20:30hs

SUNRISE

Alemania – 1927 – 94 min
Musicaliza TOMATES ASESINOS
Luis El Halli Obeid, Esteban Favaro y Santiago Guerrero

Funciones en el TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba
Entrada libre – Contribución voluntaria

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FAUSTO

La leyenda de Fausto ha sido llevada al cine inumerables veces, ya desde sus inicios con obras como ‘El estudiante de Praga (1913)’ o ‘Rapsodia satánica (1915)’ o más adelante con dramas como ‘El hombre que vendió su alma (1941)’ o incluso comedias musicales casi paródicas como ‘Malditos yanquis (1958)’. Pero ninguna de ellas brillará con la luz propia que emana ‘Fausto’ de Murnau, adaptación homónima de la obra de Goethe (que no he tenido el placer de leer, por lo que no sé si es del todo fiel a la novela). La historia nos sitúa en una pequeña ciudad durante la Edad Media. Ahí reside Fausto, un sabio, ya anciano, que se dedica a la transmutación de metales y a intentar crear el elixir de la vida eterna.

Murnau, que ya había demostrado que la creación de atmósferas truculentas, desalentadoras, oscuras, era lo suyo decidió dar un nuevo paso adelante con su Fausto. Ya le habíamos visto trastear con la iluminación y los juegos de sombras en Nosferatu o crear de la nada, mediante humareda espesa, sensaciones de vahído, de vértigo en El último. Todo ello forma parte del ya mastodóntico inicio de Fausto. Los primeros minutos no tienen desperdicio; con un ángel dialogando con Satanás, prometiéndole el primero la Humanidad si consigue arrebatarle el alma a Fausto. Impresionante inicio, con una puesta en escena magistral, con jinetes portadores de desgracias sobrevolando los cielos, con la sensación achicharrante de residir en el infierno. El virtuosismo de Murnau queda patente en un montaje soberbio, que no da lugar al descanso (al menos, como digo, en esos minutos iniciales). Ahí es dónde vemos, al menos de forma más explícita, la genialidad del cineasta alemán: rompe todas las teorías narrativas expuestas por Griffith unos años antes.

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El carácter meticuloso de Murnau hizo que los preparativos y el rodaje de la película se prolongasen durante más de dos años. El proyecto contó con un presupuesto superior al millón de marcos, una cifra desorbitada para la época. El film destaca por su cuidado aspecto pictórico y por una imagen impecable. Berriatúa recuerda que el realizador germano, licenciado en Historia del Arte y Literatura, siempre había soñado con ser un pintor. La fotografía de «Fausto» recuerda a los grandes genios de la pintura, en especial a Rembrandt pero también a Böcklin, Munch, Kaulbach o a los prerrafaelistas.
La composición de los planos destaca por su exquisitez y por un control magistral de las líneas de fuga, utilizadas en numerosas escenas para conducir la mirada del espectador hacia puntos concretos de la pantalla. Durante el rodaje fueron empleadas dos cámaras y algunos de las escenas fueron grabadas varias veces durante interminables jornadas de trabajo. Por ejemplo, se empleó un día entero para filmar la escena en la que las letras del contrato con el diablo aparecen por arte de magia. Por otra parte, el uso expresionista de la luz es heredero directo de la etapa teatral de Murnau en la compañía de Max Reinhardt, quien dotaba a sus puestas en escena con logrados efectos lumínicos y que recurría a pintores como Munch para la realización de sus decorados.
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FAUSTO, DE MURNAU (CON MÚSICA EN VIVO)

EL HOMBRE DE LA CÁMARA, de DZIGA VERTOV

Unión Soviética – 1929 – 67 min

JUEVES 14 DE SEPTIEMBRE – 20:30 HS

En el TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

En la antesala del díptico “MURNAU MUSICALIZADO EN VIVO” que tendrá lugar los dos últimos jueves de septiembre, presentamos un clásico del cine ruso.

En esta oportunidad, con música de la Cinematic Orchestra.

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El Hombre con la Cámara, muy en la línea de “Berlín, sinfonía de una gran ciudad” (1927) describe el trascurso de un día en una ciudad rusa mediante cientos de pinceladas fílmicas sobre la vida cotidiana. Podría decirse que se trata de un retrato puntillista en el que sólo la totalidad de los breves retazos permiten percibir la ciudad en su totalidad. Con la complicidad de su hermano, el operador Mikhail Kaufman, Vertov, fiel a su teorías, no permite ni por un momento que se pueda suponer que alguno de esos retazos pueda imaginarse inventado. Por ello en el vertiginoso montaje que plasma la fascinación de Vertov por el constructivismo y el futurismo, introduce constantemente imágenes del operador que con su cámara está filmando la realidad que le rodea. (FILMAFFINITY)
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EL HOMBRE DE LA CÁMARA, de DZIGA VERTOV

LA PELÍCULA DE MANUEL

de Lucas Damino y Sebastián Menegaz (Argentina – 2017 – 88 min)

JUEVES 7 DE SEPTIEMBRE – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

ESTRENO EN CÓRDOBA

Con la presencia de Manuel Wayar, Lucas Damino y Sebastián Menegaz.

Entrada libre – Contribución voluntaria

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Manuel se gana la vida en la changa, es un jornalero, un obrero autónomo; sin embargo, vive del arte porque en el arte respira. Mientras un par de cineastas filman un documental sobre sus días, Manuel va imaginando su propia película.

Guión, Dirección y Montaje: Lucas Damino, Sebastian Menegaz
Producción: Lucas Damino, Manuel Wayar
Fotografía, Sonido: Lucas Damino
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Estrenada en el [19] BAFICI, la película cordobesa se exhibe por primera vez en la ciudad.

Manuel se gana la vida en la changa, es un jornalero, un obrero autónomo; sin embargo, vive del arte porque en el arte respira. Mientras un par de cineastas filman un documental sobre sus días, Manuel va imaginando su propia película.

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LA PELÍCULA DE MANUEL

Maïdan, de Sergei Loznitsa

(Ucrania – 2014 – 128 min)

JUEVES 31 DE AGOSTO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

Ciclo CRUZ DE HIERRO (VER PROGRAMACIÓN COMPLETA)

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El documental repasa los todavía frescos acontecimientos sociales ocurridos en Ucrania entre noviembre de 2013 y febrero de 2014, cuando gran parte de la población eslava se congregó espontáneamente en la Plaza de la Independencia de Kiev para exigir la deposición del presidente Víktor Yanukóvich, aliado estratégico de Vladímir Putin, quien había disuelto todo diálogo entre su administración y la Unión Europea. Con el correr de las semanas, las movilizaciones y protestas se fueron haciendo cada vez más masivas, a lo que se sumó la represión por parte de la Policía, lo que derivó en violentos enfrentamientos que arrojaron decenas de muertos civiles. Finalmente, el 22 de febrero, un prófugo Yanukóvich fue destituido de su cargo como primer mandatario de Ucrania, obteniendo asilo político por parte del gobierno ruso.

Sergei Loznitsa decidió respetar el orden cronológico de los sucesos, aplicando el mismo tratamiento formal al desarrollo de las protestas de principio a fin. La cámara se introduce primero en la organización interna de los manifestantes, en el seno mismo de la resistencia colectiva. Allí registra los actos solidarios que comienzan a suscitarse dentro de los refugios donde la gente duerme y se distribuyen alimentos. El realizador da cuenta y ejemplifica no sólo el espíritu de lucha sino también el poder de una adecuada estrategia y una metódica planificación que, sin ellas, no hubiesen logrado su cometido.

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Limitándose solo a unas placas informativas que describen el curso de los acontecimientos del proclamado Euromaidan, el cineasta bielorruso montó la cámara sobre el trípode (renegando del habitual estilo al hombro que se le atribuye a la cobertura y registro de este tipo de eventos) y apeló al uso de planos de extensa duración, separados solo por unos significativos fundidos a negro, sin ningún otro tipo de aditamentos narrativos. Con el correr de los sucesos, la cámara de Loznitsa permanece impasible, aun cuando el clima de los acontecimientos va adquiriendo un matiz cada vez más violento. Sin mayor orientación que la de la voz de algún líder que se dirige hacia los manifestantes por megáfono y a través de los altoparlantes, la puesta de cámara adoptada por el cineasta construye una tensión permanente entre un fuera de campo que se sobreentiende caótico y lo que los márgenes del cuadro nos permiten apreciar.

Fragmento de “La forma frente al caos“, de Marcela Barbaro y Pablo Castriota

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Maïdan, de Sergei Loznitsa

Point de départ, de Robert Kramer

(Francia – 1994 – 80 min)

JUEVES 24 DE AGOSTO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

Ciclo CRUZ DE HIERRO (VER PROGRAMACIÓN COMPLETA)

PoINT DEPART

En los últimos años de su vida, Kramer regresa 25 años después a Hanoi, donde había sido corresponsal de guerra durante la guerra. Allí, Kramer trata de recuperar sus recuerdos, al mismo tiempo que ve como la Historia del país ha quedado en el olvido. (FILMAFFINITY)

Robert Kramer: itinerario filmográfico de un documentalista de la contracultura norteamericana, por Javier Rodríguez

Mirar con ojos ajenos

Robert Kramer siempre evitó las posturas unívocas, prefería una perspectiva abierta sobre las realidades que representaba. En sus filmes no participaban personalidades, ni héroes históricos, sólo gente común, en su cotidianidad, que eran capaces de reflexionar –¿o actuar?– frente a la cámara con una complejidad sorprendente. Podían, usando palabras de Michel de Certeau, “mirar con ojos ajenos” (1). Inclusive aquellos que se mostraban convencidos de sus ideales daban la impresión de mantener cierta distancia frente a la cámara.

Siempre recogía múltiples voces en sus realizaciones. Se ubicaba en las fronteras a medio camino entre mundos contrapuestos, donde los antagónicos conviven. Parecía impregnar de complejidad hasta las percepciones menos trascendentes. No era nada didáctico pues nunca concluía, en esto recuerda a Chris Marker (su alma gemela) quien decía: “ni siquiera la objetividad es justa. Lo que cuenta es la diversidad” (2). Enemigos y aliados, poetas y oficinistas, predicadores y agnósticos, partisanos y militares, anarquistas y políticos, todos colisionaban en un solo relato como si se hubiesen puesto de acuerdo para hacer el mismo peregrinaje. Edward Said decía que “la mayoría de la gente es consciente sobre todo de una cultura, un ambiente, un hogar; los exiliados son conscientes de por los menos dos y esta pluralidad da lugar a una visión que –para utilizar una expresión musical– es contrapuntística”(3). Kramer filmaba con el espíritu de un exiliado, su visión de los hábitos de vida, de las ideologías, parecían ocurrir en contraste con recuerdos de otras experiencias vividas en otros contextos. Buscaba descomponer en fragmentos la realidad, suprimía categorías y aceptaba la inestabilidad de los hechos. Sus ideas no estaban ancladas.

A pesar de haber formado parte de la contracultura más radical de los sesenta en los Estados Unidos, Kramer evitó cargar su trabajo con tintas dramáticas. Casi por intuición procuraba disolver cualquier consigna panfletaria. En perspectiva su cine podría definirse más cívico que militante, pues aunque buscaba crear conciencia sobre las fracturas políticas y sociales de su tiempo, su enunciación era subjetiva (entregada a los códigos de lo que André Bazin llamaba cine-ensayo (4)). “A mí me interesa básicamente la idea de que no existe el ‘afuera’ excepto en la negociación entre la persona que ve y esto: yo y esto” (5), intentaba explicarle a Fred Wiseman, durante una conversación que sostuvieron con motivo del festival de documentales de Yamagata en 1997. Nunca negó su presencia física en el filme. Podía hacer de su condición de realizador un motivo de representación, una puesta en escena (Berlín 10/90, 1991). Algunas veces permanecía invisible, en otras su voz irrumpía prolongando el espacio fuera de la pantalla. Ausencia y presencia era un juego recurrente en su obra. En Doc´s Kingdom (1987) y Route One (1989), proyectó su cuerpo a través de un alter ego, un personaje ficticio interpretado por el actor y compañero Paul McIsaac (inclusive, eran muy parecidos físicamente).

Por evitar determinaciones pagó un precio alto en el sentido de no caer bien, muchas veces, a ningún bando. People’s War (1969) fue criticada tanto por el gobierno de Estados Unidos como por el Vietcong quien lo acusó de mostrar el lado negativo de la nación asiática. Edouard Waintropdecía que era uno de los pocos cineastas de izquierda que pudo deslastrarse de tentaciones proselitistas. No perteneció a ninguna facción, sino a una fraternidad de personas que pensaban de un modo semejante pero que resguardaban sus diferencias. Del núcleo de esas comunidades (perteneció a por lo menos cinco: Blue Van Film Members, Newark Community Project, Alpha 60, Newsreel y Free Vermont) surgían debates enérgicos, deserciones (tan pronto como se formaban) y reagrupamientos. Paul McIsaac, actor y colaborador en tres de sus filmes más importantes (Ice, Doc’s Kingdom y Route One), reflexionó sobre la manera como Kramer imponía su criterio:

Yo llegué a Estados Unidos después del mayo francés del 68, en la mitad de un año que fue como una década . Me enganché con el movimiento hippie y ayudé a montar The Festival of Life, en oposición a la Convención Democrática que se celebraba en Chicago. Pronto me di cuenta de las grietas que había en el Movimiento, particularmente la que había entre la política y la cultura propulsada por los marxistas radicales y los anarquistas. Fue en aquellos días cuando conocí a la gente de Newsreel. Estaba impresionado por la forma como se colaban entre los manifestantes con sus cámaras; siempre guardando distancia, pero no tanto. Ellos eran los verdaderos radicales en América. Hacían y distribuían filmes de los Black Panthers, de las rebeliones estudiantiles, las movilizaciones por los derechos civiles, las marchas feministas y las congregaciones mundiales que luchaban contra el colonialismo, el imperialismo y el capitalismo. Los filmes, y la manera como se organizaban, era inspiradora e incendiaria. (…) Yo imaginé que este grupo podría conciliar las dos tendencias que la izquierda hasta ese momento no había podido unir (la cultura y la política). Vi a Robert en acción en mi primer encuentro con Newsreel en los primeros días de invierno del 68. Había probablemente 50 personas en un árido y desvencijado loft cercano a un distrito industrial en New York. Era gente fuerte y talentosa, pero finalmente el grupo fue controlado por un pequeño grupo de líderes y Robert definitivamente era uno de ellos. (…) era la Nueva Izquierda y nos considerábamos un colectivo”. (6)

Eran neoyorquinos jóvenes, de clase media. En los setenta, el escritor, dramaturgo y humorista Josh Kornbluth los bautizó como Red Diaper Babies (“bebés en pañales rojos” (7), criados en el seno de familias intelectuales que tenían El Manifiesto Comunista como libro de cabecera). Se involucraban en todas las luchas antisistema que surgieran. Eran ecologistas, feministas, antibelicistas, antirracistas, anarquistas. Inundaban las calles con protestas, se instalaban en improvisadas comarcas en los parques públicos, participaban en proyectos de las barriadas más pobres, y las vanguardias artísticas –que surgían en el seno de estas asociaciones– se rebelaban contra el modo de vida americano. En este contexto, Kramer sintió la necesidad de participar de forma activa y en poco tiempo lo consiguió.

(…)

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La muerte incesante

Como lo describió el crítico Eduardo Russo: “Kramer pensó al cine como una máquina fenomenológica, filmó el trabajo humano como pocos (Flaherty, Rossellini) y también el trabajo de la muerte en el sentido historiográfico de Certeau (30). Sus películas están dedicadas al ausente y su discurso al recuerdo (trayectos acompañados de personajes que rememoran viejas historias). Quizás por eso recurre con tanta frecuencia a los cementerios, monumentos, panteones, cenotafios, museos. Por eso, sus relatos se detienen con gesto reverencial cuando tropiezan con la memoria de Thoureau (en Route One) o con las sandalias de Ho Chi Min (en Point de Depart). Podría considerarse que su cine reposa sobre seres del pasado que han nacido de la muerte –la humanidad se ha encargado de perpetuar sus virtudes y pensamientos–, y que parecen dirigirse hacia otra muerte –la humanidad amenaza con enterrar el legado de sus pensamientos.

El incesante registro de cuerpos, objetos, lugares, parece querer dejar constancia de una época, como si fuesen un epitafio. Los muertos de Kramer vagan y vuelven, y parecen estar siempre temerosos y amenazados por el olvido. Los jóvenes de Hanoi (Point de Depart, 1993) sólo quieren un estilo de vida mejor, sólo desean el mundo material de occidente. En el Vietnam moderno, los sueños socialistas de Ho Chi Min pertenecen al pasado. Por otro lado, los sueños de igualdad de Thoureau, o el espíritu liberador de Jack Kerouac, no tienen sentido práctico en las barriadas de Brooklyn (Route One), donde los problemas diarios (drogas, sida y violencia) ahogan las utopías de la gente. En noviembre de 1999, durante la edición de su última película (Cities of the Plain) y poco antes de su muerte, Kramer concedió una entrevista al crítico Patrick Leboutte de la revista francesa L’Image. Conversaron sobre el reto de filmar lo que quedaba, las sobras que la modernidad había dejado a su paso: “Tan pronto como llegué a Roubaix para dar clases en la escuela Fresnoy en Tourcoing, me di cuenta que el destino me deparaba varias preguntas interesantes. (…) Yo tenía la sensación que el Norte (de Francia), y Rubaix en particular, están viviendo en un momento donde la memoria del pasado es resguardada y transmitida de forma activa como una manera de protegerse de todo lo que viene de las grandes ciudades. Pero por otro lado, con un poco de perspectiva, con nuestro sentido del mundo civilizado, nuestras perspectivas de viajeros, nuestras lecturas, aquello ya pertenece al pasa-do, es simple folclore, pronto será barrido. Rodando en Rubaix (donde filmé Cities of the Plain), yo tuve la impresión de que estaba haciendo una especie de labor historiográfica acerca de aquellas cosas que posiblemente van a desaparecer en diez años, y muchas veces me digo que si el filme igual no es bueno por lo menos contribuí con los archivos de la posteridad: después de todo, ese es uno de los objetivos de una película. (…) Yo pienso que tenemos que llorar todo para lograr avanzar. No podemos ser tan nostálgicos. Hay que seguir la corriente y ver que ocurre. Uno tiene que eludir la muerte, apostando continuamente y continuando el camino. (…) En este sentido, yo sigo pensando como un Americano. Yo sé que en la vida la regla es el movimiento y lo estático es la excepción. (…) Yo tengo sesenta años y es increíble (…) nunca pensé que iba a pasar de los cuarenta. Mi padre murió a los 58 años, así que no tengo una referencia como para vivir más allá de esa edad” (31).

Leer la nota completa en:

https://intermediodvd.wordpress.com/2011/08/30/robert-kramer-itinerario-filmografico-de-un-documentalista-de-la-contracultura-norteamericana-por-javier-rodriguez/

 

Point de départ, de Robert Kramer

LIBERTÈ, LE NUIT, de Philippe Garrel

(Francia – 1983 – 82 min)

JUEVES 17 DE AGOSTO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

Ciclo CRUZ DE HIERRO (VER PROGRAMACIÓN COMPLETA)

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Durante la Guerra de Independencia de Argelia, Jean (Maurice Garrel) trabaja en secreto para el Frente Nacional de Liberación (FLN) y, aunque él no lo sabe, Mouche, la mujer que ama, también trabaja para el FLN. Cuando Jean ve a la “Organisation de l’Armée Secrète” (OAS) asesinar a Mouche, su mundo se desintegra… (FILMAFFINITY).

“El Corazón Fantasma”: Philippe Garrel y sus respuestas para la vida (fragmento)

Por Ricardo Sánchez

Puede que no haya ningún otro arte al que se interrogue más frecuentemente sobre la vida y sobre las personas que al cine, y no es ninguna novedad entre los cinéfilos que las obras de directores como Rosellini, Bogdanovich, Kieslowski, Bergman, Welles, y muchos otros han sido escudriñadas durante generaciones en busca de respuestas a las grandes preguntas de la existencia humana y de la red que formamos las personas cuando vivimos juntas. En ninguna de esas listas de cineastas se encontrará jamás el nombre de Philippe Garrel, aunque quizás este francés se haya ganado el derecho a aparecer cuando menos al final de la cola exhibiendo algunas esclarecedoras escenas de cine en las que encontrar pasajes de lo más reveladores. Puede que en su cine no se encuentren historias gloriosas, ni relatos de grandes dimensiones, ni superproducciones, ni estrellas propias de ningún star system (salvo, quizás, el europeo), pero en sus relatos no suelen faltar escenarios en donde los personajes muestran hábitos e inquietudes que remiten intensamente a la vida real y a los valores que rigen las preguntas que nos hacemos muchos ciudadanos en nuestro tiempo. Y, en ocasiones, incluso el privilegio de las respuestas.

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Garrel tiene ojo para las cosas que pasan entre las personas y que no se ajustan a los modelos preestablecidos ni los álbumes convencionales de eso que llamamos familias o parejas al uso (baste visionar, por ejemplo, “La frontera del alba”). Suele navegar en busca de las verdaderas dudas que asaltan a las personas que viven relaciones actuales y que andan interrogando al amor sobre el sentido que éste debe tener en los nuevos tiempos que nos rodean, así cómo por la forma de conciliar los imponderables de la naturaleza con este nuevo sentido del amor que en muchas ocasiones debe ser replanteado. En “Un verano ardiente” ya descubrimos su certera puntería con los diálogos y su temple al frente de los mismos cuando las situaciones entre los amantes se vuelven adultas, confusas y extraordinariamente complejas; cuando descarrilan de la “normalidad” y han de ser enfrentadas con flexibilidad, con honestidad y con incertidumbre. Decíamos entonces que el de Garrel no es cine para novatos emocionales porque pareciera que el aporte de sus películas y de sus mejores diálogos no es el efecto artístico de la exhibición de sus líneas de guión, sino más bien el resultado interno de coser a éstas con una experiencia individual y exageradamente subjetiva requerida en lo más profundo del corazón del espectador. El cine de Garrel puede resultar desconcertante (e insoportable) para quién no dispone de dicho código hondo en su alma, pero a cambio tiene la enorme capacidad de estallar en el interior de quiénes sí han vivido suficiente para descodificarlo y para reconocerse. El resultado es un gesto del alma, un rosario de nuevas preguntas y algunas claras respuestas en donde, curiosamente, se encuentra más conocimiento que en la memoria de cualquier cónyuge feliz.

Artículo completo en http://codigocine.com/elcorazonfantasma-philippegarrel/

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LIBERTÈ, LE NUIT, de Philippe Garrel

LEJOS DE VIETNAM

Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Jean-Luc Godard, Chris Marker, Alain Resnais, Agnès Varda (Francia – 1967 – 115 min)

JUEVES 10 DE AGOSTO – 20:30 HS – en TEATRO LA LUNA Pasaje Escutti 915 – Córdoba

Entrada libre – Contribución voluntaria

Ciclo CRUZ DE HIERRO (VER PROGRAMACIÓN COMPLETA)

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Profunda crítica contra la guerra en Vietnam, el imperialismo estadounidense y la devastación que producen los enfrentamientos bélicos.
Un clásico del cine documental, resultado de la colaboración entre estos famosos cineastas, y en el que se aprecian ya las tendencias del Mayo Francés.
Para contrarrestar la falsa información de los centros de poder, este manifiesto fílmico busca generar contra-información, ofrece un análisis complejo sobre la memoria histórica, las perversiones del imaginario político y muestra el poder del cine como instrumento de concientización.
En palabras de Agnès Varda “Loin du Vietnam es, en primer lugar, una herramienta de trabajo para militantes.”

TAMBIÉN EN PROGRAMA:

LA SIXIÈME FACE DU PENTAGONE, de Chris Marker

(Francia – 1968 – 28 min)

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“Si los cinco lados del Pentágono te parecen inexpugnables, ataca por el sexto” (proverbio zen). Chris Marker y François Reichenbach siguen a la manifestación en Washington de los partidarios de la paz en Vietnam celebrada el 21 de octubre de 1967.

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LEJOS DE VIETNAM