Hace 20 años se realizaron numerosas películas sobre la increíble fiebre revolucionaria que se apoderó de Chile en la década del 70, durante el gobierno de Allende. Uno de estos filmes documentales, “La Batalla de Chile”, mostraba esta realidad de una manera muy clara y dio la vuelta al mundo. En 1997, su autor regresó a Santiago acompañado de un pequeño equipo para recorrer otra vez los escenarios originales y encontrar a algunos de los personajes del viejo filme original.
FICHA TECNICA:
Guión, dirección: Patricio Guzmán.
Asistido por: Alvaro Silva
Fotografía y cámara: Eric Pittard.
Sonido directo: Boris Herrera.
Montaje: Hèléne Girard.
Consejera artística: Renate Sachse
“MI JULIO VERNE” de Patricio Guzmán
58 minutos (2005)
SINOPSIS :
¿Cómo explicar el sentido de la aventura de Julio Verne?… Sencillamente buscando a los exploradores de hoy día que hacen los mismos viajes que él imaginó hace un siglo. Por ejemplo, para el “Viaje a la Luna” filmé a un astronauta que vivió 6 meses en el espacio. Para “Cinco semanas en globo” filmé a un piloto de globos. Para los viajes polares encontré a una mujer que cruzó a pie la Antártica (hizo 3.500 kilómetros caminando). Así fui conociendo poco a poco el verdadero espíritu de Julio Verne, un explorador infatigable de las ciencias”.
P.G.
FICHA TECNICA:
Realización, guión: Patricio Guzmán.
Asistido por: Camila Guzmán
Imagen: Jacques Bouquin
Sonido: André Rigaut
Montaje: Eva Feigeles
Música: Jorge Arraigada
Consejera artística: Renate Sachse
Observemos la filmación en 16 mm, realizada por un espectador en la muchedumbre, sobre la muerte de Kennedy. Se trata de un plano-secuencia, y es el más típico plano-secuencia posible.
El espectador-operador, en efecto, no decidió los ángulos visuales: simplemente filmó desde donde estaba, encuadrando lo que su ojo —más que el lente— veía.
El plano-secuencia típico es, por lo tanto, una “subjetiva”.
En la película posible sobre la muerte de Kennedy faltan todos los demás ángulos visuales: el de Kennedy mismo y el de Jacqueline, el del asesino que disparaba y el de los cómplices, el de las demás personas presentes ubicadas en los lugares más apropiados y el de los guardaespaldas, etcétera.
Suponiendo que tuviésemos pequeñas filmaciones realizadas desde todos esos ángulos visuales, ¿de qué dispondríamos? De una serie de planos-secuencia que reproducirían las cosas y las acciones reales de esa hora, vistos contemporáneamente desde distintos ángulos visuales: es decir, vistos a través de una serie de “subjetivas”. La subjetiva es entonces el límite de máximo realismo de toda técnica audiovisual. No es concebible “ver y sentir” la realidad mientras sucede si no es desde un solo ángulo visual: y este ángulo visual es siempre el de un sujeto que ve y que siente. Es un sujeto en carne y hueso, porque aunque nosotros, en una película de acción, elijamos un punto de vista ideal y, por lo tanto, de alguna manera abstracto y no naturalista, se vuelve realista y, en última instancia, naturalista, en el momento en que ponemos una cámara y un micrófono en ese punto de vista: resultará algo visto y oído por un sujeto en carne y hueso (es decir, con ojos y oídos).
Ahora bien, la realidad vista y oída en su acaecer es siempre en el tiempo presente.
El tiempo del plano-secuencia, entendido como elemento esquemático y primordial del cine —es decir, como subjetiva infinita— es entonces el presente. En consecuencia, el cine “reproduce el presente”. La “toma directa” de la televisión es una paradigmática reproducción del presente de algo que sucede.
Supongamos entonces que disponemos no sólo de una sola filmación sobre la muerte de Kennedy, sino de una docena de filmaciones análogas, como planos-secuencia que reproducen subjetivamente el presente de la muerte del presidente. En el momento mismo en que nosotros, aun por razones puramente documentales (supongamos en una sala de proyección del la policía que lleva a cabo la pesquisa), vemos uno tras otro todos estos planos-secuencia subjetivos, es decir, los añadimos unos a otros, aunque no materialmente, ¿qué hacemos? Hacemos una especie de montaje, aunque sea extremadamente elemental. ¿Y qué obtenemos con este montaje? Obtenemos una multiplicación de “presentes”, como si la acción en vez de llevarse a cabo una vez sola ante nuestros ojos, sucediese varias veces. Esta multiplicación de “presentes”, en realidad, comporta la abolición del presente, su anulación, al postular cada uno de esos presentes la relatividad del otro, su falta de credibilidad, su imprecisión, su ambigüedad.
Al observar, para una pesquisa policial —la menos interesada en cualquier hecho estético, y muy interesada, en cambio, en el valor documental de las filmaciones proyectadas como testimonios oculares de un hecho real que hay que reconstruir con exactitud—, la pregunta que nos haremos es la siguiente: ¿cuál de todas estas filmaciones representa con mayor aproximación la realidad precisa de los hechos? Hay tantos pobres ojos y oídos (o filmadoras y micrófonos) frente a los cuales pasó un capítulo irreversible de la realidad, presentándose a cada pareja de estos órganos naturales o de estos instrumentos técnicos, de manera distinta (campo, contracampo, total, plano americano, primer plano, y todos lo ángulos posibles): ahora bien, cada una de estas maneras en que se presentó la realidad es extremadamente pobre, aleatoria, casi digna de compasión, si pensamos que es una sola y que las demás son muchas, infinitamente muchas.
De todas formas, está claro que la realidad, con todas sus caras, se ha expresado: ha dicho algo a quien estaba presente (estaba presente, como parte de la misma: PORQUE LA REALIDAD NO HABLA MÁS QUE CONSIGO MISMA): ha dicho algo con su lenguaje, que es el lenguaje de la acción (integrado por los lenguajes humanos simbólicos y convencionales): un disparo de rifle, varios disparos, un cuerpo que se derrumba, un coche que se detiene, una mujer que grita, muchas personas que gritan… Todos estos signos no simbólicos dicen que ha sucedido algo: la muerte de un presidente, aquí y ahora, en el presente. Y dicho presente es, repito, el tiempo de las distintas subjetivas como planos-secuencia, filmadas desde distintos ángulos visuales donde el destino puso a los testigos, con sus incompletos órganos naturales o instrumentos técnicos.
El lenguaje de la acción es por lo tanto el lenguaje de los signos no simbólicos del tiempo presente y, sin embargo, en el presente, no tiene sentido, o, si lo tiene, lo tiene subjetivamente, es decir, de forma incompleta, incierta y misteriosa. Kennedy, al morir, se expresó con su acción extrema: la de derrumbarse y morir, sobre el asiento de un negro coche presidencial, entre los débiles brazos de una pequeño-burguesa americana.
Pero este lenguaje extremo de la acción con la que Kennedy se expresó frente a sus distintos espectadores, queda en el presente —en el que es percibido por los sentidos y es filmado, lo cual es lo mismo—, suspendido e inconexo. Como todo momento del lenguaje de la acción, es una búsqueda. ¿Una búsqueda de qué? De una ubicación respecto a sí mismo y al mundo objetivo; y por lo tanto una búsqueda de relaciones con todos los demás lenguajes de la acción con que los demás, sumados a éste, se expresan. En este caso, los últimos sintagmas vivientes de Kennedy buscaban una relación con los sintagmas vivientes de quienes se expresaban es ese momento, viviendo, a su alrededor. Por ejemplo, los de su asesino, o de sus asesinos, que disparaba o disparaban.
Hasta que dichos sintagmas vivientes no hayan sido puestos en relación entre sí, tanto el lenguaje de la última acción de Kennedy como el lenguaje de la acción de los asesinos serán lenguajes truncos e incompletos, de hecho incomprensibles. ¿Entonces qué tiene que suceder para que se vuelvan completos y comprensibles? Que se establezcan las relaciones que cada uno de ellos, casi a tientas y balbuceando, busca. Pero no a través de una simple multiplicación de presentes —como sucedería si yuxtapusiéramos las distintas subjetivas—, sino a través de la coordinación de éstas. Esta coordinación no se limita, en efecto, como la yuxtaposición, a destruir y a anular el concepto de presente (como en la hipotética proyección de las distintas filmaciones, pasadas una tras otra en la salita del FBI), sino que convierte el presente en pasado.
Sólo los hechos sucedidos y acabados pueden ser coordinados entre sí, y adquieren así un sentido (como acaso diré mejor más adelante).
Ahora hagamos una suposición más: que entre los investigadores que vieron las distintas y, por desgracia, hipotéticas filmaciones pegadas una a otra, haya una mente analizadora genial. Su genialidad no podría consistir sino en la coordinación. Intuyendo la verdad —de un análisis atento de los diversos pedazos… naturalistas, constituidos por las distintas filmaciones—, estarían en condiciones de reconstruirla. ¿Y cómo? Eligiendo los momentos de veras significativos de los distintos planos-secuencia subjetivos, y encontrando, como consecuencia, su real sucesión. Se trataría, en pocas palabras, de un montaje. Después de ese trabajo de elección y de coordinación, los distintos ángulos visuales se disolverían, y la subjetividad, existencial, cedería el paso a la objetividad; ya no estarían las parejas, conmovedoras, de ojos-oídos (o filmadoras-micrófonos) para capturar y reproducir la fugaz y tan poco afable realidad, sino que en su lugar habría un narrador. Este narrador transforma el presente en pasado.
De esto deriva que: el cine (o, mejor dicho, la técnica audiovisual) es esencialmente un infinito plano-secuencia, como lo es, ni más ni menos, la realidad a nuestros ojos y oídos, durante todo el tiempo en que estamos en condiciones de ver y de oír (un infinito plano-secuencia subjetivo que termina con el fin de nuestra vida): y este plano-secuencia, además, no es sino la reproducción (como he repetido varias veces) del lenguaje de la realidad: en otras palabras, es la reproducción del presente.
Pero desde el momento en que interviene el montaje, es decir, cuando se pasa del cine a la película (que son dos cosas muy distintas, como la “lengua” es distinta del “habla”), sucede que el presente se convierte en pasado (se han producido las coordinaciones a través de los varios lenguajes vivientes): un pasado que, por razones inmanentes al medio cinematográfico, y no por una elección estética, tiene siempre las formas del presente (o sea, es un presente histórico).
Entonces aquí tengo que decir qué pienso yo de la muerte (y dejo a los lectores en libertad de preguntarse, escépticos, qué tiene que ver esto con el cine). He dicho varias veces, y siempre mal, lamentablemente, que la realidad tiene su lenguaje —es más, es un lenguaje— que, para ser descrito, necesita de una “semiología general”, de la que aún carecemos, incluso como noción (los semiólogos observan siempre objetos bien diferenciados y definidos, es decir, los varios lenguajes, sígnicos o no, existentes; todavía no descubrieron que la semiología es la ciencia descriptiva de la realidad).
Dicho lenguaje —he dicho, y siempre mal— coincide, en lo que concierne al hombre, con la acción humana. Es decir, el hombre se expresa sobre todo con su acción —no entendida en una mera acepción pragmática—, porque es con esa acción que modifica la realidad e incide en el espíritu. Pero esta acción suya carece de unidad, o sea, de sentido, hasta que no está acabada. Mientras Lenin vivía, el lenguaje de su acción era posible y, por lo tanto, modificable por eventuales acciones futuras. En suma, mientras tiene futuro, es decir una incógnita, un hombre no termina de expresarse. Puede haber un hombre honesto que, a los sesenta años comete un delito: dicha acción modifica todas sus acciones pasadas, y él se presenta entonces como alguien distinto de lo que siempre ha sido. Hasta que yo no esté muerto, nadie podrá dar un sentido a mi acción que, en cuanto momento lingüístico, es difícil de descifrar.
Por lo tanto es absolutamente necesario morir, porque, mientras estamos vivos, carecemos de sentido, y el lenguaje de nuestra vida (con el que nos expresamos, y al que atribuimos la máxima importancia) es intraducible: un caos de posibilidades, una búsqueda de relaciones y de significados sin solución de continuidad. La muerte efectúa un montaje fulmíneo de nuestra vida: o sea, elige sus momentos de veras significativos (ya no modificables por otros posibles momentos contrarios o incoherentes) y los pone en sucesión, convirtiendo nuestro presente, infinito, inestable e incierto, y por lo tanto lingüísticamente no descriptible, en un pasado claro, estable, cierto y que, así, deja describir lingüísticamente (en el ámbito de la citada semiología general). Sólo gracias a la muerte, nuestra vida nos sirve para expresarnos.
El montaje, entonces, hace con el material de la película (constituido por fragmentos, larguísimos o infinitesimales, de tantos planos-secuencia como posibles subjetivas infinitas) lo que la muerte hace con la vida. (1967)
Durante 1975, su último año de vida, Pasolini publica en el diario Il Mondo un “tratadito pedagógico” en varias entregas, bajo el título Gennariello. El destinatario de este texto es un joven napolitano de 17 años imaginado por Pasolini. Gennariello ha de ser, en la fantasía de su autor, bello de cuerpo y de alma; y esto es posible por su proveniencia napolitana: “Nápoles es todavía la última metrópoli plebeya, la última gran aldea. (…) La vitalidad siempre es una fuente de afecto y de ingenuidad. Y en Nápoles tanto el chico pobre como el chico burgués están llenos de vitalidad.”
Pasolini “elige” a este joven como destinatario de sus reflexiones sobre el proceso de creciente degradación de la sociedad burguesa –proceso al que no escapa ninguna clase social ni ninguna generación. Por ello, este hermosísimo texto se constituye en algo así como el testamento íntimo que Pasolini nos lega a quienes somos, todavía, sus contemporáneos.
Reproducimos a continuación algunos fragmentos de Gennariello. (Publicado en castellano en Cartas luteranas, Trotta, Madrid, 1997. Editado por LA OTRA):
SOMOS DOS EXTRAÑOS: LO DICEN LAS TAZAS DE TÉ
Nunca me cansaré de repetirlo: yo, al hablar contigo, acaso tenga la energía necesaria para olvidar, o pretender olvidar, lo que me ha sido enseñado con palabras. Pero jamás podré olvidar lo que me han enseñado las cosas. Entonces, en el ámbito del lenguaje de las cosas, lo que nos aparta es un auténtico abismo: esto es, uno de los saltos generacionales más profundos que recuerda la historia. Lo que me han enseñado las cosas a mí, con su lenguaje, es completamente distinto de lo que las cosas te han enseñado a ti. Sin embargo, querido Genariello, lo que ha cambiado no es el lenguaje de las cosas: lo que ha cambiado son las cosas mismas. Y han cambiado de un modo radical.
Me dirás: las cosas siempre están cambiando. «’O munno cagna». Es verdad. El mundo cambia eterna e inagotablemente. Pero una vez cada varios milenios se produce el fin del mundo. Y lo que se ha producido entre tú, con quince años, y yo, con cincuenta, es el fin del mundo. Mi figura de pedagogo se halla entonces en una crisis irreversible. Ahora ya no puedo enseñarte las cosas que me han educado a mí, ni tú puedes enseñarme las que te están educando a ti (o sea, las que estás viviendo). No nos la podemos enseñar mutuamente por la sencilla razón de que su naturaleza no se ha limitado a mudar alguna de sus cualidades, sino que ha cambiando radicalmente en su totalidad.
Observemos un fenómeno que parece irrelevante. Desde hace un tiempo se volvieron a poner de moda los «objetos» de los años 30 y 40; y yo estoy haciendo un film que está ambientado, precisamente, en 1944. Por eso, cada día estoy obligado a observar -con esa mirada despiadada e inventariante que exige el cine- los objetos que filmo. Estoy filmando en estos días una escena en que dos señoritas burguesas toman el té, por lo cual tuve que observar muchas tazas de té.
Mi director artístico, Dante Ferreti, había hecho las cosas a lo grande: consiguió para esa escena un juego de té muy valioso, unas tacitas amarillas con manchas blancas en relieve. Como están relacionadas con el universo de la Bauhaus y de los bunkers resultaban angustiosas. No podía mirarlas sin sentir en el corazón una punzada seguida de un profundo malestar. Sin embargo, las tacitas tenían una cualidad misteriosa, compartida con los muebles, las alfombras, los vestidos y los sombreros de las señoritas, por los utensilios y hasta por el empapelado; esa cualidad no causaba dolor, ni obligaba a un regreso violento (que he soñado por las noches) a épocas anteriores y atroces. Hasta proporcionaba alegría. Esa cualidad misteriosa era la del artesanado. Hasta 1950 el mundo fue así. Las cosas todavía estaban hechas con manos humanas: manos pacientes de carpinteros, de sastres, de ceramistas. Se trataban de cosas que tenían un destino humano, es decir, personal. Luego ese espíritu se acabó de repente, justo cuando tú empezabas a vivir. Ya no hay continuidad, para mí, entre aquellas tacitas y un vasito de ahora.
El salto entre el mundo consumista y el mundo paleoindustrial es todavía más profundo que el salto entre el mundo paleoindustrial y el preindustrial. En realidad este ha quedado definitivamente abolido, destruido, únicamente hoy. Hasta hoy le ha proporcionado valores a la burguesía paleoindustrial, aún cuando ésta los mistificaba, los falseaba y a veces los volvía horrorosos (como hicieron el fascismo y todos los regímenes clerical-fascistas). Falseados y todo, vueltos horribles en el plano del poder, no por ello dejaban de ser reales en el plano del mundo dominado por el poder: mundo que en la práctica había seguido siendo, en gran medida, campesino y artesanal.
Desde la época en que tú naciste esos mundos humanos y esos valores antiguos ya no están al servicio del poder. ¿Por qué? Porque ha cambiado cualitativamente el modo de producción de las cosas.
La verdad que tenemos que decirnos es la siguiente: la nueva producción de las cosas te da a ti una enseñanza originaria y profunda que yo no puedo comprender (entre otras cosas, porque no quiero). Y esto explica una extrañeza entre nosotros dos que no es meramente la que durante siglos han separado a los padres de los hijos.
Cómo ha cambiado el lenguaje de las cosas
Cuando yo, a tu edad, caminaba por los suburbios de una ciudad (Bolonia, Roma, Nápoles…), lo que aquellos suburbios me decían era lo siguiente: aquí viven los pobres y la vida que aquí se lleva es pobre. Los pobres son obreros; y son distintos de los burgueses. Quieren, por lo tanto un futuro distinto. Pero el futuro tarda en llegar. Por eso su mañana se parece inmensamente al hoy, es un hoy que se repite. Los hijos tienen asegurada una existencia parecida a la de sus padres. La revolución tiene la pereza del sol sobre los campos medio pelados, sobre las barracas. Todo esto no hiere al pasado, no desgarra sus valores. La vida urbana todavía es campesina. El mundo obrero es físicamente campesino. El paisaje puede contener una nueva forma de vida (casuchas, edificaciones), pero su espíritu es idéntico al de las aldeas, al de los caseríos. Y la revolución obrera tiene este espíritu.
En cambio, si tú caminas ahora por un suburbio, te dirá: aquí ya no hay espíritu popular alguno. Obreros y campesinos están «en otra parte», aún cuando vivan todavía aquí. Las villas miseria (gracias a Dios, por cierto) casi han desaparecido. Pero han crecido enormemente los complejos de grandes edificios. No puede hablarse ya de una amalgama con el antiguo mundo campesino. Los desperdicios son un cuerpo extraño y espantoso. Los riachuelitos son aterradores. El derecho de los pobres a una existencia mejor tiene una contrapartida que ha terminado por degradar esa existencia. El futuro es inminente y apocalíptico. Los hijos se han desgajado del parecido con sus padres. De revolución ni siquiera se habla; y menos todavía cuando se habla de ella frenéticamente (un frenesí que los hijos de los obreros han aprendido de un modo humillante de los hijos de los burgueses). La distancia con el pasado y la falta de vínculo con el futuro (aunque sea ideal y poético) son absolutas.
Los centros de las ciudades, durante toda la vida, me habían garantizado la inalterabilidad de la tradición humanista y, por lo tanto, un carácter de la vida, tanto burguesa como popular, fundamentalmente conservador (que una eventual revolución debía «regenerar» pero no cambiar). A ti en cambio los centros de las ciudades te hablan de un problema relativo a su conservación física, su supervivencia material; de la incompatibilidad entre su estructura y la calidad de vida de una masa consumista burguesa y obrera nace un caos para el cual tanto la palabra «conservación» como la palabra «revolución» ya no tienen ningún sentido.
Título: Une histoire immortelle/The Immortal Story
Director: Orson Welles
1967. Duración: 63 min.
La deuda que la historia del cine ha contraído con Welles no es solo la de una pación contagiosa y desgarradora. Yo pertenezco a una generación de cineastas que decidieron haer películas después de haber visto CIUDADANO KANE, también es, quizá por encima de todo, el ejemplo riguroso y todavía actual de un autor que supo medirse con el universo de los medios, que lucho, (aunque no saliera siempre vencedor), contra las tentaciones del éxito y del poder, y que reflexionó con lucidez sobre el papel que ha de cumplir un intelectual.
Las fábricas echando humo; los dancings; el viejo cine de género de los ‘50 y ’60; la sirena de un barco; una Génova espectral, nostálgica y verdadera; las voces apasionadas de Mary y Enzo, dos enamorados que graban sus cartas en cintas, de quienes intuimos algún secreto. Pietro Marcello dice que hizo La bocca del lupo para hablar sobre los residuos de un mundo perdido, pero el peso de los sentimientos hace que se vayan apoderando de la película como una enredadera emocional ante la cual es imposible tomar distancia. Todo lo que importa del cine está en La bocca del lupo: el pasado y el presente, el archivo de lo que el mundo pudo ser y la crónica de lo que es, la lucha humana por hacer justicia con sus sentimientos contra todo statu quo, el imposible límite entre lo ficcionado y lo real, el cine como reservorio de memoria y del paso del tiempo, la vuelta a la vida de las imágenes unidas a otras nuevas. Como siempre ocurre con las grandes películas, el dispositivo que pone en marcha Marcello sólo sirve para este film. No hay método, sólo el coraje y el genio de un cineasta llamado a trascender.
Rosa Patria, un documental sobre Nestor Perlongher y su
militancia olvidada, dirigido por Santiago Loza.
Néstor Perlongher fue un poeta, sociólogo, y activista político en los años 70, en la Argentina.
Fue uno de los creadores de lo que fue el Frente de Liberación Homosexual, organismo que escandalizaba a los sectores de derecha e incomodaba a la izquierda machista de aquel momento.
El documental, a través de esta figura, reconstruye una lucha casi desconocida en Latinoamérica, la de una de las minorías olvidadas por la Historia. A modo de colage, se cruzan testimonios, cartas, imágenes de archivo y del presente de aquellos que fueron parte del movimiento.
Con humor y nostalgia; con miradas que se oponen, el intento de volver visible lo que estaba oculto. La historia de los homosexuales en años de cambio y represión.
EN EL TEATRO LA LUNA!! Pasaje Escuti 915 esquina Fructuoso Rivera – Güemes
